文本與影視敘事真實性對比研究

摘要 文本是影視的前提和基礎，影視則推動了文學文本的發(fā)展和傳播。同時，小說文本與影視在反映客觀現(xiàn)實方面又存在著諸多維度上的本質差異。因此，二者就敘事真實性而言，要做到完美的統(tǒng)一也是不可能的。對比分析海明威的優(yōu)秀短篇小說《乞力馬扎羅的雪》的文本和根據(jù)其改編的影片，從敘事節(jié)奏和敘事視角的差異的角度加以探討，以求闡明小說和電影的根本差別，將有益于讀者和觀眾從不同的角度鑒賞文學作品。

關鍵詞：文本 影視 《乞力馬扎羅的雪》

中圖分類號：I0-05 文獻標識碼：A

美國作家歐內(nèi)斯特·海明威以其著名的“冰山風格”而著稱，即在隱而不露的表象下蘊涵著豐厚的底蘊，在無言之下回響著震撼的余音。他的許多小說被翻拍成電影，短篇小說中的上乘之作《乞力馬扎羅的雪》（以下簡稱《乞》，1936）便是其中之一。本文試對比分析他的經(jīng)典作品《乞》的文本和根據(jù)其改編的影片，從敘事節(jié)奏差異和敘事視角差異的角度加以探討，以求闡明小說和電影的根本差別，使讀者和觀眾能夠從不同的角度鑒賞文學作品。

一 文本與影視的交互性傳播和敘事功能差異

茱莉亞·克里斯蒂娃于1960年提出“文本交互性”這一理論，她認為任何文本的外觀都是一種圖案，由馬賽克般的引文拼嵌起來，文本是由它以前的文本遺跡或記憶所形成，每個文本都會吸收和轉換別的文本。米歇爾也認為作品文本具有回應前人所言和預言后人重復的特點。那么，每一次對文學作品的影視詮釋都是對原著及先前改編影片的吸收和回應，也為之后的創(chuàng)作與改編提供摹本。影視創(chuàng)作者作為“讀者”，其在將個體理解表現(xiàn)出來的過程中，不可避免地摻進主觀性。雖然敘事功能是文本與影視所具有的最大共同點，然而，即使同為敘事，敘事的角度和手法卻不盡相同：文本通過文字符號敘事；影視通過鏡頭影像與語音聲響進行綜合敘事。

二 文本與影視在敘事節(jié)奏上的對比分析

《乞》是一部比較典型的“意識流”作品。關于哈里的故事是以復雜多變的心理流程做為結構依據(jù)的。意識流是一種連續(xù)流，它呈現(xiàn)人類內(nèi)心中的感覺、思維、感情和記憶。在文學作品當中體現(xiàn)的是小說人物的內(nèi)心活動過程。《乞》中，意識流的展開體現(xiàn)在兩個層次上：清醒時刻與幻想時刻，并且通過印刷樣式斜體字和羅馬字體在文本中加以區(qū)分。作品中內(nèi)在與外在故事情節(jié)緊張的節(jié)奏感在兩個層次的意識流相互作用下得以體現(xiàn)。

在《乞》中，海明威需要在敘事節(jié)奏上解決的問題是要設法使哈里通過大量的內(nèi)心獨白返回到過去，但又不破壞現(xiàn)在的動作的結構，使故事自然而連貫地進行。海明威深入人物的意識流，使哈里的意識在時間中自由流動，空間卻保持不變。在主客觀場面交替展現(xiàn)時，海明威總是用某個相似的細節(jié)作為過渡，使情節(jié)自然轉換。例如，當哈里“感覺到有這么一種東西在撕裂他的時候，痛卻已經(jīng)停止了”，隨即便“化入”他刻骨銘心的對“痛”的回憶——投彈軍官威廉遜被手榴彈炸成重傷的那一刻。之后，又過渡到他現(xiàn)在的感受——他感覺到痛苦居然變得非常輕松了。又如，當哈里回想起每一次都是因為吵嘴的腐蝕作用而毀了他與幾個女人之間的感情時，小說立即從客觀場面轉換到主觀場面，哈里想起與她們爭執(zhí)的相關細節(jié)。這種細節(jié)式連接方式使上下文獲得平衡感，使轉換不顯得突兀，敘事連貫，行文流暢，呈現(xiàn)較強的節(jié)奏感。這種轉換是海明威從客觀“化入”主觀或有時只是“淡入”意識流，繼而，他總是用一個突如其來的“切”回到客觀。例如，哈里回顧大牧場那個令人同情的傻小子的故事后，他的內(nèi)心獨白以斜體字“……為什么？”結束，接著就快速“切”到客觀場面——哈里對海倫說：“你去告訴他們，那是為什么。”海明威非常注意掌握“切”的節(jié)奏，使用剪輯和組合等蒙太奇手段，把文本中的描寫交叉切換得越來越快，以便造成最大限度的緊張感。雖然他描寫的是心理現(xiàn)象而不是形體動作，但是他的敘事方式卻和一部西部片的高潮場面如出一轍。隨著情節(jié)的推進，主客觀之間的互相切換越來越頻繁，節(jié)奏感越來越強，到描寫哈里臨死前的幻覺部分，這種轉換達到了高潮。

應該指出的是，海明威雖然運用意識流、“化入”、“淡入”、“切”等多種手段增強了小說的節(jié)奏感，但他非常注意避免把哈里的回憶內(nèi)容變成場景式的畫面。他把回憶始終限制在哈里現(xiàn)在的腦海里，把主人公的視點作為唯一的視點，使主人公的意識在時間中自由流動，增加了時間量度。主人公一生的心路歷程也在故事情節(jié)主線與主客觀世界之間的穿梭中展現(xiàn)出來。

影片《乞》由柴納克監(jiān)制、羅賓遜編劇，是一部首尾完整的情節(jié)劇，影片的節(jié)奏很單調，并未像小說文本那樣運用意識流、“化入”等多種手段在主客觀之間來回轉換，影片創(chuàng)作者們只是抱住了“切”不放。將哈里洶涌澎湃的內(nèi)心情感毫不吝惜地削減和抽去，也使影片的節(jié)奏不像文本中那樣越來越快，漸近高潮，代之以節(jié)奏越來越慢，以便讓哈里有足夠的時間奇跡般地得到康復（以便滿足好萊塢之大團圓結尾的模式需要）。

三 文本與影視在敘事視角上的對比分析

海明威“還不夠一個象征派”，但他的作品《乞》卻具有整體構思的象征意義。在《乞》中，死神如同幽靈般游蕩于小說的始終，令讀者仿佛覺得能夠觸摸到它那沉重而又迅疾移動的陰影。海明威運用將死亡物化的敘事視角，即將哈里對死亡的一步步深入的體會具體化為許多可見的形象，把死亡以有形的方式展示出來。

死亡以有形方式與哈里的第一次正面接觸是在哈里開始覺得妻子“是個好女人，確實是個了不起的女人”之時。在海明威筆下，死亡的念頭像一種突如其來的、卻不是流水或者疾風那樣的沖擊；而是一股無影無蹤的臭氣的沖擊，并且有一只鬣狗令人奇怪地沿著這股臭氣的邊緣輕輕地溜過來了。海明威利用視覺和觸覺這兩方面，設置了流水和疾風兩個比喻，之后又將兩個比喻完全否決，死亡絕不像流水和疾風那樣自然，這在一定程度上更加強調了死亡存在的突兀感。海明威又利用嗅覺，將死亡物化成一陣讓人無法躲避的臭氣，而這股臭氣的邊緣還徘徊著一只鬣狗（專吃死尸的鬣狗，是死亡的象征）。

當哈里正在欣賞妻子對自己的溫柔時，死亡再次不合時宜地闖入了原本溫馨的畫面。死神的再次來臨，沒有沖擊。它是一股氣，像一陣使燭光搖曳、使火焰騰起的微風。作者對死亡的第二次物化使讀者不禁唏噓，縱然哈里滿腹才華，也曾事業(yè)有成，但在死亡面前，他也和常人一樣無可奈何，只能在他聽不見的悄聲低語中死去。哈里對生的希望、對寫作的執(zhí)著，都被徹底打碎。

對巴黎充滿生活氣息的回憶之后，哈里覺得很累了，“他靜靜地躺著”，看見“死神在另一條街上溜達”。經(jīng)過對死亡的憎惡、無奈，哈里很坦然，他感覺死神“成雙結對地騎著自行車，靜悄悄地在人行道上行駛”。海明威此處對死亡物化的敘事視角創(chuàng)造了一種空間上和心理上的距離感，顯然此時的哈里已經(jīng)無懼于死亡了。

死神與哈里進行了最后的較量，這一次，海明威對死亡進行了最為詳盡而深刻的物化描寫。“死神的頭靠在帆布床的另一側”，接著一步步挨近到哈里的身上，哈里甚至能夠感覺到它“呼哧呼哧地凈喘氣”，聞出了死亡的呼吸。死亡占有著空間，盡管哈里試圖默默地把它趕走，但是它反而重壓到他的胸口，使得“他不能動彈也說不出話來，……現(xiàn)在它更沉重地趴在他的身上，這樣他氣也透不過來了”。最后，痛苦的折磨以“一切忽然恢復正常和重壓從胸前消失”戛然而止。至此，死亡戰(zhàn)勝了哈里的肉體，這次物化描寫更加有力地烘托出了主題，似乎將讀者的心理感受同哈里結合在一起，身同感受死亡那令人窒息的氣息。

電影《乞》的敘事視角并未采用海明威這種對死亡的具象化的敘事視角。作為影片，它以聲音和圖像形式出現(xiàn)在觀眾面前，片中對死亡的敘事視角主要集中在人物對話和演員的表演上。一處明顯的特寫出現(xiàn)在影片后半部分，當哈里所受的折磨愈加嚴重時：他滿頭是汗，面部被難以抑制的恐懼表情所控制。之后，死亡又幾次出現(xiàn)在了哈里與海倫的對話中。例如，“門會突然一下子打開，里面什么都沒有，只有死神一直站在那里”。又如，“它來得不太急，只是像一陣耳語似的，恐怕連蠟燭的火苗都吹不動”。

《乞》的文本與電影兩種形式對作品結尾的敘述，差異是最大的。在文本的最后，海明威將哈里的死亡物化為更高的精神層次——乞力馬扎羅山頂?shù)陌}皚白雪，在這一敘事視角下，乞力馬扎羅山的方形山巔成為哈里靈魂要飛去的地方，它像整個世界那樣寬廣無垠，高聳而宏大，山頂純潔而神圣的雪象征著永恒，是哈里從死到“生”的圣殿。哈里正如故事開篇按語中所提到的豹子，為了尋求生命的意義和真諦，在死亡中實現(xiàn)精神的不朽。哈里的精神超越時空、超脫死亡，故事最終達到了高潮。作品文本中的敘事視角成功地創(chuàng)造出意境，烘托出主題，給讀者帶來心靈的震撼。而觀看完影片，觀眾的感覺絕不會像讀原著那樣沉重而壓抑，繼而深思。因為，編劇羅賓遜花費了三年的時間而最終確定的結尾是這樣的：救護哈里的飛機在黎明時分隆隆而至，哈里沒有進天國，而是活了下來。銀幕上的最后影像是一棵大樹而并非文本中帳篷外的那條鬣狗。很顯然，“生命之樹”的象征取代了“乞力馬扎羅的雪”。也就是說，編劇抽掉了文本中哈里在心靈上的得救，而讓哈里享有了一個更實惠的圓滿結局。

四 結語

在《乞》中，海明威以其獨特的藝術格調和精湛的寫作技藝解讀了人生的生死真諦。小說文本中特有的敘事節(jié)奏和敘事視角將故事一步步推向高潮。對于電影《乞》，很多觀眾認為美中不足的是未能再現(xiàn)原著中的哲理和意蘊。但是電影創(chuàng)作者在改編過程中會不可避免地根據(jù)自己的意圖和所選擇的敘事方式對原著做一些調整，他們也還是盡量做到了保持原著的風貌。

夏衍同志也曾探討過文學作品的文本與影視改編之間的關系，他認為文本向影視這一不同藝術樣式的轉換，在不傷害原作主題思想和原有風貌的原則下，必然要求通過更高的動作、形象——有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使其成為主要通過形象和訴諸視覺、聽覺的形式。同時，電影是一種重直覺而輕思辨的藝術形式，影片中的視聽效果是不能和小說文本中的文字的效果相提并論的，它不可能像文字那樣抽象，可以長時間思索來得出深刻的結論。因此，文本與影視就敘事真實性而言，要做到完美的統(tǒng)一也是不可能的。讀者和觀眾應該明確二者存在的差異，學會從不同的角度鑒賞文學作品。

注：本文系吉林省社會科學基金項目“文本與影視的真實維度”研究成果，項目編號：2011B404；全國教育科學“十二五”規(guī)化2011年教育部重點課題“基于技能培養(yǎng)的大學英語教學探索與研究”的研究成果，課題號：GPA115024。

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作者簡介：閆增麗，女，1978—，吉林梅河口人，碩士，講師，研究方向：外國語言學、應用語言學，工作單位：通化師范學院大學外語教學部。