淺論戲曲中的幻覺因素

觀眾在欣賞戲曲過程中，想象力的活躍，會帶來某種幻覺感；非幻覺主義的整體中也包含著一定的幻覺因素。

幻覺性如同假定性一樣，都是任何演劇藝術所必備的因素，兩者既相互對立，又相互包含。只是在不同的戲劇樣式、藝術流派、演出風格中，兩者有不同的比重，不同的表現形態。斯坦尼的幻覺主義戲劇，追求“完全的幻覺”，但透明的“第四堵墻”本身就是一種假定性。布萊希特的非幻覺主義戲劇，可他也承認，在他的戲劇中有“幻覺的成分”或“部分的幻覺” ①。中國戲曲從整體上來說是非幻覺主義的，但它并不排斥必要的幻覺，甚至在演唱上還以達到某種幻覺效果作為藝術造詣的標志。清人徐大椿在《樂府傳聲》中要求戲曲演員，必須“先設身處地摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人而忘其為度曲矣”②。梅蘭芳看譚鑫培演出《李陵碑》，“在唱反調以前，出場時冷的動作如同真的一樣，我是個演員，在六月伏天坐在臺下看都覺得身上發冷”③。這些例子表明戲曲也講究創造某種幻覺的效果，觀眾欣賞戲曲時也存在某種幻覺感。所以，籠統地說戲曲是“反幻覺的”，“戲曲天生就是不講幻覺的”或“戲曲不可能造成現實的幻覺”，并不符合戲曲的實際。

“幻覺”是個多義性的概念，因此也是一個容易引起誤解的字眼④。在藝術欣賞的領域中，幻覺通常是指這樣一種剎那間的心理現象：把藝術形象當作了它所描繪的客觀事物本身。西方藝術崇尚摹仿論，許多藝術都追求幻覺效果，而且還把幻覺的產生盡量建立在藝術形象和客觀事物二者的知覺相似的基礎上。知覺相似與形勢距離適成反比：形勢距離大的藝術，知覺相似就小；縮短形勢距離，就會增加知覺相似。由知覺相似而產生幻覺，這種現象不僅人類有，可能其他動物也有。相傳古希臘大畫家宙克什斯畫的葡萄，曾引得鴿子飛來啄食。黑格爾還舉了一個“新近的例子”：十八世紀德國昆蟲學家比特涅豢養的猴子，竟把另一位昆蟲學家洛色爾的著作《昆蟲樂趣》中一幅畫著甲殼蟲的插圖咬成碎片⑤。但是，人類欣賞藝術并不單靠直覺，還要靠想象、情感、理解等多種心理因素。所以，知覺相似型的幻覺，只是幻覺的一種最常見的形式，是曾被西方藝術充分發展了的形式，還不是藝術幻覺的唯一形式，不是藝術幻覺的全部。

談到演劇藝術中的幻覺，法國作家司湯達有個解釋，就是“指一個人真的相信舞臺上發生的事物存在這樣一種行為”，或者簡言之：對舞臺上的戲劇動作信以為真”⑥。而通常所謂的幻覺主義戲劇，就是為了達到上述目的，在視覺和聽覺上，即從演員的的聲調、表情、姿態，一直到化裝、服裝、道具、布景、燈光、音響等一切方面，都竭力追求知覺相似，以便在舞臺上“復制”出逼真的“自然現實”。當然，這只是指幻覺主義戲劇的形式特點，并不涉及到對它的審美價值的評價問題，因為幻覺主義既可為自然主義所用，也可為批判現實主義，乃至革命現實主義所用。布萊希特是反對幻覺主義的，他說，“過度增加幻覺成分”，使觀眾“來不及去運用自己的判斷力、想象力做出反應，而僅僅是身歷其境，成了這種‘自然現象’的一個對象”。他的戲劇，不要幻覺主義，只要“部分的幻覺”，而“形成這種幻覺還得靠觀眾情緒里有一個詩意的推動力”⑦。這個“詩意的推動力”，也就是判斷力和想象力。 美國戲劇理論家在《戲劇演出藝術》中談到，抽象主義者每每責備現實主義者企圖在舞臺上創造真實生活的幻覺，但是他們對萊因哈特在美國演出的《奇跡》卻又同聲贊賞，而這個戲所造成的幻覺要比一般現實主義戲劇所造成的幻覺還要強烈得多。那么為什么一直反對幻覺主義的抽象主義者們對于《奇跡》卻又一致贊美起來呢？道爾曼由此得出結論：不應籠統地反對幻覺。幻覺可以分為兩種：一種是欺騙的幻覺，那是要加以否定的；另一種是藝術的幻覺，那是要肯定的⑧。道爾曼所謂的“欺騙的幻覺”，大概就是指知覺相似型的幻覺，他認為除了這種幻覺之外，還有另一種“藝術的幻覺”，存在于象萊因哈特導演的《奇跡》一劇的演出之中。這是很明確地對幻覺作了分析，也把幻覺與幻覺主義作了區別。

中國戲曲不搞“欺騙的幻覺”，即只要藝術的幻覺。從知覺相似性這個角度來講，中國戲曲不但不同于幻覺主義戲劇，也不同于布萊希特的非幻覺主義戲劇。因為布氏戲劇雖然在演出的外部形式上用了許多手法來破除幻覺，但其表演藝術本身還是接近于生活的本來形式 的，而中國戲曲則連表演也歌舞化了，知覺相似性比布氏戲劇也要少一些。那么，戲曲中的藝術幻覺又是如何產生的呢？有以下幾點。

舞臺幻覺主要由舞臺行動引起。舞臺幻覺就是觀眾“對舞臺上的動作信以為真”，那么，我們應當進一步明確：引起舞臺幻覺的主要客觀因素是戲曲動作本身，而非其他輔助性因素。戲劇動作的直接體現者是演員，是表演藝術，因此也可以說，舞臺幻覺主要是由表演藝術引起來的。布景、燈光、摹仿的逼真酷似，只能作為幻覺主義戲劇的一個必然要求，并不是舞臺幻覺的必然要求。在還沒有發明布景以前的古代演劇中，以及在不用寫實布景或者根本不用布景的現代演劇中，都會有幻覺因素的存在。

舞臺幻覺是建立在默契基礎上的信以為真。舞臺幻覺是主客觀相互作用的產物。除了戲劇動作這個客觀因素之外，還有一個主觀因素，即觀眾的“信以為真”。在演出中，只有觀眾真誠相信的東西，才能引起真實感，引起幻覺。而被觀眾所真誠相信的東西，還不止是知覺相似的東西，否則，舞臺藝術就只能停留在對自然的單純摹仿上，只能做自然的奴隸了。舞臺藝術能夠超越對自然的單純摹仿，離不開欣賞者和藝術家之間的種種默契。

另外，舞臺幻覺是整個演出的動態結構所造成的心理現象；舞臺幻覺是受意識控制的游移的幻覺；舞臺幻覺是借助于想象、由觀眾自己完成的。這三點，在這里就不一一贅述了。

我們說，非幻覺主義的戲曲也有幻覺因素，指的就是由淡化的神似的藝術形象所發動，最后完成于觀眾的創造性想象之中的那種幻覺。當這種幻覺同情感體驗結合起來，同內在意蘊結合起來，就成為情緒氣氛，成為意境。幻覺主義的做法，過度地依賴于感知幻覺，容易束縛觀眾想象的自由、參與創造的自由，這是中國戲曲所不取的。

注釋：

[1][7]布萊希特《＜大膽媽媽和她的孩子們＞導演說明》，《戲劇理論譯文集》第9輯第148頁。

[2]《中國古典戲曲論著集成》第7冊第174頁。

[3]《譚鑫培唱腔集》第3輯第85頁。

[4]蘇珊·朗格《藝術問題》第76頁。

[5]黑格爾《美學》第1卷第53頁。

[6]司湯達《拉辛與莎士比亞》第10頁。

[8]見吳光耀《談談“幻覺”和“非幻覺”》《戲劇論叢》1982年第2輯第161頁。