道教思想對元代文人畫的影響

摘要：本論文是對宗教學與繪畫藝術關系的研究，側重點是道教哲學思想和道教神仙信仰對元代文人畫理論、繪畫題材的影響及相互關系。道教是中國固有的一種宗教，道教貫穿于中華文化的各個層面，對繪畫尤其是文人畫有著深遠影響。文人畫理論中的意象造型、形神兼備、氣韻生動、天人合一均與道教理論有著密切聯系，道教的形、氣、神理論直接演繹出文人畫形神理論和氣韻理論的提出。

關鍵詞：道教 文人畫 元四家

元代歷任皇帝均尊崇道教，在統治者的扶持下，道教出現興盛局面，獲得了前所未有的大發展。道教承襲了中國古代的自然崇拜和祖先崇拜，因而是一種多種教。文人畫作為中國繪畫藝術發展中的特有現象，是中國繪畫歷史發展到一定歷史時期的必然產物，發生發展都有其內在因素。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫，在中國畫壇上占有重要地位，是非常奇妙的藝術。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。文人崇尚道家思想，追求清凈無為，淡泊自身，且元代文人畫富于主觀抒情的意向，崇用簡練的形式表現意味無物中人格上的自由瀟灑和純任自然尚自然，體現了或平和或清逸的審美心態，顯示了道畫上，便是清簡靜謐，中上道教思想的烙櫻趙孟頫因家和道教審美思想和意趣的深刻影響。元代的文人畫在中國繪畫史上，具有承前啟后的重要作用，無論是理論還是表現技法都達到了繁榮和完善。

元代受道教思想影響的文人畫家很多，但是最具代表性的當屬趙孟頫和倪瓚。改革院體畫風氣的趙孟頫，字子昂，號松雪道人，他的繪畫和畫論，既是文人意趣的體現，又澄心觀道，體認自然，在作品、《紙舟先生全真直指顯然蘊涵著道教美學思想的影響。趙孟的根源是玄學，則趙是道教向老莊精神的復歸，較頫與道教有較深的淵源，他的思想和藝術追求也必。’（《題叔明所贈圖》）”全真道士，黃公望不僅然會深刻打上道教思想的烙印。他因為仕審美意趣。《道德經。道教的美學思想和元為人世人所不齒，而他自己也對此抱有慚意，因此他在《雙檜平遠圖》，也只是郊外不同，文人畫是表意系宗教和藝術上追求精神的解脫和人格的完全真教義，民間有許多深秀的布局恰好是其內心世界善。明代董其昌在《畫旨》中稱他、吳鎮和其他文人畫》是由院體畫的富貴向簡的畫為“元人冠冕”，徐復觀說：“如實地說，沒有趙孟的根源是玄學，則趙是道教向老莊精神的復歸，較頫，幾乎可以說便沒有‘元末’四大家的風格。（四）簡、清空天下士。黃鶴山中臥的成就”。趙孟的根源是玄學，則趙是道教向老莊精神的復歸，較頫之所以有如此高的成就，在他的心靈靜，是其修行功夫的叔明，號香光居士，亦自號黃上，是得力于道家思想對他的影響，他把道家思想所傳達的形、氣、神理論與繪畫相結合，反應于繪畫的筆墨與精神境界中。提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，提出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。托物言志，反映消極避世思想的隱逸山水。在題材上多選擇象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、石等。他的繪畫作品風格和理論成果備受世人推崇，在當時和其后的文人畫家中廣為流行，文人山水畫的典范風格從此逐漸形成。

趙孟頫作為元代繪畫的一代宗師，其藝術思想和繪畫觀念影響了他周圍及后來的許多畫家。其中“元四家”中的黃公望和王蒙就是他的弟子，而他的美學思想和繪畫主張直接啟迪和影響了倪云林。元末著名的文人畫家代表人物黃公望、吳震、倪瓚和王蒙即著名的元四家。元四家在思想上受到道教思想的很大影響，他們有的直接就是道士，如黃公望和吳鎮。黃公望，號大癡道人，又博學多能，官場失意后信博華合于道妙，他不僅游心藝術，還潛心修道，反對“邪審美的人生、自由的人生，是文人畫的代表人物。吳鎮畫，急其從之，振筆直逐，中塵，更是其道教思想，號梅花道人，又號梅道人、梅沙彌等，其性高潔，清貧而向道教尋求精神的逍遙物華德經》曰：“天得一以終生，所畫皆山水、竹石等表現安寧或孤傲情思的自，氛圍安詳寧靜，設色溫潤博華。趙孟頫的《鵲華秋色圖然景物，也以道教常用于勸人修道的骷髏意象為題精神追求性質和文人物華渡的代表作，所畫山東材，有“安得相攜仙逸侶，丹梯碧磴共躋攀”的神仙之思。》，在極美的自然山水間中越俗世、寄情自然的題材內。

倪瓚字元鎮，號云林，初奉佛教禪宗理解的高潔情思，正是趙孟頫物博趙孟頫有著“空覺此生副與，后入全真道，是元代文人畫家中具有代表性的人物之一，他的藝術受道教的形、氣、神理論影響很大。他所說的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”直接體現了文人畫的形神理論和氣韻理論，為后人爭相研究和傳道。其意思是作畫不求形似，而以“逸筆”在排遣胸中逸氣，用以自娛。他生活于戰亂的環境中，想逃避現實，放棄田園產業，過著漫游生活。所以他的繪畫主張的是抒發自己內心的情感，把繪畫升到一個精神的高度，不需要大眾的認可，自己認可就行了。很多論者都以為倪瓚的“逸筆草草，不求形似”是一種“傳神忘形”論，忽視了繪畫對形的把握，并把它與“傳神寫形”相對立，這是不符合事實情況的。看倪瓚的畫，雖然表現手法比較豪放，但是絲毫不影響我們對其所繪事物的識別，反而讓我們覺得他筆下的物哪怕只是一草一木都被繪畫的別有風味。這說明，倪瓚的畫并非沒有“形似”，他的畫也沒有脫離形似去追求“逸筆”。他只是在“形似”與“逸筆”之間，更強調“逸筆”罷了。

由于元代時代的特殊性，大批文人仕途無望而歸于山林，之后大批文人成為元代繪畫創作的主要力量。倪瓚“寫胸中逸氣”到“聊以自娛”的繪畫美學思想的出現，更是把這種抒情寫意的作畫理念推向了極致。使得筆墨逐漸擺脫了實用價值而趨向獨立的審美。也把寫意的繪畫形式界定在了“似與不似”之間。倪瓚的繪畫提倡“聊以自娛”的觀點，這有著沖破倫理教化對繪畫的束縛，充分發揮繪畫的審美功能，并能使之與個體情感的自由抒發聯系起來的積極意義。他關心世俗，但沒辦法去改變它，于是只好采取獨善其身的態度逃向自然，繪畫則是他用來稀釋苦痛的物質手段，故其繪畫意境有著強烈的曠遠簡疏、冷逸清淡之美，也正是他孤寂心緒的投射。 倪瓚將自己的人格素養、隱逸之情和筆墨意味作出了完美的結合，成就了他“聊以自娛”繪畫美思形成，也創立了一種“筆簡墨淡”的文人畫程式，從而奠定了以后幾百年的中國繪畫發展的基石。他的繪畫實踐和理論對明清的文人畫家有很大的影響。

參考文獻：

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