論當代油畫新圖示語言的建立

摘要 無論是具象或抽象主義，新生代畫家更關注形式本身。新生代藝術家在價值觀之外更加關注個人化圖式的符號性，而這種符號性必須符合藝術家對自己生活狀態的理解以及個人審美來促使他在藝術形式上的自我塑造，對于油畫本體語言的強化已非傳統式的造型與色彩上的科學分析。近十多年來中國出現的當代油畫創作足以證明，中國當代藝術的發展已經成為國內外一直關注的熱點。本文將從圖像的力量、圖像的挪用和創造、時間和空間上的轉換、當代油畫的影像情結、人物造像等幾個方面探究中國當代油畫新圖示語言的建立。

關鍵詞：當代油畫 新圖示語言 新生代畫家

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

人們在談論油畫時經常會對一幅作品用什么工具材料或是選用什么樣的表現方法津津樂道，這些長時間停留在人們心中并對油畫的這種認識左右了人們對一幅作品的評價標準，這些看來與藝術創作的初衷沒有直接關聯的載體間接地說明了我們對油畫的理解和接受還停留在傳統架上繪畫的基本概念當中。事實上，中國油畫是與這個時代及藝術家的成長相關聯并與時俱進的。當這種轉化變為藝術家創作的一種經驗之后，傳統架上繪畫給我們規范好的標準也正在以群體性隱退，而由此產生的一種新的繪畫語言及圖形模式開始大量出現。中國油畫當代性最直觀的反映就是這種新圖示語言的建立。因此，在藝術全球化的今天及當代藝術成為主流文化的時候整理當代性繪畫的特征具有非常重要的意義。

一 全球語系下中國當代油畫

經歷了85美術思潮后的中國油畫，開始以不同風格出現，尤其以尹吉男策劃的新生代藝術展最具代表性。藝術家以不同的風格和語言呈現各自不同的藝術理想，并以相對活躍的探索精神書寫著時下流行的各種實驗。他們這種活力與激情對于整個90年代中國油畫的發展起到了非常重要的作用。藝術家以各自不同的身份和表達方式進行非純語言的探究。從89現代藝術大展之后到90年代末，一部分藝術家的個人特點開始顯現。他們的作品當中出現了具有標志性或是符號化的東西，并且這種表現方式越來越多的被放大和復制，這些符號和帶有個人印記的作品構成了中國當代油畫最具文化價值和個人表現的象征。這個時期的作品很難用傳統的概念來界定，已經超越了傳統架上繪畫的造型與語言的限制。

隨著全球一體化進程的加快以及中國文化的廣泛傳播，中國藝術家的作品開始越來越多的被西文主流媒體、畫廊、策展人所關注。他們的作品開始出現在重要的展覽現場，為我們營造了一個空前盛景。諸如方力君、張曉剛、曾凡志等紛紛以當代藝術家代言人的身份游走于世界當代藝術的前沿。近十多年來中國出現的當代油畫創作足以證明，中國當代藝術的發展已經成為世界藝術的一個重要節點和組成部分。

在經過十幾年的實踐，中國藝術家從最初的被接受到自我表達的明確，從邊緣到漸漸成為主流，中國藝術家在躋身國際藝術舞臺的競爭中，經歷了蛻變的過程。從最初的積極主動到如今的點名邀約，可以說中國藝術家的身份開始被認同和接受。

二 圖像的力量

藝術家與圖像之間就像家居生活之于油米鹽茶，圖像總是被藝術家不斷的演義，形成可以與人交流、受用的藝術表達方式，圖像也因此與我們的生活保持著某種聯系。隨著流行文化，尤其是都市文化的繁榮，各種因電視、電影、畫冊、廣告等由大眾傳媒制造的各種圖像開始出現并充斥著我們的生活，左右著人們的視覺神經。另外、伴隨著互聯網的普及，多媒體影像越來越多的出現在我們這個習慣讀圖的時代，上傳與下載已經不是專業人可以炫耀的資本。因此，人人都成為了圖像、圖形的創造者，以這種方式進入到大眾交流中本身就是一種方式的改變。我們每天都被圖像所解釋，所引誘，他不只是虛擬符號，更是現實世界里樂于被接受的“文字”。那么中國當代油畫發展到今天他是不是也一樣具有這樣的效果呢，越來越多的當代油畫家作品已經完全被符號化替代。因此，他們在堅持架上繪畫給他們帶來便利的同時，取消了繪畫的深層意蘊而走向語言的平面化，如波普藝術在挪用流行文化的基礎上，對其采取拼貼和異質構圖的方法，也就在語義的明確與復雜、清晰與含混之間構成了一種張力關系。

三 圖像的挪用和創造

80年代是中國當代美術史中一個重要的歷史結點，在經歷長時期的封閉和自省后，中國知識精英開始從文化、藝術領域復醒。以哲學和文化批判為依托的架上繪畫也紛紛出現。經歷了“傷痕美術”博人眼球的“85新潮美術”運動邁上了歷史舞臺，直到1989“中國現代藝術展”，的出現，終于將它推向高潮。經歷了表達大于內容的狂熱之后，中國藝術家已經不滿足于畫布傳統手段的實現，開始以圖像的挪用和置換來實現視覺上的改變。并從中賦予畫面以新的意義。這種挪用事實上也成為一種表達觀點最直接的方式，一種是公共圖像的挪用，另外一種是對民族歷史符號的挪用。

當代油畫在經歷了挪用與置換中，作品被更多的以文本的方式解讀，承載了更多的是文化指向。這種對于社會圖像資源的再利用，在中國當代藝術“集體經驗”中具有普遍性，從某種意義上來說也左右了藝術品的風格。

在民族歷史符號的挪用上，藝術家魏光慶將古代文化中與道德有關的圖像用平涂的辦法移入到畫面中，后來干脆把古代的春宮圖和當代美女形象進行一種聯接，來表達當代大眾消費文化與古代文化的相似性。與這樣創作相關的藝術家還有很多，他們作品中的文化價值指向非常明顯，表面上是一種挪用，事實上在構成因素基礎上是對傳統符號的延續。無論是公共圖像還是古代文化當中的民族符號一直是中國當代藝術家重要的靈感來源。

四 時間和空間上的轉換

當代藝術圖像的另一個特征是利用時間和空間的概念來作為創作的一種解釋。藝術家將不同時間或是空間當中的圖像進行重構，有的是空間狀態的，有的是時間概念下的。時間和空間相互利用轉換，實現一種虛擬關系。邱志杰的作品《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》是對古代文化中經典作品的重新利用，同時，也是完成無數人在學習精髓文化的過程。這種對于空間概念的處理運用到畫面中會有一定的膠片感，它是人情之常，而對它進行改變正是制造藝術感覺的重要起點。藝術家作品當中所包含的觀念思維才是真正的目的。再如，藝術家張謐詮的《日行千里》系列作品，同樣具有時間與空間的概念。從文學的角度來理解“日”本身就是時間的概念，“行”“千里”又具有空間和距離的概念，這一系列的過程串連起來具有很明確的現實性。這里面包含了很豐富的時間、空間概念。他的作品從視覺感觀來看，呈現出一種朦朧感，這種朦朧是實與虛在不同位置上發生的視覺差異。一種是車內看車外的風景，一種是行人或是觀畫者看車與車外的風景；畫面中獨特的繪畫語言與表現手法相得益彰，作品中時間概念被無限引深，畫面中所反應的可能不是一天，有可能是一年或是一個人生命的過程，很直接地揭示了當下人們的生存狀態。

五 當代油畫的影像情結

在欣賞當代藝術時，人們總是對時下簡約、平整的架上繪畫抱有疑問，傳統的油畫語言到哪里去了，一部分藝術家的作品更是大膽的以平面影像來取代大主題、大觀念。藝術家在圖像的制造過程中或多或少地借鑒了類似于電影膠片的連續性，朦朧感或是速度感作為切入點，從表現手法上更加直接和工整。90年代以后張曉剛以家族和舊照片為素材創作的《全家?！废盗凶罹叽硇裕@是張曉剛本人藝術成熟期的到來，同時也開啟了中國藝術家某種群體意識的影像情結。

六 人物造像

縱觀國內當代油畫作品，有很多是以“大頭人”作為圖像符號出現，單從畫面當中所占的比例來看這種畫面就具有很強的視覺沖擊力。藝術家經過繪畫性的表達使他更具有可觀賞性，更加具有視覺上的張力，給人以視覺上的巨大震撼。當畫面中的形象以一種突出的體量和色彩出現的時候，這種符號化的語言便開始顯得格外搶眼，藝術家選擇一個時代具有普世價值的形象作為調侃的對象，似乎在向人們說明作品中的形象是一個時代的畫像。再如，旅法國家嚴培明也是以人物的突出形象創作了大量的人物肖像，他從一個學者的角度出發，在西方的文化背景下借用中國形象為我們展示了蕓蕓眾生，畫面的人物帶有某種象征意義。作為油畫語言的某些特征已經退去，換言之是一個強化了畫面當中的形式因素和對人物的社會屬性、身份狀態的豐富和表達。在整幅畫面當中來突出一個頭像已經成為藝術家表現人物復雜情感的突破口，太多的身份被減化，一個異化了的不同時期不同背景下的各行各業的形象被藝術家表現出來，顯得十分搶眼。從構圖的角度來看這樣的作品具有非常好的視覺效果，傳統的束縛被解除。藝術家可以按照畫面的需要進行大膽的創造，人物可以有不同的色彩；他們通過對歷史人物及當下流行面孔進行表達的時候，一部分藝術家借用了人物的文獻或是歷史價值，一部分藝術家在表現人物時還借用調侃的方式傳達出微觀的社會關懷。

七 當代油畫的“未完成感”

我們反觀中國許多油畫家創作的當代性繪畫作品，經?？梢愿惺艿疆嬅嬷械墓P觸感和過程感。這種現象在當代油畫與傳統架上繪畫語言相比較而言具有他相異性、潮流性。所以，從群體意識出發整理當代油畫語言特征，筆者把它規類為當代油畫語言呈現出的“未完成感”。從文字的角度去看視覺上的東西有些時候也很好的在作品之外理解作品。未完成感，給人以想象的空間，給人以直接不重復的過程。藝術家劉曉東的溫床作品、盧昊的《逝去的家園》等都具有很強的這種特征。讀這些作品的形式語言，我們需要參考中國主流架上繪畫的歷史來判斷，反應在具體視覺的圖式上就是藝術家開始自覺地與玩世、艷俗的鮮艷色彩拉開距離，更多的藝術家開始用直接的表現語言呈現創作過程當中的即時效應。藝術家周春芽的作品山石、綠狗、桃花紅人……在傳統與現代、中西方文化當中游離，他濃墨重彩的自由揮灑；用不加修飾的自然與坦蕩來表現自己的油彩。他們以個人經驗、激情比照更深的對社會、對人、對文化的思考再一次準確地銜接了歷史與當下現實的發展。具有不可言說的視覺張力和繪畫性。

八 結語

關照歷史，在20世紀早期相當多的立體派繪畫作品當中，尋找三維空間里的二維表現手段是藝術家們努力探索的方向，當立體派藝術家將所描繪的對象以反傳統的造型語言呈現給人們的時候，一種超越了視覺經驗之外的形體給人們以巨大的震撼。同時，人們開始對自己的視覺經驗產生了懷疑和不解。中國當代油畫發展到今天也是通過人們對傳統與反傳統的比較中一次一次清晰起來的，對于它的理解不能繞過長時間我們所形成的各種各樣的視覺經驗。隨著快節奏的生活，當代藝術對新、快、準的要求也不斷提高，那個排隊等候翻看一本泛黃的西方大師畫冊的時代距離我們已經越來越遠了，科技的進步推動著多媒體、互聯網藝術在社會生活的全方位滲透。對于當代油畫而言，對時代脈搏的緊扣和以流行趨勢的借鑒已經成為無法回避的事實，一個求新求變的表達對世界的多樣關注也是當代藝術的價值所在。從人的角度來理解并圍繞視覺經驗的一次次變化敘事了中國當代油畫語言的圖示特征，因此，我們需要理解“當代”的概念并不是指所有時間上的作品，必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，當代藝術的表現更直接、更有效。中國當代油畫家創造的油畫藝術以觀念的表達、文化理想的深度探尋以及敢于舍得的學術語境再次讓我們感受到了思想價值、觀念、責任介入的巨大力量。

參考文獻：

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[4] [英]赫伯特·里德，王柯平譯：《藝術的真諦》，中國人民大學出版社，2004年版。

作者簡介：劉樹龍，男，1976—，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：油畫技法、造型藝術，工作單位：吉林建筑工程學院藝術設計學院。