中國戲曲的審美定勢與民間美術的群體思維

摘要 任何一種民間藝術或具體的藝術作品都不是孤立的存在，而是傳承與創新的結果以及群體思維傳承與個性表現的產物。在不同藝術形式之間進行比較研究能更深刻地認識這一點。中國戲曲的審美定勢與民間美術的群體思維之間的共通之處印證了這一點。

關鍵詞：戲曲 審美定勢 民間美術 群體思維

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

任何一種民間藝術或具體的藝術作品都不是孤立的存在，而是傳承與創新的結果以及群體思維的傳承與個性表現的產物。在農村大娘剪刀下看似隨意剪出的“喜鵲登梅”，它的寓意不僅為剪紙者所熟知，也為周圍的廣大群眾所知曉。在中國民間將喜鵲作為吉祥的象征，象征好運與福氣；梅具四德，象征五福，即快樂、幸福、長壽、順利與和平。不僅在剪紙中，而且在中國傳統造型藝術的所有樣式當中，“喜鵲登梅”都是兆示好運的最佳題材，迎春、祝壽、賀喜等場合都能用到它。“喜鵲登梅”已成為群體記憶，世代傳承。在中國戲曲中，一個圓場，一陣開打，一招一式，對熟稔戲曲的觀眾來說，其表現的內容是十分清楚明白的，而對一個陌生者可能就是一團霧水了。可見，不同的觀眾群體有著不同的審美理解。

民間美術的群體記憶源自群體思維，中國戲曲的審美理解源自審美定勢。

群體思維是一個民族、一個國家、一個地域的人們共有的思維方式，中華民族自古以來就有著獨特的思維方式。中華文化源遠流長，歷久禰新，歸根結底，是這種獨特的思維方式綿延不絕，充滿活力。喜鵲登梅為所有的華人所認同、喜愛，就說明了這一點。

群體思維源自于社會群體對共同面對事物的思維，從感覺到認知、從膚淺到深入、從自發到自覺、從低級到高級，是思維必然經歷的過程。一個群體思維形成和發展，固然離不開個體思維，但群體思維卻不是個體思維的疊加及復合。在“人猿相揖別”的人類社會初期，由于生產力水平的低下，人們只能以集體的力量面對自然，從事著狩獵、養殖等集體勞動。人的個體只有依賴集體才能生存，因此，個體的人，不過是集體的一份子罷了。那個時候不會出現個體的思維，人們的思維方式都是群體的思維方式。群體的存在方式決定了群體的思維方式，大家共同遵循著它，運用著它，并不斷發展著它。正如馬克思所說：“人的本質不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”群體思維方式的本質也是如此。群體思維有著多種層次，就人類思維方式的演變而言，是社會實踐推動了思維的發展，思維的發展是同人類的生產能力和生活水平相一致的。最初，原始社會人類所有的意識只能是集體的、原生的意識或者思維，是“綿羊的或部落的意識”（馬克思語），這是一種“小兒時節”的原始思維、后來才有了“童年期”的思辨思維和“成年期”的辯證思維。然而，無論哪種思維階段，都是一種群體思維。可以說，群體思維是一切思維的母體，是思維的初源和依托。只有群體思維，才能使一定的群體具有認同感和歸屬感。

審美定勢是一種審美心理的固定模式，它制約著并決定著審美活動。戲曲中的鞭子，可以使觀眾立刻意識到這是在策馬或是在牧牛，這已經成為一種審美心理定勢。任何改革出新，都不能動搖這種定勢。戲曲的審美定勢是戲曲認知的深入與審美經驗積累的結果。一定的審美定勢是審美對象本質屬性的表現，中國戲曲的本質屬性就在于它是表現的藝術、寫意的藝術、抒情的藝術。

群體思維表現在對自然的認識、對信仰的尊奉、對民俗的融入、對藝術的追求等方面。與“喜鵲登梅”的剪紙相比，在民間美術中對“魚”的表現歷史更加悠久，寓意更加豐富，表現更為多姿多彩。人類對魚的群體記憶最初肯定是物質的，然后才是精神的。人類歷史有相當漫長的漁獵階段。那時魚是作為生存的物質條件進入人的記憶之中的，魚被認為是上天對人的恩賜。于是，在土陶上、巖畫上以及佩戴的飾物中都能見到魚的形象。其用意是對上天的恩賜感恩戴德。后來人們發現魚的生殖能力很強，便把生殖崇拜寄予魚的形象中，從而形成精神層面的訴求。再后來，魚被賦予更多的理想主義和浪漫主義的寓意，連年有魚、金魚滿堂、魚水之歡等藝術形象便成為富裕、快樂、恩愛、幸福等美好愿望的象征。這種象征潛藏在中華民族的群體意識或思維之中，成為一種符號，表現在剪紙、燈彩、繪畫、雕塑中，成為綿延不斷的藝術傳統。

審美定勢其實也是一種群體思維，任何戲曲審美都是群體行為，孤芳自賞的現象是不存在的。劇作包括劇本、編曲、舞美總要有人去創作，舞臺上總要有人表演，舞臺下總要有人欣賞。戲曲是個完整的系統工程，是個龐大的群體行為。人們的審美認知、審美經驗、審美互動通過群體傳承、沉積提煉，在群體的心理結構中成為一種定勢。例如，戲曲臉譜，運用夸張的手法，色彩和線條的變化，在人物臉上勾畫出的各種圖譜，用以表現人物的性格、氣質、品德、情緒、心理等特征，對人物的善惡褒貶做出直接評價。臉譜在戲曲中有著共通性，例如，紅色代表忠貞、英勇，藍色代表剛強、驍勇，黑色代表正直、無私、剛直不阿，白色代表陰險、疑詐、飛揚、肅煞，綠色代表頑強、暴躁等。這種規范具有穩定性，為人們所熟知和牢記。

民間美術與戲曲同為中華傳統文化的組成部分，有著共同的生存環境和發展經歷，它們是同一塊土地上綻放出來的花朵，是同一個母體的后代。在審美定勢與群體思維上，民間美術與戲曲有著共同的特征：整體性、意象性、內聚性、互滲性、穩定性和變異性。

在民間美術中，很重視形象的整體性。“短胳膊短腿大腦殼，小鼻子大眼睛沒有脖”的藝訣，對人物特征進行了高度概括，這也成為了歷代藝人遵循的法式和原則。整體性的另一種表現是對不同物類形象的整合。鳳的形象，現實中并不存在，它的原始形象是由火、太陽和百鳥復合出來的神鳥。《山海經》中說：“見則天下安寧。”《異物志》中說：“鳴曰天下太平。”古往今來，鳳被視為祥瑞的象征，看作是美麗、光明、幸福的化身。后來鳳的形象是人們依據自己的憧憬想象，幾經演變，把眾多禽鳥之美加以綜合、統一而創造出來的一個形象。群體思維的整體性是天人合一、物我一體宇宙觀的反映。

整體性的藝術思維在中國戲曲中也是一脈相承的。劇情敘事的完整性，劇情結構的連貫性，演員行當的綜合性以及表演程式的完美性，都是戲曲藝術思維整體性的表現。

民間美術與戲曲在形與神、象與意、理與情等關系的處理上，有著共同的理解和追求。藝術造型上往往是混沌的。從一開始，民間美術的造型雖說稚拙、渾樸，但在神態的刻畫上卻是生動傳神的。“得意忘形”的成語就道出的藝術真諦，表明民間美術的形象絕非物象的再現，而是融入了作者思想感情的“意象”。所謂“寓意”，就是講“意”蘊含寄托其中。在意象之中，意是靈魂、主旨。戲曲中程式化的藝術符號，能為作者和受眾所理解和接受，這意味著群體思維已經成為群體的共同思維和模式了。

群體思維看似與個性表現相矛盾，其實則不然。集體思維的最初內容是原始的，它以一種不明確的記憶形式積淀在群體記憶中，成為思維的原型乃至本能。在一定條件下，并不需要特別喚醒，即會浮現出來。例如，民俗，約定俗成、普遍傳承，會廣泛認同。這是一種群體的風俗習慣，是一種集體記憶和群體行為，隨從民俗，是再自然不過的事了。再如，農村老大娘手中的剪紙，并非刻意的創作，而是一種隨意而為。之所以如此，是一種“集體無意識”。

由于記憶形式的不明確，由于記憶必定是浮現在個體的腦海里的，這就為思維的變異性預留了廣闊的空間，為個性表現奠定了深厚基礎，為藝術創作提供了不竭淵源。

藝術創作是一種創造性的智力勞動，形象的個性是藝術作品的生命。如果說群體思維凝練為一種規律或者規范，那么，藝術的個性表現就是在這種規律和規范之下的自由馳騁。例如，同樣是畫馬，徐悲鴻筆下的馬俊朗；劉勃舒筆下的馬奔放；韓美林筆下的馬富麗，各有各的個性。同樣是民間剪紙，武強剪紙造型夸張，構圖飽滿；蔚縣剪紙色彩豐富，對比強烈，各有各的風格。同樣是戲曲中的包公，周信芳的包公，氣度宏大，魄力非凡；裴艷玲的包公，欣賞者承認他們的共性，也肯定他們的個性。試想，如果這些形象千篇一律，還是藝術嗎，還有存在的價值嗎？

個性，只有鮮活的個性才是藝術形象的生命。藝術個性的產生源于創作者的個性表現，源自創作者的觀察角度、體驗深度與感悟程度，源自獨特的藝術構思和表現方法。在民間美術中更為常見的是牛的形象，并集中出現在《春牛圖》的繪畫之中。春牛圖寓意著風調雨順，五谷豐登的希望，為群眾所喜聞樂見。春牛圖的主角是牛，歷來如此，一成不變。對于牛本質的屬性而言，牛應該只有一性一形，然而在春牛圖中，牛的形象卻是各不相同的，有正面的，有側面的，又行走的，又靜臥的，有憨態可掬的，有奮力向前的……為什么會是這樣？宋代的文藝理論家董 這樣說：“一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。”在他看來，之所以一牛百形，是因為角度不同，動靜不同。創作如此，欣賞也是如此。正所謂一千個觀眾心中，就會有一千個哈姆雷特。一千個讀者的心中，會有一千個林黛玉。因為每個人都有各自的經歷、修養、想象和感受。

中國戲曲中，同一個行當的角色，會因人而異刻畫出不同的性格特征。例如，同樣是“黑頭”，包公剛直不阿，李逵粗狂率真，張飛勇猛豪放，各具個性。臉譜的勾畫在已是定式的前提下，還有著其他變化。例如，包公臉譜上的白月牙，在不同的劇種中有著大小、正斜的不同變化。在同一個劇種中，不同演員扮演的包公會因劇情的需要也有所變化，可謂大同小異。大同是一種定式，小異便是變化。

在藝術造型上，民間美術在求形的同時，更注重神的表達。這個神既是性的本質特征，也是創作者內心感悟的寫照。民間美術中的形象，并非現實中的物象，也非再現的具象，而是創造出來的“意象”。創作者在經營意象時，往往是隨心所欲，無拘無束，為所欲為，乃至“得其意而忘其形”。民間繪畫中，牛的身上開出美麗的花朵，日月星辰可以同時顯現這些在現實生活中不曾有的現象，在民間繪畫中卻因此使美好祈愿的表達更加強烈。戲曲也是如此，人們津津樂道的《三岔口》，在燈火通明之下，卻表現出摸黑打斗的場景。“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，戲曲表現時空轉換，跑個圓場就完成了。對此不合理的處理方法，中國的戲曲觀眾卻能認可，他們已經認同并欣賞這種不合理。

詩言志，是我國古代文論家對詩的本質特征的經典認識。不能認為這個“志”的含義只是思想、抱負、志向，它也飽含情感在內。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”志情并存，情志并提。文藝的本質是抒發性情的，而性情又是因人而異的。

中國戲曲與民間美術重在傳神，重在抒情的藝術表現體現了中國傳統文化的藝術觀。王國維說：“有真性情方有新境界。”中國戲曲與民間美術是有真性情的，也因此有了新境界。

注：本文系吉林省哲學社會科學規劃基金辦公室項目，項目編號：2009B152。

參考文獻：

[1] [法]羅蘭·巴特：《符號學美學》，遼寧人民出版社，1987年版。

[2] 滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學出版社，1985年版。

[3] 余秋雨：《戲劇審美心理學》，四川人民出版社，1985年版。

[4] 楊學芹、安琪：《民間美術概論》，北京工藝美術出版社，1990年版。

作者簡介：

張海波，男，1960—，吉林長春人，本科，講師，研究方向：造型藝術，工作單位；長春理工大學。

韓雅怡，女，1963—，吉林長春人，本科，教授，研究方向：造型藝術，工作單位：長春理工大學。