詩畫共生的布萊克詩歌

摘要 布萊克性格中的神秘主義及其創作中的象征主義都極富東方特征，工業文明以來西方傳統中詩畫同質理論逐漸為書畫異質所替代，其后遺癥——人文關懷的確實逐漸顯露出來，而布萊克的書畫共生創作、倡導與中國的詩畫創作若符若合。布萊克理論認為詩畫應該是互補的藝術，而他一生都在實踐這一理論，并因此取得了突出成就。本文通過分析布萊克書畫共生互補理論及其產生的環境，論證了布萊克書畫共生創作理論的重要價值與意義。

關鍵詞：威廉·布萊克 詩歌創作 詩畫

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A

威廉·布萊克出生于18世紀中期，性格也更傾向于詩歌——充滿神秘主義色彩。四歲的布萊克就聲稱，他看到奇異的觸動心魂的參天大樹，樹上佇立無數翕動羽翼的天使。為此他受到父親的責罰，但他卻堅持己見。后來漸漸長大的布萊克更是受到許多精神“侵入”，他說他常在夢中受到眾多大師靈魂的晤談，如但丁、荷馬、彌爾頓、維吉爾等，他甚至真切地描繪出那些神圣的、巨大的灰色發光身體及萬物靈性，無聲勝有聲的場景。布萊克性格中的神秘色彩深刻地影響著他的詩歌創作，其作品中充滿了象征主義色彩，體現出對書畫同質理論的踐行，其對書畫理論的倡導和實踐也和我國文藝創作理論有著微妙的聯系。

一 布萊克之詩畫素養淵源

縱觀布萊克一生的藝術生涯，詩與畫總是結伴而行。理想和現實是他用藝術創造畫出的美麗橢圓的焦點，這個兩個焦點成為了他吸引人們的最大亮點。布萊克的父母都是一個新的基督教派別——斯維登堡教派的成員，斯維登堡是一位瑞典的科學家，后來對神學產生了濃厚的興趣，經過刻苦鉆研寫出了《天國的奧秘》、《新耶路撒冷》等作品。斯維登堡宣稱自己能夠在知覺清醒的時候看到幻想，他主張內心虔修，相信人的心是通向神靈世界的，人能窺到靈界的一切；相信斯維登堡的靈幻象學說和他對《圣經》的解釋的人們，組成了斯維登堡教派。或許布萊克性格中的神秘色彩就源于這一宗教的浸潤。

布萊克的父母對于教育持積極的態度，但是由于家境貧寒，他在10歲前沒有接受過任何的正規教育，后來進入了帕爾斯繪畫學校，他的繪畫天才得到了展現。14歲時，他成為一位著名畫家的助手。21歲時，布萊克受書商約克遜的雇傭去做銅版雕刻畫的工作。此后，布萊克師從新古典主義雕刻家弗拉克斯曼，這位大師同樣信仰斯維登堡新教的神秘主義思想，他的思想影響了布萊克的創作。此時的布萊克通過不懈的努力，技術上已經非常熟練。他的作品很有特色，頗受歡迎。在27歲時，布萊克還和弟弟開辦過印刷廠，但是不久他重新回到了銅版雕刻畫的創作上，同時也開始寫作詩歌。布萊克喜歡給詩歌作插圖，先后為托馬斯·格雷的詩集、密爾頓的《失樂園》和《復樂園》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、約翰·班揚的《天路歷程》、華茲華斯的詩集、愛德華·揚格的長詩《哀怨，或關于生命、死亡和永生的夜思》、但丁的《神曲》等著名作品和自己的詩集中繪制了充滿想象力的插圖，表現出在詩畫方面高深的天賦和造詣。布萊克的這一造詣為他沖破近代西方詩畫異質理論的重圍奠定了基礎。

二 布萊克所處的“詩畫異質”處境

布萊克是一位在詩歌和繪畫上均有很高造詣的藝術家，這在西方藝術史上是極其罕見的。原因何在呢？這與西方國家對于詩畫關系的認識有關。西方傳統藝術界存在著詩畫同質與詩畫異質兩種不同的學說。詩畫同質說的主張最早見于古希臘詩人西摩尼底斯提出的“畫是無聲詩，詩為有聲畫”的主張。后來，古羅馬詩人賀拉斯提出了“詩如此，畫亦然”的命題。詩畫同質說在西方藝術界占據了長期的主導地位，這與中國傳統的詩畫觀念有類似之處。但到了近代以后，西方出現了詩畫異質說，這在萊辛1776 年所寫的長詩《拉奧孔》中做出了完整的陳述，主要包括四個方面：

1 詩歌和繪畫的題材不同。繪畫中的物體在一個空間內同時存在，而詩歌描述的內容在時間上有先后的順序。繪畫會受到視覺范圍的限制，而詩歌則可以盡情發揮。繪畫往往只是用來表達美感，而詩歌既可以歌頌美德，也可以抨擊丑陋。繪畫只能表現出事物一般的特性，而詩歌能兼顧事物的一般特性和抽象特性。

2 詩歌和繪畫使用的符號不同。繪畫借助的是線條、顏色、形狀、光線的明暗等特征符號，這些源于自然存在；而詩歌使用的是語言符合，是人為創作的。自然符號受到空間布局所限，僅能展示并列的事物。人造的符合無空間局限性，可以追述一個完整故事的前后過程。

3 詩歌和繪畫接受的角度不同。繪畫是從視覺的角度來觀察事物，通過線條的組合、形狀的搭配、色彩和明暗的對比來展示場景，不添加任何的想象也能憑視覺瀏覽到全貌；而詩歌更多的是作用于人的聽覺，沒有想象的參與，無法對詩篇形成一個整體印象。語言是一種抽象的符合，詩歌是由語言組成的畫面，具體形象的形成依賴于頭腦的再加工，所以，詩歌比繪畫具備了更高層次的精神活動。

4 詩歌和繪畫的藝術思維不同。追求美是繪畫的終極法則，繪畫是對靜態景物的復制和再現，拙于內在情感的表現；而詩歌的表達對象是故事情節和矛盾沖突，它的任務不單單是去表現美而且是用文字來抒發作者的情感和塑造人物的個性。

可見，萊辛對于詩歌和繪畫的研究是深入而透徹的，他對于這兩門藝術的跨學科比較研究取得了突破性的成果。對于自己的理論，他非常自信，他認為自己是一個有著精微感覺的人，所以才能發現詩歌和繪畫之間的差異。對于他來說，詩歌和藝術具有相同的效果。萊辛認為，兩種藝術都把過去的東西定格在了現在，把讀者看不到的存在呈現在他們面前，用外部的特征來展示了內在的現實，這種現實是逼真，能夠給欣賞者帶來愉悅的感受。雖然西方觀念中對詩畫形成了較為全面的認識，但是我們還應該看到，無論是“詩畫同質”說，還是“詩畫異質”說，都忽視了藝術品本身和創作人之間的融合。多數的西方藝術理論家在承認詩畫同質的同時，忽略了作者本人與詩畫之間的關系，在他們的眼里，詩畫只是對外在世界的反映，沒有注意去探討創作者本人的內心世界。雖然藝術理論家們依據詩畫異質說，找到了詩歌和繪畫的不同之處，并由此促使西方的藝術理論取得不俗的進步，但另外一方面，也暴露出西方的這些理論的缺陷——具有創作力和豐富思想的人，在詩畫的關系中被冷落了。

三 詩畫共生的布萊克

從整體上來看，萊辛的理論代筆著西方傳統的“詩畫同質”說的從此斷絕。由此我們可以斷定，伴隨著西方傳統詩畫同質的斷絕，近代西方機械文明下的詩畫異質導致人文關懷已經在西方近代藝術的發展過程中走向了沒落。所以對于布萊克的創作行為和藝術觀點，我們非常有必要用當代的眼光重新審視，其觀點大致可以包括如下四個方面：

1 布萊克有關詩畫互補方面的造詣，事實上幫助了他的詩歌創作。我們都知道，意境是中國詩歌的精髓。對于西方而言，具有中國文化特色的意境理論之研究，常常按照最為原始且最為簡單的方式來分析，即情感與畫面共生意境。看起來玄迷而又復雜的意境，其實質就是畫面與情感的簡單融合。一部優秀的中國繪畫作品，其中必定詩中有畫，畫中有詩，當然無論是畫還是詩，都不是直觀可看出來或讀出來，它是作者內心的無聲表達與流露，是作者對于自然的體悟和思想的物化升華，它是通過詩歌音節的起伏或畫卷細節的刻畫來打造出的一個專屬的藝術殿堂。有部分文學史家將布萊克的詩歌定性為抒情詩，因其作品表達出了不言而喻的感情。基于此，布萊克的詩歌是否傾向于詩畫特點受到質疑。但我們通過分析布萊克的大量作品可以看出，布萊克不僅為自己的作品描繪了大量插圖，而且其詩作中更是畫面叢生。例如，在布萊克所創作的《病了的玫瑰》一詩中：

啊，玫瑰，病懨的你連風也意冷

但夜色中依然探出鬼魅的蟲

沖破咆哮的風，淫邪地爬上你的衣襟

玷污那艷麗的猩紅

邪愛的喜悅怒放如星夜下妖冶的彩虹

只有一首詩嘆息著

啊 玫瑰 纖婉的生命

整首詩的篇幅很短，好比一首七律詩。當我們細細品味這首詩時，我們就仿佛置身于這朵艷麗凄清而悲咽的玫瑰旁。布萊克寫到“那看不見的蟲子”，寫到了風的意冷、玫瑰的猩紅、星夜下妖冶的彩虹以及蟲子在玫瑰上爬的情境，都呈現在我們“眼前”。甚至還有人聯想到憐惜美人的才子哀吟。由此我們看出，這首詩所營造出的生動畫面與作者情感的深情流露，都毫無疑問是詩畫的完美契合，是美麗意境的視覺饕餮。

2 布萊克有關詩畫互補方面的造詣可以幫助其進行更好的詩歌創作。布萊克為自己的作品描繪了一系列的插圖，我們也可以輕易地在他不同的作品中發現插圖。例如，在《天真之歌》這首詩中，作者為詩歌繪制了這樣一幅插圖：在畫面的上半部分漂浮著朵朵白云，微風輕輕拂過，而《天真之歌》的英文標題也被形象地設計成白云漂浮的樣子，四個小人置身于這些翻卷的白云中，一個隨風翩翩起舞，一個揮舞著指揮棒指揮音樂，一個用笛子演奏詩歌，一個手捧書籍在閱讀。畫面的右下方“聳立”著一棵高聳入云的大樹，一圈圈的年輪“組成”了粗壯的樹干，藤蘿婀娜多姿地纏繞在樹干與樹枝上，碧綠的葉子隨風搖蕩。畫面的左下方是一個隨意席地而坐的女子，她既是一位母親，又是一位淑女，在她的膝蓋上放著一本書。在這位母親的身旁，趴著其子女，他們在翻閱著母親膝蓋上的書。毫無疑問，這首詩所呈現出的詩畫，恬淡的風格中包含著深遠的意境。以這首詩的序詩為例：

緩步野谷，吹弄笛兒，

笛音隨風輕舞，

我看到云峰上

一個探出頭的孩子

他笑著說：為我吹一曲羊羔咪咪

我興高采烈地吹起——

草原 云朵 母親 孩子

再吹 再吹一次

懇求的孩子低聲涕泣

我又吹起 飄著孩子的淚滴：

我喜歡那歌詞

草原 云朵 母親 孩子

羊羔咪咪

放下笛子吧 為我歌吟那些歌詞

……

布萊克和印刷者的英文字樣在畫面的最底部，而出版年份1789則印刷在樹干的右邊，詩畫共融，意境囊括萬物心魂，布萊克的詩畫風格盡顯其中。

3 布萊克有關詩畫互補方面的造詣，有助于西方文學找尋并恢復傳統西方色彩的詩畫同質，也有助于在新的時代背景下進一步促進社會的可持續發展與人文關懷的增進。通過上文的分析我們可以得知，在近代之前，東西方的傳統是相同的，即都遵從詩畫同質的原則。但是在西方，還存在另一種原則“詩畫異質”，盡管這一學說背離了當時的文學創作，然而如果基于大時代背景去細究這一問題就可以發現，在工業革命的影響下，詩畫異質不過是西方文學界與藝術界意見分歧發展的產物罷了。因此從直接效果的角度著手來看，傳統詩畫同質的恢復，可以繁榮現有的藝術。而基于根本角度來講，它可以推動人類的進步與發展，促進人文關懷的形成。

4 萊克有關詩畫互補方面的造詣，進一步促進了東方與西方文化間的觸碰與交流，有利于多元全球性文化的形成。雖然在近代以來，由于西方國家文化的影響，東方國家的傳統與文化受到了壓制與削弱，但是東方文化有著幾千年文化的歷史積淀，其博大精深是人類時間與精力的碩果，機械文明的無知顛覆將是人類的巨大損失。

在近代的西方文學史上，布萊克是宣揚“詩畫同質”的孤獨的戰斗者，但他一直在不斷實踐這一做法。而在東方國家，詩畫同質則應用的非常廣泛。以我國為例，有關詩畫同質理論的產生可謂是歷史悠久，至今依然是文藝創作的重要手法。在此需要強調的是，文藝交流的一個“奇怪”的現象，那就是在西方與中方文化進行交流時，兩者擦出的火花越多，就越容易產生高質高量的詩畫同質理論及其作品。

參考文獻：

[1] 波德萊爾·惡之華，錢春綺譯：《巴黎的憂郁》，人民文學出版社，1998年版。

[2] Abrams，M.H.etal.（eds）.The Norton Anthology of English Literature（5th ed.vol.2）[M].New York：W.W.Norton Company，1986.

[3] 萊辛·拉奧孔：《朱光潛譯》，人民文學出版社，1979年版。

[4] 吳持哲編：《諾思洛普·弗萊文論選集》，中國社會科學出版社，1997年版。

作者簡介：郝向利，男，1969—，陜西綏德人，本科，副教授，研究方向：英語教育，工作單位：寧夏醫科大學外國語教學部。