淺析豫劇動畫的藝術表現

摘要 豫劇動畫是融合豫劇表演和動畫設計的新媒體藝術形式，是對傳統豫劇中文化內涵和美學思想的藝術繼承，也是對新媒體發展的有力推動。本文從豫劇與動畫的藝術共性和豫劇動畫的藝術特征兩個方面對豫劇動畫的藝術表現進行剖析。

關鍵詞：豫劇 動畫 藝術共性 藝術特征

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A

引言

豫劇是中國最悠久的戲曲劇種之一，有著沉厚的文化沉淀和豐富的藝術內涵。動畫則是當前主流的媒體傳播途徑，能夠以各種表現形式對傳統文化形式進行加工和表現。因此，融合豫劇和動畫兩種文化和藝術形式的新型藝術作品必然擁有極具特色的藝術表現。下面本文將從豫劇與動畫的藝術共性和豫劇動畫的藝術特征兩個方面對豫劇動畫的藝術表現進行剖析。

一 豫劇與動畫的藝術共性

1 娛樂性

豫劇是一種地方戲曲，而戲曲中的“戲”字本身便有游戲的含義。“戲”最早出現在河南商周文化中，意思是一種祭祀性的儀式。后來隨著文化的發展，“戲”也由單一的祭祀儀式演變為包含舞蹈、雜技、馬術在內的多種表演形式，游戲性的含義得到了加強。由于增強了戲曲中舞蹈等藝術形式，戲也不再局限于祭祀儀式，而是成為了人們在盛大節日中娛樂表演的重要藝術形式。經過漫長時間的演變，豫劇發展到今天，已經成為了中原地區人們日常生活的重要娛樂和文化形式，娛樂性成為了其基本的屬性。無論是傳統的盛大節日、廟會還是平常人家的紅事、白事，豫劇都是中原地區人們必不可少的表演項目和娛樂項目。豫劇對于以河南為中心的中原地區人們的作用就好比二人轉對于東北人們的作用，是當地重要的文化表達方式和文化載體。

動畫雖然以特殊的方式承載和表現著不同時間和空間的文化，但其同樣具有很強的娛樂性，娛樂性是豫劇和動畫共同的藝術屬性。動畫是以運動的畫面來表現主題的藝術作品，其形式廣泛、歷史悠久，文化內涵深厚。中國早期的皮影戲便可看作是早期動畫作品，隨著攝影技術和電子媒體的發展，當前的動畫幾乎涵蓋了所有的電子產品，無論電影、電視、廣告，還是網絡等各種多媒體平臺都能看到動畫這一藝術表現方式。相對于電影、電視劇等形式的傳播媒體平臺，動畫無疑給人們提供了更加輕松和休閑的觀賞平臺，具有較強的娛樂性。動畫中的人物和事物都是虛擬的，而不像電影電視中記錄真實的場景，所以，從表現內容上動畫通常表現相對簡單、積極向上的主題。以娛樂的方式進行表達同樣是動畫的基本屬性。

以娛樂共性為主題背景的豫劇和動畫相結合的經典例子便是上文所述的皮影戲。中國傳統皮影戲中的造型是抽象化、藝術性的豫劇動畫形象，這些平面的玩偶用驢或是硬紙版雕鏤、輔材而成，借助燈光投射在半透明的屏幕上。而皮影戲的后臺則是運用戲曲的唱腔、戲文及樂器來表現故事。這與現代戲劇動畫片的表現手法非常相似，只是以動畫片來表現的畫面要更豐富些，層次多些，動作不是擺出來的，而是根據真實的動畫逐幀畫出來的。

2 故事性

故事性新豫劇和動畫的又一藝術特征。豫劇的發展根植于中原這片有著最悠久的文化土壤，在表演上和曲目主題上有著鮮明的故事性。經典的豫劇曲目《穆桂英掛帥》《花木蘭》等本身便是來源于民間傳說并經過后期加工而成的經典藝術作品。其他曲目的豫劇也都有著特定的歷史背景和文化背景，有著較強的故事性。豫劇是戲曲的一種，故事性在豫劇表演中有著非常重要的作用。好看的故事往往是好劇目的基礎，再好的演員也是需要通過豫劇中的故事來表現人物的性格特征和主題思想的。豫劇的曲目都是在民間傳說的基礎上對人物和故事進行了更符合主題思想的藝術加工，從而使得豫劇中的故事性更加鮮明，人物性格更加豐富。

動畫同樣是一門以敘述為主的表現藝術，通過流動的畫面來表達設計者所要表達的主題思想。所以，動畫中的故事性仍然是其表達主題的基礎。好的故事如同一部好的小說一樣能夠吸引觀眾，讓觀眾隨著故事的起伏發展而經歷著不斷的情感體驗。例如，中國的第一步動畫片《大鬧天宮》便是由中國著名的神話故事《西游記》改編而成的。原故事中精彩、輾轉的故事情節為動畫的創造提供了非常廣闊的塑造空間。而這部動畫片也因此而成為了中國動畫發展史上最經典的動畫。

文化的沉積是必定需要漫長的時間，而歷史的變遷注定了任何一種文化形式的背后都會有著特定的歷史故事。從審美的角度來看，故事性同樣是一部藝術作品的重要審美形式。沒有故事性的藝術作品必定缺少美學思想和藝術靈魂。豫劇動畫是將豫劇以動畫的形式進行改編和演繹的，從而使得這門古老的藝術形式在新媒體時代有著更加豐富的表達形式。期中故事性便是能夠將這兩種藝術形式連接和融合的基礎。好萊塢經典動畫片《花木蘭》便是依據傳統豫劇花木蘭故事改編而成的一部經典動畫，并且取得了票房和口碑的雙豐收，期中的故事性是這部動畫片成功的基礎。花木蘭的故事本身便充滿傳奇色彩，替父從軍、男扮女裝、戰功赫赫的花木蘭的故事曲折動人、波瀾壯闊。經過改編后的故事更是增加了一些神話性和趣味性，使動畫具有可看性以及很高的藝術性。

3 虛擬性

豫劇是在固定的舞臺上表演的藝術形式，所有的場景布局都是虛擬的，而動畫也同樣是運用繪畫來表達出所需要的各個場景。兩者在藝術表現上具有相同的虛擬性。虛擬性是中國傳統文化中對意境追求的延續，語句中以鞭子代表人物騎馬，以兩面車旗代表人物推車前行，而水火等自然現象也同樣運用旗子來表達，雖然簡樸卻也給觀眾的想象留下了廣闊的空間。動畫中的一切景物雖然源于自然，但同樣并非對自然的完全記錄，而是根據表達內容的需要進行技術加工。對現實場景和人物進行藝術加工而形成的豫劇場景、人物和動畫場景、人物是兩者虛擬性藝術表現特性的反映。正是因為有了包括虛擬性、娛樂性和故事性等藝術共性，豫劇動畫才能夠借助豫劇和動畫兩者的文化內涵和藝術表現而快速發展，下面本文將分析豫劇動畫的藝術表現特征。

二 豫劇動畫的藝術表現特征

1 表現重點戲而非曲

豫劇和動畫是兩個不同的藝術形式，因此將兩者融合需要從上述兩者的藝術共性中尋找突破口。因此，豫劇動畫在藝術表現上提取的是豫劇藝術中的戲，而非曲，即將豫劇中的扮相、服飾、敘述方式、表演等表演藝術融入到動畫制作中，從而淡化豫劇唱腔在動畫中的表現。例如，上文所述的《花木蘭》從任務的外部形態和裝束上都取材于豫劇中的人物扮相，場景的轉換也符合豫劇的劇目變化，故事情節更是在原有豫劇基礎上進行改編創作的。作為中國一種傳統的戲曲形式，豫劇在扮相、服飾上本身就符合動畫中對人物外觀形象創作所需的模式化表達。由于舞臺的局限性所以豫劇的表演同樣具有夸張的藝術效果，這些都符合動畫表現的基本藝術特征。

豫劇的唱腔雖然是同樣經過若干年的文化沉淀和傳承，但從審美的角度來看豫劇唱腔緩慢的節奏無法適應新時期人們對于歌唱和戲曲快節奏的需求。因此，豫劇動畫將對于豫劇文化傳承的重點放在對豫劇表演的傳承上。豫劇動畫《穆桂英》同樣是一部根據豫劇經典故事改編的動畫，片中的穆桂英等人物造型吸取了豫劇臉譜的造型特點，武打設計也吸收了豫劇武打的動作特點，但對于豫劇中“曲”的繼承和表現在動畫中則只能一帶而過，在個別場景的背景音樂中得以表現。以戲為中心是豫劇動畫表現的一大基本特征。

2 變化、流動的場景空間

豫劇表演的傳統舞臺是固定、無法進行轉換的。舞臺中人物上場和下場的形式相對固定，沒有更多豐富的變化。而動畫則不同，可以對于動畫場景進行隨心所欲的變化。豫劇動畫無疑可以彌補豫劇表演中缺乏場景變化這一乏味的表現模式，通過流動的空間來表現更加豐富的內容。由于傳統的場景布置需要花費很多的人力、物力，因此相對舞臺效果較弱，而用動畫手段布置場景則非常的簡捷、方便，而且可以設計出富麗堂皇的場景效果。例如，在《花木蘭》中對于節日的場景布置便體現出動畫場景設計的優勢。人山人海、張燈結彩的節日盛大場景是傳統豫劇表演中無法實現的場景布置。不斷的場景轉換創造流動的空間，使人物穿梭于不同的場景之間，是豫劇動畫對豫劇藝術表現的創新。在《梁山伯與祝英臺》舞臺劇中“十八相送”這場，祝英臺一路上以景物作為比喻向梁兄暗示愛情時，一直用走“圓場”和動作手勢來表現，場景和空間的轉換相對牽強，而在豫劇動畫中不但可以通過動畫手法輕松地表達場景變化還可以在畫面中配上了并蒂蓮、鴛鴦鳥等動人景色，豐富了畫面，極大地增強了畫面的表現力。同時動畫還可以完成任務的心理變化描寫，例如，通過并蒂蓮和鴛鴦鳥的形態、動作可以極具深意地表達出梁山伯和祝英臺的心理變化，這些都是傳統豫劇所無法表達的。豫劇動畫中借助動畫場景變化而形成流動的空間，為動畫的表述創造了更加廣闊的空間，這是傳統的豫劇表演所無法達到的藝術效果。人們從靜止的角度觀看流動的空間變換會使觀眾產生流動的視覺效果，使自己更加沉浸在動畫藝術所表現的場景中，達到身臨其境、感同身受的藝術效果。

3 秉承豫劇人物的裝飾特點

豫劇是中國傳統的戲曲種類，有著悠久的文化沉淀和美學思想積累。豫劇動畫在進行美學創造時保留了豫劇本身所具有的美學思想，例如，人物的造型和服飾，傳統豫劇有眾多的角色行當（生、旦、凈、丑），旦又可分為正旦（又稱青衣）、花旦、武旦、老旦、丑旦之多。每一種角色的造型不相同，形成了各具特色的藝術形象。豫劇動畫在進行動畫人物設計時同樣考慮到豫劇人物本身所具有的藝術屬性，并對其進行藝術加工。豫劇動畫《穆桂英》中的穆桂英形象便是取材于豫劇中的藝術人物形象，如人物的頭飾、盔甲等服飾乃至人物的面部造型都符合豫劇的美學思想，這也反映了豫劇動畫對于豫劇所代表的中原文化的表現和傳承。豫劇動畫的受眾不只是中原地區的孩子，同樣包括中原地區的大人，因此秉承豫劇的美學思想，使廣大觀眾在觀看豫劇動畫的過程中同樣能夠欣賞到豫劇所帶給人們的美學享受是豫劇動畫制作者所要考慮的首要問題。

4 秉承豫劇的動作特點

豫劇動畫中的文化內涵和審美思想不僅體現在人物裝飾特點上，還體現在對豫劇中動作特點的繼承。豫劇中的動作是豫劇文化和豫劇審美思想的體現，融合了舞蹈、雜技、武術等多種藝術形式，經過漫長時期的發展和演變形成成熟的動作、身法，體現著豫劇演員的人體造型之美。豫劇表演中的動作可以歸納為手、眼、身、法、步五個關鍵環節，其中任何一種技法都是演員功力的體現。手和眼體現著演員肢體與眼神的協調能力，講究手到眼到，眼到手到，兩者之間互相配合，達到統一。身、法、步是指演員在舞臺上的步法、動作和身法，尤其是在表演一些高難度的動作時，更加考究一個演員的基本功，要求演員做動作時如行云流水一般向觀眾展現豫劇動作表演中的連貫和美學主題，如《打金磚》最后一場劉秀在太廟驚魂失態，那翻、跌、撲是集難、險、奇的典型例子。

豫劇動畫同樣需要將豫劇中的動作特點借助動畫的手法完美地表現出來。相對于豫劇演員對臺上的每一個動作需要在臺下反復的練習不同，豫劇動畫則只需要對動畫中人物的動作進行細致的描繪而已，如上文的《打金磚》在豫劇動畫的改編中大大增加了人物的動作難度，在翻騰和跌倒的處理上更加復雜和細膩。而在《花木蘭》中的武打動作中我們同樣看到了豫劇中的藝術動作，動畫中人物的閃、轉、騰、挪都體現著傳統豫劇的動作藝術。

結語

豫劇動畫是一種戲曲藝術與動畫藝術相結合的新興動畫表現形式，它融戲曲的文化性、動畫的娛樂性、電影的虛擬性為一體，具有傳承戲曲文化精髓、弘揚民族文化傳統的時代意義。

注：本文系2012年河南省政府決策研究招標課題的階段性成果，立項代碼：2012B755。

參考文獻：

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[5] 雷桂華：《豫劇之母“祥符調”》，《四川戲劇》，2008年第2期。

作者簡介：李萍，女，1965—，河南鄭州人，華中科技大學2008級在讀博士生，副教授，研究方向：語言與文化、英語，工作單位：鄭州師范學院。