六朝繪畫美學思想的基本特征

摘要：本文主要從中國古代哲學思想的角度分析六朝的繪畫理論的基本特征，主要圍繞者中國繪畫的創作和欣賞，以藝術的發展為主線，從藝術創作注重客觀對象之神到注重藝術家的內心感受再到藝術作品格調的角度進行論述。

關鍵詞：玄學 藝術思想 畫論 特征

我國公元前八世紀至公元前三世紀是春秋戰國時代，這個時間段是一個戰爭中有變革，動蕩中有創新的時代，也正因此，文化得以充分溶合發展，出現了一批杰出的思想家。出現了諸子百家、春秋五霸、戰國七雄的歷史局面，儒、道、墨、法諸家思想介入社會，各家或主入世、或主出世的態度來救世，形成了歷史上著名的“百家爭鳴”。

哲學思辨必然導致藝術思想的萌生，六朝是中國藝術思想覺醒時期，用宗白華先生的話說就是，“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代、因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！?。這時形成的藝術思想成為后世藝術思想的源泉，其繪畫理論框架正一步步的趨于完整，逐漸向藝術的本質探索。

一、中國畫創作注重客觀對象之神

魏晉六朝政局動蕩、國家分裂、朝代更替頻繁，文人士大夫急切想改變社會現狀但是卻沒有恰當的思想作為指導。前期的儒家“為政以德”來治國，道家的“無為”之治，墨家的平民民主，法家的一切按法辦事，這些治國思想已經不能適應時勢的需求，面對社會混亂、國家分裂他們只能袖手旁觀、無能為力。在混亂中新的思想在悄然產生。既然儒、道、墨、法不能滿足社會的需求，那么這時溶合了儒、道、墨、法，務虛不務實、無為而治的玄學一經出現很快就被士大夫擁護，他們找到了避世求生的思想依靠。清淡玄學之風一發不可收拾，思想領域的變動波及到美學思潮的覺醒，這種清淡的哲學思想孕育了注重人的內在神貌的人物品評風氣。人的主體地位得到重視，人的精神世界得以展現。整個社會充斥著輕形、重神的品評人物之風，那么人物畫必以“傳神”為重也是理所當然的。

顧愷之提出“傳神論”，從此中國藝術有了主心骨。他第一次明確的提出繪畫重在“傳神”“寫神”“通神”，人物畫要表現人物的才情、氣質、性格，也就是人的內在精神。后來“傳神論”又擴展到山水、花鳥、工筆以及文學詩詞中都講究“傳神”。

同時代宗炳的思想受釋、道的影響較大，使其性格特征是崇尚自由、體味天道，他熱愛大自然，他在隱逸生活中將自我的主體精神與山水審美精神較好地結合起來，使自我主體精神藝術化。山水之美就是山水之神，形質就是神的載體，山水之美可以陶冶人的性情，改變人的靈魂，開闊人的心胸。從而他提出繪畫表現要以形寫形，以色貌色，以山水的本來形色寫作畫面上山水之形色。他提倡游山水，在游的過程中認真觀察真實的山水，注重對山水本來之形的把握。

謝赫提出“氣韻生動”其實是對顧愷之的“傳神論”的直接繼承和發展。 “氣韻”指的是人的精神狀態，能表現出人的性情、氣質中美好的，但不可指陳的一種感受。從繪畫角度說“氣韻生動”是指畫面效果，如果一幅畫有“氣韻”，那么這幅作品一定是附有生命活力的，是活生靈動的，是傳物之神的。

“傳神”成為中國畫的第一要義，“傳神論”標志著藝術進入自覺的階段，藝術美得以獨立發展。顧愷之的“傳神論”，宗炳的寫山水之神，謝赫的“氣韻說”也只是圍繞繪畫的對象而論，還沒有觸及藝術家的自身感受。

二、中國畫創作注重藝術家的內心感受

玄學追求超越宇宙本體上的“道”、“無”的精神自由，描寫主體精神狀態。魏晉玄風的影響，人們思想得到了解放和開闊，在繪畫上促進了藝術家主體地位的覺醒。使魏晉時期的文學、書法、繪畫等藝術都具有了獨立化、個性化，具有超凡脫俗、自樂逍遙的風格以及對自然山水熱愛。

由此王微的山水畫觀點進一步完善了中國畫理論框架的確立。首先王微將山水畫與地形圖區別開，意謂山水具有與道相通、與人感應之靈，是可以感動于人心的藝術品；其次將山水從作為人物畫的附庸中解脫出來，提出山水畫當然以山水為主體，促成了山水畫成為獨立的藝術畫科?？隙ㄉ剿嬙谥袊媺喜豢商娲乃囆g地位，使山水畫成為具有真正精神意義的藝術品；最后對于山水畫藝術創作他提出寫山水之神，所謂為山水傳神，就是以形象之形傳達藝術家之情，既是山水的“美”給人的感受在畫上的落實，山水的美具體說是雄、是奇、是秀，實質是人本質的對象化。在論及山水畫的創作鑒賞過程中的心理狀態時，王微說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩?！?，審美主體將自我融入繪畫之中，繪畫作品中注入藝術家的情感，藝術作品也就有了靈魂，就是“神明降之”。

繼而他還提出“擬太虛之體”，意思是說模擬出雖不客觀存在卻存在于想象中的山水之體。因為想象之中的山水之體已經融進了藝術家的情感和人生閱歷，但不可全畫出來，要選最能表達自己理想、情感的那一部分，使想象中的山水變成畫上的山水。這一觀點與后期姚最的“立萬象于胸懷”的藝術思想不謀而合，“立萬象于胸懷”強調走向大自然以增加人生閱歷的積累，然后“傳千祀于毫端” 。藝術創作時所畫的不是客觀物像而是胸懷，“心是造化”既胸懷以自然為師，在創作時抒發胸中之逸氣。

三、藝術作品格調問題

前期的繪畫理論都是相對于繪畫而言，有些是無意中觸及藝術評價的標準，但是最早明確指出藝術格調高下之本質問題的是南朝梁元帝蕭繹，“格高而思逸”——藝術格調高下決定于人格的高下，所謂“風格既人”。因為生活閱歷，思想性格，藝術修養和審美觀的不同，人的氣質也就因人而異，藝術家的個性、思想、精神氣質一定會反映到畫中去。

魏晉社會混亂，政治險惡，人人自危，且門閥士族生活腐敗，先前影響最大的儒、道等思想這時已不能滿足世人的需求，這是玄學產生并盛行的社會政治根源。因對現實生活的極度不滿，文人士大夫只能轉向對自己內心的探索，他們注重自我氣度的修養，他們的言論也是清淡、玄遠的內容，在談論中他們喜歡用藝術作比喻，而這有意無意的談論中確已經探索到了藝術格調的重大問題，解開了藝術作品格調高下與人品高低的重大關系。

“格高而思逸”藝術格調高下決定于人格的高下，中國畫論到發展到這一階段基本上已經為中國畫的發展指明了方向。

參考文獻：

[1]劉道廣. 中國藝術思想史鋼[M].江蘇美術出版社，2009年7月第1版

[2]陳傳席. 中國繪畫美學史，2009年11月第1版

[3]吳功正. 六朝美學史

[4]袁有根，蘇涵，李曉庵. 顧愷之研究

[5]宗白華. 美學散步

[6]彭玉平. 魏晉清談與論體文之關系 2011年

[7]姜振遠. 王微繪畫美學思想研究 2008年