淺析中國(guó)當(dāng)代自畫像作品

摘要 油畫藝術(shù)自傳入中國(guó)以后，在短暫的時(shí)間內(nèi)也取得了較為豐碩的成果，同時(shí)也呈現(xiàn)出具有自身文化屬性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。作品中的自畫像也是其中一個(gè)典型的例子。通過對(duì)自畫像作品的研究不僅有助于加深我們對(duì)畫家的了解，而且還有助于對(duì)畫家所生活的時(shí)代進(jìn)行研究與分析。在本文的寫作過程中選取了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君等一些當(dāng)代畫家的自畫像作品，論述了他們自畫像創(chuàng)作的一些特點(diǎn)及價(jià)值取向，旨在加深我們對(duì)自畫像作品的了解，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也能有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代 油畫 自畫像 價(jià)值

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

縱觀美術(shù)發(fā)展史我們可以發(fā)現(xiàn)，自畫像題材性質(zhì)的繪畫是繪畫作品中的一個(gè)重要表現(xiàn)范疇。所謂自畫像主要是指將畫家自我形象作為繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容，這一繪畫形式的出現(xiàn)有著深刻的價(jià)值和意義。而在中西方藝術(shù)的發(fā)展過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多畫家都存在自畫像作品，這不僅為研究該畫家，而且為研究這一時(shí)代的文化藝術(shù)創(chuàng)作提供了依據(jù)與參考。值得提出的是，自畫像形象在作品中的出現(xiàn)與藝術(shù)家在自身作品中的簽名既有不同之處也有相同之處。不同之處則表現(xiàn)在藝術(shù)家一生可以創(chuàng)作很多幅作品，因此也就面臨著多次署名的現(xiàn)象，在這種情況下，在作品中署名也就成為了該作品區(qū)別與其他作品的一個(gè)顯著區(qū)別，同時(shí)，這也是代表著自身繪畫風(fēng)格區(qū)別與他人的重要之處。而相同之處則表現(xiàn)在，自畫像和簽名都是能夠代表自身的一種方式，都是向外界展示自我的一種手段。就中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中的自畫像作品中，具有繪畫藝術(shù)發(fā)展的雙重特點(diǎn)。“整體而言，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的自畫像作品，在創(chuàng)作類型上與西方自畫像作品有一定的相似性，但是在創(chuàng)作內(nèi)涵和形式上又存在的一定的區(qū)別。”在本文的寫作過程中選取了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君等一些當(dāng)代畫家的自畫像作品，論述了他們自畫像創(chuàng)作的一些特點(diǎn)以及價(jià)值取向，旨在加深我們對(duì)自畫像作品的了解，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也能有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)。

一 光頭形象的符號(hào)性

對(duì)符號(hào)學(xué)的研究最早起源于西方社會(huì)，盡管符號(hào)學(xué)的起步時(shí)間相對(duì)較晚，但是也取得了豐碩的成果，也逐漸滲透到了我們的生產(chǎn)和生活中。眾所周知，所謂符號(hào)主要是指能夠用來代表或者表示其他生物的東西。符號(hào)的形成必須要具備三個(gè)方面的因素。分別為媒介關(guān)聯(lián)物、對(duì)象相關(guān)聯(lián)物、解釋關(guān)聯(lián)物。而在這里所運(yùn)用的符號(hào)則主要是指與對(duì)象相關(guān)聯(lián)的圖示符號(hào)的表現(xiàn)手法。以當(dāng)代畫家方力均為例，在他的自畫像作品中便起到了符號(hào)性的特征，繼而也取得了繪畫創(chuàng)作中的成功。事實(shí)上，在方力均早期的繪畫過程中，只是在用自己的方式記錄個(gè)人在改革開放環(huán)境下的精神狀態(tài)，并旨在通過這樣一種方式來說明他們這代人在社會(huì)中的地位。在1991和1992年兩年間創(chuàng)作的布面油畫“方力均系列二”作品中，就畫面中的人物形象而言，被設(shè)計(jì)成了幾個(gè)光頭的形象，這形象的原型便是方力均自己。“從人物的塑造上看，這些光頭的形象個(gè)個(gè)都身穿黑色的夾克，面目表情充滿了怪笑和不惑。從畫面的構(gòu)圖上看，除了頭頂處有幾處飄著的白云以外，自己的形象幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面。”

對(duì)此，我們不僅要問，方力均又是如何將這一光頭形象改變成作品中的符號(hào)？方力均本人談到，“是感性的、直覺的，至于具體的理由我自己也不是很清楚，也許當(dāng)時(shí)沒有想畫成自畫像，但無形中選擇了自己的形象特征為創(chuàng)作原型，正是創(chuàng)作的需要成為現(xiàn)在自畫像形式的主要來源。”正如方力均在談到自己對(duì)光頭形象的理解中所談到的，光頭形象是一個(gè)充滿曖昧的形象。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，軍人、犯人、最偉大、甚至是最丑惡的人都可以是光頭。而在我國(guó)傳統(tǒng)的文化視野下，和尚和尼姑也是作為光頭的形象出現(xiàn)的。從中我們也可以發(fā)現(xiàn)，光頭形象又是一個(gè)極為廣泛的概念，他可以對(duì)象所有不同的角色。無獨(dú)有偶，在藝術(shù)領(lǐng)域也流傳著一個(gè)創(chuàng)作上的特點(diǎn)，那就是對(duì)于一些年輕的藝術(shù)家而言，當(dāng)他在藝術(shù)創(chuàng)作中要想吸引別人注意的時(shí)候，光頭形象是創(chuàng)作的首要選擇，他能夠使人在眾多作品中跳出來。此外，從現(xiàn)象學(xué)角度上講，當(dāng)光頭形象單獨(dú)出現(xiàn)的時(shí)候，很容易吸引別人的注意力，但是當(dāng)光頭形象以一種群體性的形象出現(xiàn)的時(shí)候，這種個(gè)性便會(huì)消失。這一現(xiàn)象對(duì)筆者的感觸是非常大的，尤其是當(dāng)某一個(gè)個(gè)體在社會(huì)中被忽視、忽略的時(shí)候。

從方力均的上述話語中我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于我國(guó)當(dāng)代畫家所創(chuàng)作的一些自畫像作品，并不僅僅是在刻畫與復(fù)制自我的形象，也不是旨在通過這種特有的表達(dá)形式來記錄自身的藝術(shù)生涯，而是寄希望于自我在繪畫中的表現(xiàn)喚起世人關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的，尤其是對(duì)那些處于巨大社會(huì)變革時(shí)期的畫家而言表現(xiàn)得更為明顯。所以，“從我國(guó)當(dāng)代畫家的一些自畫像作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管畫面中的人物形象是對(duì)自我的真實(shí)表達(dá)，但是畫面中的自我又成為了代表這一社會(huì)中的群體的整體特征。”自我單一面容扮演著隱喻或象征的角色。他的形象特征：即代表著自己又代表著那個(gè)時(shí)代一部分不融于社會(huì)的青年人。對(duì)于這種創(chuàng)作觀念在技巧中的表現(xiàn)則突出在方力均在繪畫中對(duì)“夸張”手法的運(yùn)用。

二 系列自畫像的革新

就我國(guó)當(dāng)代的自畫像作品而言，還存在著一種系列自畫像的形式，這也是當(dāng)代畫家在繪畫創(chuàng)作過程中經(jīng)常用到的繪畫形式。事實(shí)上，對(duì)于繪畫中的系列性作品的出現(xiàn)并不是我國(guó)當(dāng)代畫家所獨(dú)創(chuàng)的。早在15世紀(jì)末的北歐，丟勒就已經(jīng)成功創(chuàng)作出了一系列的自畫像作品。隨后，自畫像系列的創(chuàng)作進(jìn)入了不斷發(fā)展的時(shí)期，17世紀(jì)的荷蘭畫家倫勃朗、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義大師庫(kù)爾貝以及后來的后印象派畫家梵高都創(chuàng)作出了一系列的自畫像精品。而就我國(guó)當(dāng)代的系列自畫像而言，則有著與西方繪畫藝術(shù)不同的發(fā)展軌跡和特點(diǎn)。首先，從創(chuàng)作的時(shí)間來上看，不論是系列肖像，還是自畫像都是在一個(gè)相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)完成的，在這里我們還是以方力均在1991至1992年兩年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作完成的系列二作品為例，從時(shí)間跨度上來看，這屬于一種短期的系列創(chuàng)作。這便與西方畫家的一些自畫像作品形成了明顯的對(duì)比。這也從另外一個(gè)角度為我們?cè)忈屃宋覈?guó)當(dāng)代畫家中的一些自畫像作品并不是自我經(jīng)歷與生活現(xiàn)狀的真實(shí)記錄者，而是有著自身獨(dú)特的作用與意義。從畫面的形式上看，這些重復(fù)性作品的運(yùn)用無疑是為了強(qiáng)調(diào)作品的力度；而從創(chuàng)作意圖上來看，西方繪畫中的一些自畫像作品往往具有一定的偶然性與即發(fā)性，以梵高為例，縱觀他短暫的藝術(shù)創(chuàng)作過程，我們可以發(fā)現(xiàn)，他的很多自畫像作品多數(shù)都是迫于生活的壓力而形成的，并沒有詳細(xì)、具體的計(jì)劃。而我國(guó)當(dāng)代繪畫中的自畫像則是畫家充分設(shè)計(jì)的結(jié)果。這一點(diǎn)從作品的畫面和形式中都能得到有力的證明。其次，內(nèi)容表達(dá)上來看，傳統(tǒng)自畫像作品在內(nèi)容的表達(dá)上是靜態(tài)的，而且作品與作品之間的影響不大，可以獨(dú)立開來。盡管所描繪的形象相同，但是作品中人物的年齡、體態(tài)、表情又有著很大的區(qū)別。而在我國(guó)當(dāng)代畫家的系列性自畫像作品中，作品與作品之間都有著密切的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在之間的連貫性。相反，對(duì)畫面中情感的表達(dá)則不太注重。在繪畫技法上，則呈現(xiàn)出了多種傾向，有的傾向于肌理的表達(dá)，有的注重動(dòng)態(tài)形式的表達(dá)。

三 偶像化的自畫像商標(biāo)

對(duì)于這一類自畫像作品而言，主要以岳敏君為代表。從20世紀(jì)90年代初，岳敏君就開始在畫布上著意一個(gè)具有夸張意味的“自我形象”，這一點(diǎn)既包括在他的繪畫創(chuàng)作中，也包括在他的雕塑創(chuàng)作中。由于始終將自己的形象作為藝術(shù)創(chuàng)作的母體，并通過各種表現(xiàn)形式展現(xiàn)在觀眾的面前，而自己的自畫像最終也成為了一種商標(biāo)在社會(huì)中廣泛傳播開來。繼而也奠定了岳敏君在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界中的地位。這是90年代當(dāng)代藝術(shù)中自畫像在美術(shù)作品中突出的劃時(shí)代標(biāo)志。對(duì)于這一位置而言，卻不僅僅是由“自我形象”的簡(jiǎn)單放大所賦予的，在“自我形象”背后所反映出的市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)中的商標(biāo)性特征也是一個(gè)深層次的原因。

就岳敏君繪畫中的“自我形象”的表達(dá)而言，有時(shí)候以獨(dú)立的形式出現(xiàn)，有時(shí)候以群體的形式出現(xiàn)；有時(shí)候開口大笑；有時(shí)候緊閉雙眼。從動(dòng)作表情上來看，盡管每個(gè)形象在造型上都顯得十分的夸張，但是卻又處處充滿著自信之情。如果從這些形象出現(xiàn)的場(chǎng)合來看，恰恰也給我們?cè)忈屃宋覈?guó)文化在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)狀和背景，這其中既有對(duì)生存現(xiàn)狀的描述，也有對(duì)東西方文化關(guān)系的描述，還有對(duì)全球化環(huán)境下政治與經(jīng)濟(jì)的暴力事件的闡釋等，涵蓋的范圍囊括了我們生活中的方方面面。這些場(chǎng)合也正是在畫家對(duì)“自我形象”的不斷夸張之下變成了一場(chǎng)場(chǎng)游戲：盡管我并沒有成長(zhǎng)在這些環(huán)境中，但是我恰好又出現(xiàn)在了這種環(huán)境中。而自我緊閉的雙眼則又將畫家自身對(duì)發(fā)生在自我身邊熟知事物的冷淡表達(dá)了出來。繼而也表明了在現(xiàn)代社會(huì)中所普遍存在著的一種自戀、自信、熟識(shí)一切而無睹的“自我”形象。事實(shí)上，這也是對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中真實(shí)“自我”的表達(dá)。對(duì)“自我”的這種表達(dá)所留露出的并不是對(duì)個(gè)人價(jià)值的尊重和倡導(dǎo)，而是帶有一定專制主義性質(zhì)的個(gè)人崇拜。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下不斷滋生的個(gè)人金錢和物質(zhì)欲望也恰恰是造成這種現(xiàn)狀出現(xiàn)的主要原因。在作品中“自我”成為了一種放大的自我，成為了一種“英雄”，一種在舞臺(tái)上能夠表現(xiàn)出來的需要。但是這卻又是一種沒有社會(huì)身份的自我，也可以將其理解為還沒有來得及形成具體社會(huì)身份的自我。而岳敏君本人則將他所創(chuàng)作的這種“自我形象”稱為“新偶像”，并聲稱他工作的目的便是制造這種“新偶像”，而“新偶像”不是別人就是畫家本人。

對(duì)于岳敏君創(chuàng)造的這種“新偶像”而言，既可以看作為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在不斷發(fā)展全球化浪潮下的自我定位和思考，也可以看作為當(dāng)代自畫像在美術(shù)史中的自我定位。而在岳敏君的自我定位里，這種“新偶像”在表達(dá)過程所訴諸給我們的更多的是一種辨別和自我的崇拜。與其他當(dāng)代藝術(shù)家相比較而言，岳敏君更加傾向于對(duì)特定文化氛圍下個(gè)體狀態(tài)的表達(dá)。盡管在這一表達(dá)過程中是以“自我形象”作為描繪的基本特征，但是隨著以“自我形象”為中心的作品數(shù)量的日益增加也在不斷促使反思藝術(shù)家自身形象的作用與地位。

四 結(jié)語

通過以上論述我們可以發(fā)現(xiàn)，在我國(guó)當(dāng)代美術(shù)作品中自畫像所蘊(yùn)含著的意義，當(dāng)然，以上所介紹的僅僅是幾個(gè)比較突出的方面。也有可能在美術(shù)的創(chuàng)作過程中還會(huì)出現(xiàn)其他方面的因素，在此就不在一一贅述。但是從整體上講，還是具有一定的共性的，那就是藝術(shù)家自身在創(chuàng)作的過程中，自畫像所代表著的不僅是一種比較自我的藝術(shù)作品，也是最為獨(dú)特的肖像作品形式。在創(chuàng)作過程中融入了畫家豐富的情感和內(nèi)涵，這一點(diǎn)也決定了在對(duì)自畫像作品進(jìn)行欣賞與解讀的過程中的難度性和復(fù)雜性。但是，從宏觀角度上講，如果我們能夠從繪畫發(fā)展的脈絡(luò)中來對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的自畫像作品進(jìn)行分析與研究的話，加之傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)象，無疑會(huì)給我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家自畫像的研究帶來有價(jià)值的信息，繼而也就為對(duì)自畫像的欣賞提供了資料。同時(shí)，這也從另外一個(gè)角度對(duì)欣賞者提出了要求，那就是要不斷增加審美知識(shí)點(diǎn)內(nèi)涵，只有這樣才能從根本上提升我們的審美素養(yǎng)與欣賞水平，這也符合了我們不斷發(fā)展文化需求的目的。這也能從另外一個(gè)角度加深我們對(duì)歷史發(fā)展長(zhǎng)河中自畫像作品以及作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的了解，繼而也會(huì)加深美術(shù)在社會(huì)中的功能及對(duì)以往歷史進(jìn)行研究中美術(shù)所承擔(dān)的作用。

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作者簡(jiǎn)介：李安定，男，1968—，江蘇阜寧人，本科，講師，研究方向：室內(nèi)設(shè)計(jì)，工作單位：鹽城紡織職業(yè)技術(shù)學(xué)院。