虛靜與山水畫的技巧、審美和意境

摘要 “虛靜”是山水畫創(chuàng)作中畫家通過澄懷靜慮所達到的一種特殊的心理狀態(tài)，是山水畫創(chuàng)作得以順利進行的首要條件。本文從虛靜與技巧、審美以及意境等方面的關(guān)系入手，闡述虛靜心態(tài)在中國山水畫創(chuàng)作中所起到的作用。

關(guān)鍵詞：虛靜 山水畫 審美 意境

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A

“虛靜”說最早屬于道家學(xué)說，老子的“滌除玄鑒”的主張，可以說是“虛靜”說的最初表述。《管子》也有虛靜方面的理論，認為虛靜是達到“天人合一”境界的必經(jīng)之路和手段。其后，《周易》中也有“虛一而靜”的理論，莊子更是把“虛靜”視為萬物之根本。道、儒兩家的“虛靜說”對“虛靜”的形成和發(fā)展均有影響，究其根本，還是以老莊為代表的道家“虛靜”學(xué)說作為其主要的哲學(xué)依據(jù)，其他各家也有著不同程度的滲入。魏晉時期，社會動蕩不安，文人士大夫階層厭倦了政治斗爭，渴望尋找寧靜的生活，于是紛紛歸隱山林。自然界的真山真水成為他們每天生活的地方，他們以此為題材，把感情傾注于自己生活的山水之中。山水，對于他們來說，不僅僅是客觀存在的自然那么簡單了，山水不僅是他們生活的場所，更是他們精神得以安放的理想境地，虛靜和山水、山水畫三者之間的關(guān)系是不可分割的。

在山水畫創(chuàng)作當中，“虛靜”的重要意義在于使畫家從技巧的運用和實用主義中解脫出來，進入無利害審美觀照的世界之中。

一 虛靜心態(tài)與技巧的提升

“天人合一”是畫家追求的理想境界，“由技進乎道”正是達到這種境界的方式，這首先就需要有精神的修養(yǎng)，而人的技藝是指知識的積累，方法和技巧的磨練，這需要不斷練習(xí)才能達到。有了虛靜的心態(tài)和熟練的技巧，山水畫作品也就應(yīng)運而生。虛靜心態(tài)與技巧密切相關(guān)，有一顆虛靜澄明之心，往往使畫家超越技巧的束縛，順其自然，而創(chuàng)作出精美的山水畫作品。對于山水畫的繪畫技巧，中國古代繪畫理論中有“無法”這種說法，認為有了“法”，創(chuàng)作必然就受其束縛，已經(jīng)掌握的哪些技巧法度就會過多地干預(yù)創(chuàng)作。對于這種情況，又有了一種新的主張，那就是“忘”，在虛靜的狀態(tài)中，無拘無束，將技巧、法度忘掉，完全拋去，使畫家完全擺脫技巧、法度所帶來的束縛限制，完全順乎于自然。

在《莊子》中，有很多有關(guān)技藝的小故事，他們都說明只要通過努力，熟練的掌握技藝，才能入境，完成“由技進乎道”的提升。如果想“由技進乎道”，手的能力與心的要求就需要達到一致的狀態(tài)，但是，技巧和知識的積累必須建立在精神修養(yǎng)之上，使技巧、知識有所依托。如果僅僅有技巧和知識的積累而沒有一個虛靜澄明之心，那么技巧、知識只能局限在實用范圍之內(nèi)，難以進乎道。在創(chuàng)作山水畫時，畫家如果沒有虛靜的心態(tài)，只是“營營是念，澡雪未盡”，不能做到“胸中廓然無一物”，那么即使他勤練不輟，也只能是匠人之作，難登大雅之堂，藝術(shù)家的使命是進行藝術(shù)品的創(chuàng)作，倘若只有一個虛靜的心態(tài)，只能欣賞美，卻不能創(chuàng)造美。

在山水畫創(chuàng)作活動中，只有保持一顆平常心，忘懷得失，才能在山水畫創(chuàng)作中為學(xué)日益、為道日損，就是說知識、才學(xué)、技巧必須掌握在心中，達到一定的積累后，才能沉淀到虛靜的心態(tài)之中，“為道日損”“學(xué)而能忘”，通過“虛靜”這個媒介發(fā)揮出來，有技卻不用，自然而天成，如莊子所說的“以天合天”，這樣才能達到最高的藝術(shù)創(chuàng)造。

從客觀物象到審美意象的完成是靠藝術(shù)家用技巧完成的，藝術(shù)家在虛靜的狀態(tài)中，將已經(jīng)獲得的大量繪畫技巧忘掉，不被其束縛和左右，使得“機應(yīng)于心，不挫于氣”，平日的知識技巧也就轉(zhuǎn)換為山水畫創(chuàng)作時的直覺感受。這樣，畫家在面對表達對象的時候，就能像庖丁解牛一樣“以神遇而不以目遇”，從而由技進乎道，技巧在虛靜心態(tài)的作用下，由表達的手段變成山水畫的精神所在，從而使山水畫創(chuàng)作中的構(gòu)思與表達這兩種活動成為一個水乳交融的有機整體。《莊子》中眾多論述技藝創(chuàng)造的故事，有一個基本思想，那就是技藝的創(chuàng)造者要使技藝創(chuàng)造與造化同工，達到神化之境，最關(guān)鍵的是要具備虛靜的心態(tài)，具備一種不受任何事物干擾，專心于審美觀照與創(chuàng)造的精神狀態(tài)，從而物我為一，山水畫創(chuàng)作亦是如此。

二 虛靜心態(tài)與審美體驗

山水畫創(chuàng)作離不開審美體驗，在虛靜心態(tài)下創(chuàng)作主體能更好地體驗審美對象，進而探尋到隱藏在物象背后的內(nèi)涵和韻味。大千世界，氣象萬千，萬事萬物都和人們的生產(chǎn)和生活活動有著難以割舍的關(guān)系，特別是審美關(guān)系，其中利害關(guān)系也包含其中。因此，世事的紛繁復(fù)雜是審美靜觀時必須要擺脫的，其次，還要擺脫功名利祿等私欲的誘惑，以虛靜澄明之心關(guān)注事物，使主客體之間形成一定的心理距離，從而對物作美的觀照。在中國古代許多藝術(shù)家都強調(diào)“忘”，其中就包括“去欲”，就是要拋卻各種欲望與雜念，這樣才能接近事物最本真的東西，因此，把功利思想視作審美靜觀的大忌。輕世俗、淡名利，備受畫家推崇。他們對于山水的感悟與體驗，并不停留于外在的形貌，而是感知、體查山水內(nèi)在的意蘊，從中探尋其生命內(nèi)在的精神。山水畫家必須具備虛靜無暇、純凈無礙的審美心胸。虛靜心態(tài)無物無欲，使畫家以清凈明澈的眼光看待事物，以一顆純真的心態(tài)去體察物象，他們憑借虛靜澄明的審美心胸，去感知世間萬事萬物的精神意趣，探究其內(nèi)涵。陸機在《演連珠》中說：“虛己應(yīng)物，必究千變之容；挾情適事，不觀萬物之妙。”心有雜念，思緒必然受到干擾，這樣，無法“澄懷味象”，當然也就難以體驗到山水的奧妙所在了。《二十四詩品》認為：“素處以默，妙機其微。”以素淡清靜之心，才能入神入微，體察到大千萬物幽渺難蹤的精神情韻和生生不息的生命律動。美學(xué)家宗白華說，中國山水畫里所表現(xiàn)的不是對自然現(xiàn)實的簡單崇拜，也不是對現(xiàn)實充滿欲望的無限索取，他所追求的只是將自己的心靈置放到一個更為廣闊的空間中，達到“天人合一”。

以老子和莊子為代表的道家哲學(xué)提出，虛靜到極致的時候，能夠“身與物化”，也就是達到物我兩忘、萬物與我為一的境界。莊周夢蝶，物我為一，正是對這種現(xiàn)象的生動描繪。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中也有過這樣的闡述：“妙悟自然，物我兩忘……所謂畫之道也。”此番話表明：無論是在山水畫創(chuàng)作或欣賞中，創(chuàng)作主體處于虛靜心態(tài)，便有可能悟通自然而物我兩忘。這不僅是山水畫欣賞的極高境界，更是山水畫創(chuàng)造的奧妙所在。徐復(fù)觀認為中國藝術(shù)精神的本質(zhì)就在于莊子哲學(xué)，這是因為莊子要想達到純粹的審美觀照必須擺脫名利之心，以一顆虛靜澄明之心對待所要表現(xiàn)的事物。大文學(xué)家蘇東坡在談到文同畫竹的情景時說，文與可在畫竹子的時候，只能看見竹子卻看不見人。究其原因，是因為文與可太過于投入，仿佛自己化身為竹林中的一株竹子，所以他畫的竹子才有新意，讓人印象深刻。就像莊周夢蝶一樣，旁人很難理解。這也進一步說明了凝神虛靜可以物我兩忘，進而達到物我為一的審美境界。不難看出，文同的創(chuàng)作過程正是以“虛靜”作為藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作基本前提的。

三 虛靜心態(tài)與意境的塑造

追求意境的塑造，是中國畫追求的目標之一。意境是由藝術(shù)創(chuàng)作主體的主觀思想感情和客體景物交融而成的意蘊，落實到畫面上就有了形象，它的作用是啟發(fā)觀者的想象，意境有著超越具體的形象，讓觀者能從畫面里感受到更為廣闊的空間。

中國山水畫從表面上看是在表現(xiàn)客觀山水，但它不僅僅是表現(xiàn)客觀山水那么簡單，它融入了作者大量的主觀情感，文人參與到繪畫當中后，更是成為一種追求精神性的藝術(shù)。歷代山水畫家都在追求山水畫的“象外之象”，那其實就是一種精神境界。米芾論畫強調(diào)藝術(shù)主體創(chuàng)作時要如僧人盤坐在靜室一般，忘卻雜念，天人合一，這樣才能創(chuàng)造出美妙的畫境。除此之外，蘇轍認為作畫時心態(tài)平和、安靜、無牽無掛，客觀物象才能進入自己的內(nèi)心，并從自己的內(nèi)心表達出來。總之，在我國唐宋時期關(guān)于虛靜與意境關(guān)系的基本觀念，概括地說就是：虛，萬景方得入；靜，妙境才能生。這在清代黃鉞評論書畫境界時尤為明顯，把虛靜心態(tài)看作是創(chuàng)造淡遠、超脫、幽靜、空靈意境的主體胸懷。

南朝宗炳有語：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。”在他看來，畫山水畫的目的是用來暢神的。宗炳從形而上的角度思考山水畫在生命中的價值。張彥遠《歷代名畫記》曾記載到，宗炳因途中生病，故從衡山返回江陵，感嘆自己年老病衰，想要游遍名山大川已經(jīng)是不可能的事了，所以只能“澄懷觀道，臥以游之”。決心把游歷過的山川勝景描繪出來并置于墻面之上，隨時可以看到。“澄懷”就是放空一切，特別是要有一個清凈無礙的審美心胸。觀道的前提是放下一切成見，放下經(jīng)驗判斷，使心中沒有任何標準，方能看透客觀物象而從中見道，心有成見如視而不見。這種思想契合于《老子》的“滌除玄覽”、《莊子》的“心齋”、《周易》的“寂然不動”。只有放空一切才能以虛靜之心看清事物本質(zhì)，達到的天人合一之境。在以宗炳為代表的山水畫家及山水畫理論家看來，游覽山水的最高目標并不是簡單的玩樂，而是澄懷以求觀道。山水畫家表現(xiàn)山水，需要澄清胸懷，擁有虛靜之心才能超越知識，突破阻礙，畫家的創(chuàng)作也就成為道自然的顯現(xiàn)過程。一幅好的山水畫向人們呈現(xiàn)出的從容、淡定、平，能給現(xiàn)代人帶來一種心靈上的安慰，也能讓他們在這喧囂的世界中得到心靈上的撫慰。山水畫是人精神的一種追求，源于自然，經(jīng)主體藝術(shù)加工后，在精神上有復(fù)返于自然，賦予了山水畫自然純真之美。

北宋時期，理論家郭熙把“虛靜”之心稱為“林泉之心”，更加說明了虛靜和山水之間不可分裂的關(guān)系，在他看來“虛靜”即是“林泉”。明朝的吳寬認為畫家在創(chuàng)作時，如果心靈的修養(yǎng)不夠，躑躅在世俗的空間里，不可能看清事物之本質(zhì)，落筆必然不夠酣暢且有塵俗之氣。不僅僅是創(chuàng)作山水畫，欣賞山水畫也同樣需要有一顆虛靜之心，超脫之懷。歐陽修認為蕭條淡泊的意境很難表現(xiàn)，就算畫家把這種意境表現(xiàn)出來了，觀者也未必具有能看出此種意境的眼光。何以這樣說呢？朱子理學(xué)究其原因為心不靜，以致無法把握山水畫之真諦，只有具有一個虛靜之心，才能平和、遠慮，才能物我兩忘，作品自然就能意境深遠。在虛靜心態(tài)下，山水畫作品通常表現(xiàn)為對淡遠意境的追求。反之，平淡之境也是由虛靜之心所生發(fā)。唐朝之山水已開淡遠之風貌，隨后，五代、北宋之時的董源、巨然等畫家，對山水畫的自然平淡風格有了進一步的發(fā)展，米芾在山水畫創(chuàng)作上也力求平淡。宋代馬遠的《寒江獨釣》，畫面正中一葉孤舟，上有老翁垂釣，四周不著墨跡，空曠無邊。夏圭的《溪山清遠》，江水蒼茫遼闊，遠山空蒙無樹，漁帆星星點點，一片悠遠清淡之意。到了元代，由于歷史上首次被漢族之外的民族所統(tǒng)治，山水畫家更是熱衷于對這種淡遠意境的追求，倪瓚便是其中代表之一，他喜歡畫干枯的林木和淡遠的平原山景，此外，黃公望多畫粗筆淺絳山水，意境簡遠。當代畫家洪惠鎮(zhèn)認為更為迫近山水畫本源的境界，即老莊虛靜淡遠的意境。

虛靜對山水畫的意義在于它能使創(chuàng)作主體擺脫各種雜念，具備一個虛靜澄明的審美心胸，融納萬境，追求天人合一的完美境界。“虛靜”不僅對于山水畫創(chuàng)作意義巨大，它也蘊含了對人內(nèi)在生活、內(nèi)在價值的積極肯定，契合了為藝術(shù)、為人的本質(zhì)精神。

注：本文系2012年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目《東北地域山水畫藝術(shù)學(xué)術(shù)高度的構(gòu)建研究》的結(jié)題成果，項目編號：12B111。

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作者簡介：劉傳富，男，1980—，吉林敦化人，碩士，講師，研究方向：中國畫，工作單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。