唯樂不可以為偽

摘要：本文主要分析概括美國當(dāng)代作曲家喬治·克拉姆的三重奏《鯨之聲》的結(jié)構(gòu)和技術(shù)，以及創(chuàng)作特點(diǎn)和創(chuàng)作思想，為當(dāng)代音樂的創(chuàng)作提供借鑒和思考。

關(guān)鍵詞：鯨之聲 喬治·克拉姆

在上海音樂學(xué)院舉辦的2012年第五屆當(dāng)代音樂周上，有幸能夠欣賞到二十世紀(jì)后半葉美國著名作曲家喬治·克拉姆（George Crumb）的音樂。在這場音樂會中，由法國時(shí)代樂團(tuán)傾情演奏了克拉姆中后期的四部作品。分別是：中期七十年代的《四首夜曲（夜曲Ⅱ）》《秋天的十一個(gè)回聲》和后期的《費(fèi)德里克的小歌曲》《鯨之聲》。為聽眾呈現(xiàn)了一個(gè)斑斕多彩的神秘音樂境地。

在這首1971年為長笛、大提琴與鋼琴而作的《鯨之聲》作品中，克拉姆戲劇性地借隆背鯨這一古老而神奇動(dòng)物的聲音，來展現(xiàn)他對地球和人類起源、發(fā)展過程的想像。

沃爾什（Michael Walsh）曾這樣評論：“克拉姆對于海洋的關(guān)注就好比梅西安對于鳥鳴的關(guān)注是一樣的。”和梅西安的《鳥鳴集》一樣，克拉姆創(chuàng)作《鯨之聲》的目的是希望通過音樂來表達(dá)對大自然的一種尊重。值得一提的是，在演出過程中，三位演奏家應(yīng)克拉姆的要求帶上黑色面具，作曲家意在象征性地表現(xiàn)除去人的自然界的強(qiáng)大力量。遺憾的是，作曲家要求用深藍(lán)燈光做背景來表現(xiàn)深海的表演方式，因?yàn)閳龅氐闹萍s而無法實(shí)現(xiàn)。

一、作品簡析

1、曲式結(jié)構(gòu)分析。

這部作品在結(jié)構(gòu)上，由序曲、變奏，以及尾聲三個(gè)部分組成。作曲家在每一部分，都會有個(gè)標(biāo)題來具體表現(xiàn)古老文明。例如，序曲的標(biāo)題為“練聲曲（…為時(shí)間之始）”；第二部分為“大海時(shí)代的變奏”，由大海主題變奏五次，為太古代、原生代、古生代、中生代、新生代；尾聲的標(biāo)題則是“大海夜曲（…為時(shí)間之終）”。克拉姆對于這些標(biāo)題解釋說“我試圖用音樂的手段來表達(dá)人類從起源，到進(jìn)化、宗教化和科學(xué)化的各個(gè)階段，一直達(dá)到尼采的完人主義”。

2、作曲技法分析。

作品中，大提琴一改常規(guī)C—G—D—A的純五度定弦，變成了音程關(guān)系為純五度、大六度和三全音的B—#F—#D—A的特殊定弦手法。并且以此為基礎(chǔ)，整首作品在音高結(jié)構(gòu)上，衍生出了由7個(gè)音組成的音列：D—E—F—bA—A—bB—B。

第一樂章的開始，是長笛的華彩部分，演奏家在演奏樂器的同時(shí)對它哼出同樣的旋律。這種模仿隆背鯨叫聲的人聲與器樂的混合音響，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實(shí)的怪異質(zhì)感。

第二部分“大海主題”以鋼琴弦上輕奏的方式為背景，由大提琴以泛音展現(xiàn)。接下去的一系列變奏以“古生代”海鷗縈繞的叫聲開始，然后緊張度逐漸增長，在“新生代”達(dá)到一個(gè)尖銳的高潮。

結(jié)尾部分“大海夜曲”是“大海主題”的詳細(xì)闡述，伴隨著古鈸閃爍的音響。結(jié)尾部分運(yùn)用了大量的長音和休止符，暗示大自然的寬闊節(jié)奏，造成時(shí)間懸停的感覺。

整首作品由短小細(xì)碎的材料發(fā)展、構(gòu)建起來，運(yùn)用移位、模仿、倒影等手段，并伴隨音色的不斷變化，使整體的音響變得豐富異常。

二、創(chuàng)作的獨(dú)特性

《鯨之聲》的獨(dú)特性主要表現(xiàn)在音色的選擇上。由于樂句之間產(chǎn)生的音高結(jié)構(gòu)傾向于一種模糊形式，使得他在創(chuàng)作中，更重視聲音的表現(xiàn)力。在這部作品中，尤其體現(xiàn)在對常規(guī)樂器的特殊使用。比如：大提琴的特殊定弦；在鋼琴弦上放上玻璃條，琴弦碰撞產(chǎn)生支離破碎的音響效果，等等。

正如評論家Allan J.Segall形容的那樣“《鯨之聲》獨(dú)一無二的價(jià)值在于作曲家不僅發(fā)掘了三重奏更多的可能性，特別是賦予了三位演奏者不同以往的非常規(guī)演奏技能，精致的聲音和他們之間的和諧統(tǒng)一也是以往聞所未聞的；樂曲開始，長笛演奏者一邊吹奏一邊演唱所制造的齊奏效果神秘且怪誕；鋼琴演奏者頻繁的被要求像豎琴般演奏，敲擊的聲音好似一張充滿危險(xiǎn)的網(wǎng)，這些都讓人想起約翰凱奇有關(guān)預(yù)置鋼琴的片段；而大提琴上變化多樣的滑奏、撥奏和泛音也呈現(xiàn)出一幅幅生動(dòng)的影像：海鷗的尖叫、海浪的城落、還有鯨魚那如歌般的私語。”

三、創(chuàng)作思想

克拉姆說：“我相信，音樂反映人類靈魂最深處的能力甚至超過了語言。”這和我國古代《樂記》所提倡的“唯樂不可以為偽”美學(xué)思想如出一轍。他把大自然與生命的奧妙、生命與死亡的意義、以及對宇宙的敬畏融進(jìn)自己的創(chuàng)作思想中。至此，他的音樂所表現(xiàn)出來的真誠與激情，充分展現(xiàn)著現(xiàn)代音樂的魅力。

二十世紀(jì)，表現(xiàn)主義、序列音樂、電子音樂、偶然音樂等一系列流派與現(xiàn)象相繼出現(xiàn)，力圖擺脫前人的影響，成為每一位作曲家尋找屬于個(gè)人創(chuàng)作道路的重點(diǎn)。

現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作在挖掘豐富的表現(xiàn)手段、打破原有音樂的束縛、擴(kuò)大音樂的表現(xiàn)范疇等各個(gè)方面有著諸多建樹。但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代音樂在這種求新求變的過程中，各種問題日益凸顯。比如，有的音樂創(chuàng)作漸漸變成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)字游戲，作曲家似乎是朝著數(shù)學(xué)家的方向發(fā)展。克拉姆認(rèn)為，“我們生活在一個(gè)可能過分的強(qiáng)調(diào)音樂理性的時(shí)代。我并不關(guān)心一部作品是否運(yùn)用完全序列，或者十二音，或者憑直覺寫作，重要的是它產(chǎn)生了一種相當(dāng)有效的表現(xiàn)力。”技法，只是表現(xiàn)音樂的手段，而不能作為音樂的最終目的。

列夫·托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。音樂作為藝術(shù)的一個(gè)種類也同樣具有這種特質(zhì)。否則，就成了無意義的音符堆積。當(dāng)代音樂尋求創(chuàng)新是無可厚非的，但是只有與內(nèi)心相融合，更多地關(guān)注音響背后的思想或人文精神，才有可能在歷史的長河中存留下來。

克拉姆的音樂作品或許可以為仍在困惑不己或試圖尋找突破的作曲家們帶來啟示。

參考文獻(xiàn)：

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