民族歌劇中女性角色演唱的共性和個性分析

摘要 女性角色是中國民族歌劇中一個重要的組成部分，很多歌劇都是以女性形象為主人公進行塑造的。在半個世紀的民族歌劇發展歷程中，許多女性歌唱家為我們展示了她們高超的演唱技巧以及獨特的演唱風格。分析經典歌劇中經典女性角色的演唱，對于個人演唱水平的提高和整個民族歌劇的發展，都有著重要的意義，本文即是以三部經典歌劇為基礎，分析了三位演唱家在演唱中的個性和共性因素。

關鍵詞：民族歌劇 女性角色 共性和個性分析

中圖分類號：J823 文獻標識碼：A

歌劇被譽為是音樂藝術中最高級別的表現形式，呈現出豐富而鮮明的藝術特征。作為一門表演藝術來說，歌劇中，演員的演唱則直接關系到表演的成敗。同時，因為演員要兼顧表演和演唱兩個任務，所以對演員的聲樂演唱技巧也提出了更高的要求。從歌劇和聲樂發展的歷史中可以看出，無論是哪一個時代中，都有著這個時代中最具有代表性的歌唱家，縱觀民族歌劇的發展歷史，在一些以女性角色為主人公的歌劇，如《白毛女》《野火春風斗古城》《洪湖赤衛隊》《木蘭詩篇》等，正是在一個個女性歌唱家的真情演繹下，這個歌劇中的經典唱段才能到今天還在廣為流傳，她們刻畫的藝術形象才能清晰和深刻地流淌在我們記憶之中。更為重要的是，女性歌唱家們出色的演唱，除了歌劇人物形象塑造、將歌劇的意境和美感挖掘得更深入之外這些本身的意義之外，更是有利地促進了中國民族歌劇演唱事業的發展和提高，能夠給我們今天的民族聲樂演唱以莫大的啟示和借鑒。本文選取了《洪湖赤衛隊》《野火春風斗古城》和《木蘭詩篇》三部具有代表意義的作品，分析王玉珍、孫麗英和彭麗媛三位演唱者在歌劇中代表唱段的精彩演唱，探求她們所具有共性和個性，以期對這種共性和個性的分析和研究，能夠更好地推動中國民族歌劇和民族演唱事業的發展。

一 三位演唱者在歌劇中的演唱個性分析

通過三位演唱者代表唱段的簡要介紹和分析，并結合三位演唱者在整部歌劇和其他歌曲的演唱特色與風格，可以對她們的演唱個性進行分析，這些個性因素無疑都是優秀的質素，也正是在這種優秀的個性因素之下，中國民族歌劇的演唱才有了絢麗多姿的景象，同時由這種個性所組成的共性，也同樣是精彩紛呈的。

1 王玉珍在《洪湖赤衛隊》中的演唱分析

在演出《洪湖赤衛隊》之前，王玉珍有半年多的時間，都是在洪湖地區老百姓的家中度過的。這種深刻的生活體驗，讓她在韓英的角色塑造中，有了一個扎實的基礎。因為自己的生活閱歷和劇中所表現的事件大致一致，所以很快就能獲得藝術共鳴，使得她在整個表演中，呈現出了情感真摯這個寶貴的藝術特色，我們今天覺得劇中的韓英唱得好，看起來親切，就是王玉珍藝術情感生活化的一個獨到之處。同時，因為注重對于民間音樂的研究和學習，使得她對略帶方言的演唱得心應手，絲毫沒有嬌柔造作之感。普通話和地方方言結合的方式，可謂是王玉珍的首創。在演唱的唱腔中，她將戲曲的演唱方法進行了合理地引用和改變，不是過于追求聲音的高難度，而是重在用樸實無華的場合表演來表現人物的情感變化，避免了單純追求形式效應的通病。同時，這種演唱方法也讓她的高音明亮純凈，低音不壓不硬，高音區和低音區得到了完美的融合和連接。所以她的演唱給人以整體性強的感覺。同時她的演唱充分體現出了湖北方言的特色，個別詞語的演唱上用湖北方言，但是歌曲的整體還是以普通話為主，既有鮮明的地方特色，又能被全國的觀眾所接受，同時注重在氣息上的咬字和吐字，字字珠璣，像是統一在一條線上一樣，體現出一種連貫性，她對這個唱段的演唱，也成為了一個經典的范本。

2 孫麗英在《野火春風斗古城》中的演唱分析

在《野火春風斗古城》中，她一人分飾兩角，同時扮演金環和銀環兩個角色，在演唱中借鑒了戲曲中的關于吐字咬字、氣息、行腔等演唱方法，同時也丟棄了戲曲中生硬和機械的歌唱束縛，使得她的演唱豐富度多彩，具有充足的韻味。而這種韻味帶來的直接效果就是聲音的豐富和多彩，這對于分飾金環和銀環這兩個角色來說是具有著決定性幫助的。在演唱金環的唱段《永遠的花樣年華》時，孫麗英的氣息平穩而流暢，利用音樂的陰暗對比和力度控制，把金環心中細膩和起伏的情感緩緩地傳遞出來。特別是歌曲中的最高音“野火春風”一句，在降B上持續了五拍，孫麗英的氣息飽滿，由弱到強，整個高音持續的過程中堅定且自然，使金環這個形象在全劇的塑造中達到了頂峰。在銀環的唱段《心中風雨》中，面對緊打慢唱的音樂節奏，孫麗英將其處理的氣息連貫，強弱對比鮮明。在“我不企求你理解”一句時，她的聲音微弱到了極點，展示出銀環那壓抑到極點的情緒。隨后“你是風雨我是沙，一生追你到天涯”一句，是標志著銀環形象轉變的關鍵唱詞，這時候的孫麗英氣息飽滿，聲音明亮，最后一個“涯”字連續16拍，氣息連貫，收音干脆，利用豐富多變的音色，將銀環由脆弱到堅強的過程完美地展現了出來。

3 彭麗媛在《木蘭詩篇》的演唱分析

《木蘭詩篇》是距離現在時間最近的一部歌劇。彭麗媛在自己的演唱中有意識的將民族唱法和美聲唱法予以充分地融合，這使得她的演唱范圍得到了大幅度的擴展。例如，在呼吸方面，她借鑒了美聲唱法中關于呼吸的方法，而在咬字和吐字中，又按照了中國民族聲樂中“字正腔圓”的標準來要求自己，在情感的抒發上，則主要依靠對聲音色彩的駕馭來表達。替父出征時候的聲音澎湃有力，和劉爽的對唱時，則是柔美婉轉，同時還隱約的有一種苦澀在其中。充分展示出了她對聲音的駕馭能力。尤其是改變了以往木蘭只是一個單一的巾幗英雄的形象，著重刻畫了木蘭作為女性的一面，可謂是一個前所未有的創新。《凱旋后我等著你》是木蘭和戰友，也是心上人劉爽的二重唱。歌曲以抒情為主，同時帶有淡淡的憂傷。眼看戰爭勝利在望，木蘭和劉爽之間也面臨著分別，彭麗媛在演唱中，將每一個字都融入了充沛和真摯的情感，自然和清晰之中，又帶著無盡的哀傷。整個歌曲的旋律線條呈上行的趨勢，也預示著人物情感越來越強烈，特別是三句重復的“我等著你”，彭麗媛在演唱的時候給人一種堅定的感覺，在語氣和力度上逐漸加強，喉嚨充分張開，加大了呼吸時候的張力，使得發出的聲音飽滿且堅定，一直到最后一個“你”字，情緒和聲音沒有絲毫的放松，而是在位置和氣息的協調統一下，完美地堅持到了最后。

二 三位演唱者在歌劇中的演唱共性分析

1 與戲曲唱法的不解之緣

作為中國的國粹——戲曲藝術曾經一度被西方人認為，這就是中國的歌劇，這種看法雖然有失偏頗，但是不可否認的是，中國的傳統戲曲確實給中國民族歌劇帶來了很多啟發和借鑒，其中最重要的一個方面就是演唱方法。這三位歌唱家都有著戲曲學習和戲曲演唱的經歷，戲曲演唱中，對于氣息、聲腔、語言、裝飾音等都有著明確的要求，特別是以字行腔、字正腔圓、聲情并茂等要求，同樣也是歌劇演唱中較高標準的體現。在演唱中，她們三位都能夠根據具體的要求，自覺和從容地利用戲曲演唱中的經驗和技巧，對作品進行創造性的演繹。例如，王玉珍對戲曲演唱中方言的借鑒；楊麗英利用聲音色彩表達人物的情感；彭麗媛在氣息、咬字、吐字方面的獨到，都是巧妙地借鑒戲曲唱法的結果。這種融合對于戲曲藝術來說，是一個延伸，對于歌劇中的演唱來說，則是一個重要的手段和方法。

2 與美聲唱法的有機融合

三位歌唱家的從藝經歷都是先學習戲曲或者民族唱法，后來進入音樂團體和音樂院校，接受了正規的聲樂訓練。在民族歌劇的演唱中都予以充分的運用，而且這種借鑒和運用，隨著時代的發展，呈現出越來越多，越來越明顯的趨勢。王玉珍主要是學習到了美聲唱法中關于呼吸方面的知識，在具體的演唱中，采用“胸腹式聯合呼吸法”，使得氣息較為充足，同時強調共鳴中的頭腔共鳴，聲音光彩明亮，穿透力強。孫麗英除了呼吸上對于美聲唱法的借鑒之外，還側重于美聲唱法中對于音色的要求，即采用合理的氣息控制聲音的強弱變化，使聲音體現出不同的情感色彩。而到了彭麗媛，已不再是簡單的幾個技術環節的融合，她采用胸腹式聯合呼吸法，將真聲和假聲的比例調節得合理和均衡，在共鳴的運用上，根據不同的聲區調節共鳴的比例。如高音時頭腔共鳴多一些，使得聲音更加通透和明亮；中音時口腔共鳴多一些，使得聲音圓潤和流暢；而低音時，胸腔共鳴多一些，聲音結實和渾厚。三位歌唱家對于西洋唱法不同程度的借鑒，也從一個方面反映出了中國民族歌劇演唱水平的發展和進步。

3 演唱中對“情”的獨到把握

情感是歌唱的靈魂，特別是對于歌劇藝術來說，演唱者正是通過聲音來表達情感，完成對藝術形象的塑造的。三位歌唱家有一個共同的特點，就是十分注重歌唱中情感的醞釀和抒發。王玉珍曾深入民間地區體驗生活達半年之久，同時她將自己的生活經歷和歌劇中的情節融合在一起，使得她的演唱情感自然而真切，獲得觀眾的共鳴更是不在話下。孫麗英塑造的兩個人物形象在性格上截然相反，這對于角色的情感體驗提出了雙倍的要求，所以她除了特別注重用音色表達情感之外，還輔以恰當的表演動作，用嫻熟的歌唱技巧和富于生活的真實表演感動了觀眾。彭麗媛更是善于將自己融入到角色之中，除了一些常見的融情方法之外，特別是對中國傳統聲樂中的潤腔手法，予以恰當的使用，彌補了曲調本身的不足，是歌唱的情感得以淋漓盡致地表達。

4 對潤腔手法的合理使用

潤腔是中國傳統聲樂歌唱藝術中的一個特有的手法，“潤”是潤色、加工；“腔”是指聲腔、腔體、腔調。其主要含義為對聲腔進行各種潤色，使得聲腔更為圓潤和飽滿，同時彌補曲調表達感情的不足。我們常常評價一個人的演唱特別有“味兒”，就是對潤腔恰當使用的歌唱效果。三位歌唱家都很注重融合這種裝飾性的表現手法，在演唱中收到了良好的藝術效果，帶動了觀眾的情緒，很好地展現了作品本身。

在《洪湖水，浪打浪》的演唱中，王玉珍在“洪湖水呀浪呀么浪打浪”中就巧妙地運用了潤腔，其中國的“打”字和“啊”字選用了顫音來潤腔，使得旋律一下子活了起來，富含動感，同時個人以煥然一新的感覺。在《沒有眼淚，沒有悲傷》中，“洪湖啊，我的親娘啊”，使用嘆氣來潤腔，即唱完“洪湖啊”這一句，戛然而止，然后慢慢地調整自己的氣息，以飽滿從容的聲腔再唱出下一句。孫麗英演唱的《永遠的花樣年華》，其中“也沒有抹過那胭脂紅，也沒有披過銀婚紗，戰火中的女兒還是這樣年輕”一句，多次使用了前后倚音和上下滑音的潤腔，在“也”“有”“紅”“是”這幾個字之氣都加入了符合漢語聲調規律的襯詞，使得金環的唱腔更加細膩，表達出了人物形象的凄美。彭麗媛在《木蘭詩篇》中，也多次使用各種形式的潤腔。在大軍班師凱旋的前一夜，花木蘭試探劉爽最自己的感情。“假如我是一個女人……你的快樂就是我的快樂……與你生死相依永不分離”這幾句唱詞中，彭麗媛使用了大量的下滑音潤腔，體現出一個少女的俏皮，和對心上人的善意的戲謔。體現出了木蘭柔情似水的內心世界。在“枝干如鐵，傲然矗立青天下”一句中，“如”字使用了波音潤腔，刻畫出了木蘭剛強的一面。就像是文學中的修辭，沒有潤腔，歌唱也就變成了聲音的拼湊，三位演唱家對于潤腔的合理運用，成為了民族聲樂演唱中的范本。

綜上所述，中國的民族歌劇發展到今天，已然取得了十分矚目的成績，也出現了一些叫響世界舞臺的優秀作品，這其中離不開歌唱家在歌劇中精彩的演唱。特別是在中國的民族歌劇中，女性角色較多，探求女性角色的演唱方法，對于歌劇表演來說，是具有十分重要的意義的。面對前輩們經典的藝術創作，對于其個性和共性的分析，則有利于我們更加全面的審視自我，學習和借鑒她們的成功經驗，是自己的演唱乃至民族歌劇中女性角色的演唱都能夠得到提高和進步。

參考文獻：

[1] 王春麗：《描繪那折翅的蝴蝶——論曹禺劇作中悲劇女性形象的塑造》，《藝術百家》，2003年第4期。

[2] 陳新：《民族歌劇與民族聲樂之比較研究》，《四川戲劇》，2005年第5期。

[3] 田亞茹：《中國歌劇史上的三次高潮引發的思考》，《人民音樂》，2004年第4期。

作者簡介：尹曉莉，女，1978—，河南安陽人，本科，講師，研究方向：歌劇表演，工作單位：鄭州大學西亞斯國際學院。