中國古陶瓷符號論

摘要：陶瓷是一種以工藝形式展示的文化物證，它作為文化體現者而存在。陶瓷上的文化信息是通過各種特定的形式傳達出來的。這些形式往往以隱喻和簡單的方式呈現在我們面前，因而其符號的特性就顯現出來。陶瓷符號需要我們努力去挖掘，使之變得明了，也同時使之顯現出復雜的本質。既要明了，又顯復雜，其中蘊含著豐富的文化內容。

關鍵詞：賦義 指代 陳述 解讀

對于陶瓷研究來說，所謂的陶瓷符號研究并不是要在陶瓷研究里去搜尋什么以前并未出現過的東西，也不是要把業已存在的東西貼上什么新的標簽，而是要從新的角度來觀察過去已經熟知的事物，以期從中發掘出一些新的研究線索。

研究古代符號不能沒有認識現代社會符號的經驗，研究古代符號不能運用現代社會的經驗，這種反向卻并存的因素正是我們研究古代符號的出發點。

1、符號說略

符號學源出于語言學；但不只限于語言學的內容，而是具有極強的廣義延伸功能。

符號中的指代是什么，就是作為符號的表現形式。

符號學包含三方面的內容：即賦義、陳述和解讀。

賦義在符號學中是十分重要的，一種原本人們習以為常的概念和標識一旦被賦予一種新的意義，它的內涵就極大地豐富起來，不僅可以新內涵與舊內涵并存，而且可以略去舊內涵而只有新內涵。但是賦義一般是容易的，而其陳述和對陳述的解讀卻十分難。一旦一種符號被賦予某種意義，它就如同人體的穴位一樣。如果說穴位連接著人體的某些重要的器官，那么符號連接著其內涵的本質內容。如果說穴位與重要器官由許多神經連接起來的話，那么符號與內涵的本質內容則由許多線索連接起來。而人對符號的解讀就是要理清這些神經的脈絡，最后達到內涵的本質內容。猶如神經和器官藏在人體之中一樣，符號的本質內涵的內容及其線索被掩埋在歷史的塵埃之中，只有人通過解讀理清歷史線索，將符號與本質內涵建立起聯系，才能象點穴一樣理解符號的意義。

2、古陶瓷符號分類舉例：

2.1紋飾符號

蓮花紋：一般來說為佛教的符號。然而到了中國封建社會的后期，蓮花并不單純為佛教的符號，而成為士大夫品性清高和封建統治者修心喻廉的標榜。

十二月花神：在古代紋飾中，描繪花卉不是單純地描繪一種植物，而是指代其它的事物或者人物，十二月花神便是專門指代人物。如正月梅花指代壽公主，二月杏花指代楊玉環，三月桃花指代息公主（圖一）（圖二），四月牡丹指代麗娟，五月石榴花指代衛氏，六月荷花指代西施，七月葵花指代李夫人，八月桂花指代徐賢妃，九月菊花指代左貴嬪，十月芙蓉花指代花蕊夫人，十一月茶花指代王昭君，十二月水仙花指代洛神。

圖一：清康熙青花三月桃花紋杯

圖二：清康熙青花三月桃花詩杯

八吉祥：即指輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸，是佛教乃至藏傳佛教常用的象征吉祥的八種器物，入元以后瓷器上開始流行。《雍和宮法物說明冊》說：“法螺，佛說具菩薩果，妙音吉祥之謂；法輪，佛說大法圓轉，萬劫不息之謂；寶傘，佛說張弛自如，曲復眾生之謂；白蓋，佛說偏復三千，凈一切藥之謂；蓮花，佛說出五濁世，無新染著之謂；寶瓶，佛說福智圓滿，其完無漏之謂；金魚，佛說堅固活潑，解脫壞劫之謂；盤長，佛說回環貫徹，一切通明之謂。”

卷曲花紋：卷曲花紋屬于形象符號；但與上述符號有所不同的是，它不是因紋飾形象的內容而具有指代關系，而是由于紋飾形象的風格和表現形式具有指代關系。所謂的卷曲花紋，指的清代雍正、乾隆年間粉彩和琺瑯彩瓷器上的花紋，特別是蓮花紋的纏枝呈現卷曲狀。這種表現形式是來自西洋的洛可可藝術。其背景是‘西學東漸“以后中國文化也輸往西方，在那里促進了洛可可藝術的出現和發展以后，其表現形式從西方又反饋回東方。卷曲花紋在這里充當了東西方文化體系交叉的符號的角色。（圖三）

圖三：清代乾隆粉彩纏枝蓮紋罐

蟾蜍和魚：指原始社會彩陶上的蟾蜍紋和魚紋。因為當時人們使用陶器時，便經常與這兩種野物相接觸。蟾蜍是人們在水邊常接觸的水中生物；魚則接觸得更為直接，因為遠古的人們的生存活動之一就是捕魚。另有一種解釋認為蟾蜍和魚暗指女性，即處于當時母系氏族社會，作為制作和使用陶瓷的主要角色，女性在當時的社會里占主導地位，并且負有繁衍后代的重任。蟾蜍的特點是肚子肥大，魚的繁殖力極強，這些特點都與女性存在著一定的指代關系。雖然對這種解釋還存在不同的看法，但是它使蟾蜍和魚具有了符號的意義。（圖四）

圖四：新石器時代彩陶魚紋盆

2.2標記符號

卍字紋：萬是十字紋的變寫，而十字紋在遠古時期象征著太陽和水。陶瓷上的卍字紋是在遠古符號的基礎上加入了吉祥的內涵。

八卦：在裝飾于陶瓷之前，八卦就是一種符號。它原有符號內涵是：作為《周易》中的八種基本圖形，用“-”表示陽，用“--”表示陰。“-”和“--”按照一定的規律進行組合，形成名稱是乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌。《易傳》認為八卦象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象。裝飾于陶瓷，其內涵有所擴展。首先它是道家思想的體現，其次是儒家思想以道家思想論證的體現，再次是在儒家文化沒落的時候反映封建統治者祈求天下長治久安的一種方式。如在明代嘉靖瓷器上八卦紋反映的是祈求陰陽調和，自然變化順乎帝王的心意，因而與同時期瓷器上書寫的文字“風調雨順”、“國泰民安”、“萬福攸同”的內涵是一致的。

2.3、文字符號

藏文：見于明代永樂、宣德、成化和嘉靖瓷器上，其中以宣德、成化時最為多見，反映出當時朝廷與西藏地方的密切關系。封建統治者推崇藏傳佛教，出于懷柔遠方的目的，也繼承元代立藏傳佛教為國教所帶來的社會思想中的新因素。藏文的內容一般是吉祥語，書寫于官窯瓷器上，自然是對封建統治者的一種祝福。如宣德青花僧帽壺上的藏文意為“白晝平安夜平安，陽光普照皆平安，晝夜永遠平安泰，三寶護佑永平安！”①

伊斯蘭文：見于明代天順和正德瓷器上，其中以正德時期最為多見。在明代就中國與西亞伊斯蘭地區的交往而言，天順和正德時期并不突出，倒是由于鄭和下西洋與伊斯蘭地區建立貿易往來的永樂時期，出現許多伊斯蘭風格的瓷器，只是器物上書寫伊斯蘭文字的實例較少，反映出天順和正德時期的封建統治者對伊斯蘭文化情有獨鍾的追求。如天順青花爐（圖四）上的伊斯蘭文屬于波斯文書寫的是波斯詩人薩迪的詩篇《果園》，詩中說：“年輕人啊，要敬主就應在今天……。”②（圖五）

圖五：明代天順青花爐

正德紅彩伊斯蘭文碗上的文字內容為“政權、君王、永恒”。③

城南耕隱：這四個字是明代萬歷青花仿永樂青花壓手杯的器物上的款識。壓手杯是永樂時期的一種酒杯，而永樂時期是明代發展的上升期。處在明代中晚期的萬歷時期出現的這種仿器，反映出在社會經濟領域中發生變化，社會功利意識四處蔓延的背景下，民間出現一種惶惑不安的情緒，即既對傳統文化的沒落十分失望，對功利意識不很適應，又對上升期的社會抱以憧憬的情緒。而所謂的耕隱，只是士大夫追求隱逸精神的一種情緒，并非親自務農以追求隱逸生活，而是水中望月，以局外人的態度來欣賞農耕生活。

陶榷：本是清代督陶官唐英的一種別稱，然而不單如此，它還反映出一種精神內涵。榷本有專營之意，也有研究之意；陶榷則有專營瓷器生產之意，也有研究陶瓷之意。唐英曾賦詩道：“……半官半野悠悠意，陶榷名銜放誕人。”④在這里，陶榷只是一種名義，而“半官半野悠悠意”才是真正的內涵。

喜字：在瓷器上書寫喜字者并非僅指一朝，但是象清代同治朝瓷器上這樣普遍卻是絕無僅有。這時期不僅寫有喜字的器物數量多，而且有的器物甚至器身遍寫喜字。于是喜字便成了清代同治瓷器的符號。特別是人們在鑒定清代晚期瓷器的時候，遇到寫喜字的器物，首先要考慮它是否是同治時期的器物。清代同治出現此類器物是由于同治皇帝大婚所用，因而喜字作為符號是指代于器物的功用。（圖六）

圖六：清代同治紅地金喜字碗

2.4色調符號

白色：白瓷是應一種社會精神意識而產生。白色是玄色，魏晉南北朝時期盛行的是玄學，于是北朝工匠在生產青瓷不很成功，色調趨向白色的時候，就自然著力追求這種效果，于是白瓷就產生了。因此白瓷的白色在其初期發展過程中不僅是一種單純的色調，而是一種清玄精神的符號。

藍色：漢族沒有以藍色為美的傳統。元代時，統治者立藏傳佛教為國教，并以瓷器作為藏傳佛教的祭器。由于其五方佛系統中心色調為藍色，因而其祭器也應該是藍色，由此產生了青花和高溫藍釉瓷器。于是藍色從藏傳佛教祭祀的中心色調延伸為中央，延伸為封建統治，延伸為皇權的象征，因而藍色就具有了符號的意義。元明清時期青花瓷器之所以成為最重要，制作最普遍的瓷器品種，一方面它象征著封建皇權的統治，另一方面也是漢族逐步接受并且喜愛藍色的過程。

秘色：所謂秘色并不是指什么特別的顏色，而是指作為越窯瓷器茶碗的色調，而越窯瓷器是青瓷制品，因而人們不免就把越窯青釉稱為秘色。實際上秘色的內涵遠比這深刻，由于茶盞是飲茶的用具，而飲茶是中國封建士大夫隱逸文化的一種，越窯秘色茶盞又出現在中唐時期的法門寺地宮，因而秘色茶盞既被作為士大夫的象征，又被作為在中唐封建社會文化體系出現危機的情況下，保證社會不至于解體的因素。

鈞紅：特指官鈞窯器物上的紫紅斑。宋代官窯瓷器一般是青白二色，以反映皇權和士大夫所追求的清玄和理性；而官鈞窯器物卻于天青釉上涂以紫紅的斑跡，產生炫耀、俗艷的效果。其背后的表面因素是皇權和士大夫在追求清玄和理性的同時，開始追求炫耀、俗艷的審美格調；其背后的深層因素是中國的封建文化體系已經進入后期發展階段，理學的發展出現異化，其內容日漸縮小，形式卻在發揚光大，中國封建社會的沒落日益明顯。（圖七）

圖七：宋代鈞窯藍地紅斑盤

2.5寓意符號

竹報平安：畫一個瓶子，瓶子里插一串爆竹。取諧音“竹爆平安”。

三綱五常：畫三只缸和五個人物品嘗美酒。取諧音“三綱五常”。

指日高升：畫一官人回首指向天空，天空畫一太陽。取諧音“指日高升”。（圖八）

圖八：清代康熙青花指日高升圖觀音尊

三陽開泰：畫三只羊。緣《易經》“正月為泰卦，三陽生于下。”取諧音“三陽開泰”。

三多九如：畫佛手、桃、石榴和九個如意。諧音“三多九如”。

3、古陶瓷符號的初論

3.1古陶瓷符號的賦義

特性的同一：即所選擇的符號的特性，與現實世界中某一物的特性吻合，或相通。如松竹梅與士大夫，一種是在寒冷的冬天傲風斗雪的三種植物，或稱“歲寒三友”；另一種則是封建社會中間階層的成員，其特性是知書達理，品性高潔，恃才傲物，這樣事物的特性就相通起來。至于封建統治者也往往以松、竹、梅自喻，是松、竹、梅符號內涵的一種延伸。由于在中國封建社會后期，封建統治者亦追求士大夫文化，并且作為一種統治的方略，以保證與士大夫關系的和諧，使社會擺脫解體的威脅。

內涵的同一與推延：即指思想精神境界的同一和其延伸的形式。如藍色原本就是一種單純的色調，且中國封建社會的前期，沒有以藍色為美的審美習慣。元代時，由于藍色被賦予特殊的意義，因而青花在瓷器制作中也占有特殊的意義。瓷器中青花藍色的內涵是與中央集權，或者說與皇權的內涵是同一的。與青花境界相同一的有籃釉，由此可以推延至斗彩，即青花作為諸種色彩的輪廓線，具有與青花作為獨立品種的同樣的內涵。

功用同一：這種特性體現于同治官窯器物上的喜字，與這些器物用于大婚的功用是同一的。實際上這種賦義不僅僅是此一例。如五代白瓷上的“官”字款，明清瓷器上年款的不同書寫方式，都有具體的指代關系，而這種指代關系所顯示的是器物的性質，以及以此為背景的功用。

諧音同一：這里是講，只要音的要求符合所要指代的精神和思想，任何事物都可以拿來作為符號。這種吉祥寓意符號反映出中國封建社會后期裝飾內容的牽強，思想內涵的貧乏。如上述的例子，形象和內涵并沒有指代關系，只是由于音的相近而成型。

3·2古陶瓷符號的陳述

主題與形式：即符號的同一主題可以應用不同的表現形式。如“壽”這一主題，既可以畫鶴、松鹿壽，也可以寫吉祥語“萬壽清平”，還可以雕塑成老壽星。在這里，鶴、松鹿壽，“萬壽清平”和雕塑老壽星，就是“壽”這一主題的陳述形式。不同的陳述方式，其傳達主題的效果是不同的。

不同形式的功能：一般來說符號陳述形式的對象不是主題，而是具體內容。什么是具體內容，如上面例子中鶴和松鹿壽就是這種陳述形式的對象。在鶴形象這個陳述空間之中，藝術的線條和用色將展現鶴的形象輪廓和其傳神之處。而陳述形式的主體差別也體現著陳述形式的差異，由官窯陳述和由民窯陳述，效果就完全不同；由皇權表達思想和由士大夫表達思想，效果也不盡相同。在中國古代陶瓷中，陳述的主體不斷變化，并且相互交織在一起，其確定性和不確定性并存。在一個共同主題之下，各種陳述的形式構成陳述的共存范圍。在這個共存范圍中，陳述的效果和能量相互影響，相互關聯。

暗示性：無論哪一種陳述，它的陳述形式是間接的，不是直接的。這種間接性最經常的表現為暗示性，即通過隱蔽的方式來表達主題。它表現為借喻、暗喻等形式，但都是以單純的工藝手段和品種要求來實行的。如青花之藍色，斗彩的釉上彩和釉下彩的相互結合。

3·3古陶瓷符號的解讀

探險性：即考究性，拒絕直接地圖解符號，而是去理解符號的多種側面。同時，許多符號在表面上并沒有顯露出符號的特征，因而在很大程度上，認識一個符號，實際上就是對它的解讀過程。一些符號的解讀已經由前人做過，需要后人加以補充和深化；另一些符號前人未曾解讀，因而它尚未顯露出符號的意義.。對符號的探險應遵循神秘與不神秘兩種立場，即認為符號是神秘的，但不應該把它過分神秘化，過分神秘化會導致不可知論，因而使符號的解讀失去意義。

類比：所謂類比，最主要的是在符號產生的時代范圍內做大面積的搜索。這種搜索不僅局限于陶瓷一個領域，而且要擴展到社會形態和文化體系范圍和層面。不僅如此，還要打破時代的界限，把歷史作為一個整體，去探索它發展的趨向和規律性。類比的目的不是尋找不同點，而是尋找共同點，而共同點恰恰是連接符號和其所指代的內容和內涵的線索和橋梁。在線性線索的基礎上，努力搜尋符號和其所指代的內容和內涵之間的網絡世界，這對于深化指代內容和內涵具有直接意義。類比還要揭示不同陳述之間的共同性和差異性，符號陳述與其它陳述的共同性和差異性

精神的分析：精神因素相對于陳述形式和工藝手段的清晰性，顯得較為模糊。實際上，精神就存在于陳述形式的過程中和工藝手段實施的程序中。對符號精神的分析和解讀，就是確定符號的內容的實質及對這種內容的的實質進行表達的效果，揭示工藝手段、陳述形式和精神意向的交織點，最終分析社會精神意識是如何通過陳述形式和工藝手段體現出來。在中國古陶瓷符號中，精神往往是一種靈魂，是一種超脫于陳述形式和工藝手段之上的活的因素，也是符號指代的最終目的地。對于符號的解讀，首先是追求一種精神意向，沿著精神的線索推進，而歸根結底是要揭示符號的精神內涵。

推演分析：所謂的推演分析，就是由其一點，推演其它。較為典型的例子就是由青花的內涵而推演斗彩的內涵，由秘色瓷的功用而推演它使用者的追求，由形象名稱的音而推演吉祥用語。推演分析不僅要由前提分析出結果，而且要分析出前提是如何轉化成結果。而從前提到結果的轉化，往往是不同結構的分離與組合，斷裂和連接，疏遠與結合。在推演過程中，符號的解讀能夠以點帶面，但是帶面的程度是有限的，而不是無限的，有的點可以適用于一些點，卻不可適用于另外一些點，因而不能無限制地把點推而廣之。如青花在斗彩中具有鮮明的作用，在五彩中的作用就不十分顯著；而青花在五彩中作用的削弱，并非代表它所具有的內涵的削弱，而這種內涵的存在，是由多種色彩組合烘托所完成。

注釋：

[1]耿寶昌.明清瓷器鑒定（第三章）永樂、洪熙、宣德時期瓷器[M].紫禁城出版社，1993年第1版43頁

[2]耿寶昌.明清瓷器鑒定（第四章）正統、景泰、天順時期瓷器[M].紫禁城出版社，1993年第1版80頁

[3]李毅華.兩件正德朝阿拉伯文波斯文瓷器—兼談伊斯蘭文化的影響[J].故宮博物院院刊，1984年第3期

[4]清唐英.陶人心語續選.乙丑立春日試筆[M].遼沈書社，1991年第1版225頁