張藝謀電影中的女性文化傳播

張藝謀是“第五代”導演中的領軍人物，在他執導的電影中我們可以看到充滿中國特色的畫面和色彩，以及民族傳統文化和風俗的交融，正是因為這些文化元素的使用，使得他的電影喚起了本民族受眾的傳統文化記憶，同時又向西方觀眾展示了中華文化。而在這些元素中最值得一提的就是女性元素。可以說在張藝謀的電影里，女性已經成為一種無法替代的文化符號。本文通過分析張藝謀電影中對女性的刻畫來全面了解女性形象的傳播方法。

張藝謀從他的第一部電影處女作《紅高粱》，到接下來的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《滿城盡帶黃金甲》再到2011年的《金陵十三釵》，可以說他刻畫了形形色色的女性形象，其中既有平凡的村婦，又有高貴的王后，既有上海舞廳中放蕩的舞女，又有深宅大院中守舊的姨太太。張藝謀鏡頭中一個個女性形象鮮明，個性突出。而在這些女性身上有一些共同點，她們共同彰顯了深刻的時代特色和民族特色，反映出中國文化的特色，同時在跨文化傳播的語境中成為一道特有的文化符號。

一、女性自然特征的凸顯

人類的生存和發展都離不開女人，可以說女人就是母性的代表，她們的身上充滿母愛，仁愛，堅韌不拔，善良，倔強等特征。張藝謀的電影中深刻地揭示出女性的這些特征，九兒是母性中柔弱和剛性的結合體，她一個人撐起了酒坊，當余占螯喝醉被扔進酒缸后九兒流露出女性特有的感傷氣息，當敵人殺了羅漢后，她又號召大家復仇。秋菊反映了女性的愛心和責任，她挺著大肚子一次次去政府告狀，不是為了錢，只為討個說法。她責怪村長踢壞了她丈夫的“那地方”怎么辦，反映出母性對于生命的關愛。

而愛欲同樣也是女性天生的本能需求，她們渴望愛與被愛，希望得到人性的滿足。因此，電影中女性追求愛欲的大膽釋放，菊豆與天青的亂倫，王后與繼子的亂倫都反映出女性敢于掙脫束縛，無所畏懼。而電影中反映出的愛也不僅僅是單純的愛情，而是女性對于愛欲遭到壓迫的反抗，例如，頌蓮對于陳老爺的討好，只是女人斗爭的結果。九兒對余占螯的愛情也是因為相對于患麻風病的土財主他有著旺盛的生命力，菊豆對于怯懦的天青的愛，也是基于對性的滿足甚至是對于楊金山的報復心理。所以說，電影中的愛已不是單薄的男女之愛，而是女性反抗壓迫的一種手段。

二、男權主義陰影下女性的生存狀態

電影中的女性都是生活在一個男性占主導地位的社會，她們的命運完全掌握在男性的手中。在男權主義陰影的籠罩中，她們只是一個物化的對象，九兒是為了還債而嫁給老麻風病人，頌蓮是父親去世被迫輟學嫁給陳老爺做小老婆，菊豆以十幾畝地的代價被父親賣給了性無能的楊金山，王后是政治婚姻的犧牲品。女性在影片中始終是男人的附屬品，是經濟、政治的犧牲品。影片中大多將男性角色放于次要地位，而將女性放于突出地位來描寫。楊金山是性無能的變態，陳老爺是從不露面的一家之主，萬慶來在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子，而女性是吃苦耐勞的，精神抖擻的，充滿活力的形象。這就更加反襯出男權主義的社會中，男人無論怎樣變態無能，女人無論怎樣美好堅強，最終還是男人掌控一切，女人只能是附庸。同時這又為女人的反抗作了鋪墊。

三、女性的壓抑與反叛

張藝謀的電影中女性始終處在被壓抑、迫害的地位，《大紅燈籠高高掛》中頌蓮被逼無奈嫁入陳老爺家。整個大院充斥著陰郁灰暗的氣氛，壓抑地讓人喘不過氣。頌蓮開始對這里很冷漠，后來卷入了妻妾的爭斗中，幻想通過爭寵來確立自己的地位，并開始享受捶腳掌燈的樂趣。她實際上被大院的封建秩序所同化，并試圖通過欺凌弱小來滿足自己虛無的快感。她由一個擁有自主意識的女性逐漸蛻變為腐朽秩序的膜拜者。最終，她目睹三太太被殺，說出真相而成為可憐的“幽魂”。而菊豆則是長期忍受楊金山身體和精神上的折磨，經受性的壓抑和缺失。《滿城盡帶黃金甲》中王后同樣是忍受冷酷無情的皇帝的心理上的折磨，二十年中她沒有從皇上那里得到一絲一毫的愛情。這些壓抑的女性形象最終導致了心理的扭曲與偏執。她們不想屈從于命運的安排，于是她們開始反叛與抗爭。因此，菊豆勾引了天青，并懷了他的孩子，王后與繼子發生不倫之戀，并試圖搞宮廷政變，改變著一切。可以說他們的反叛是極端的，是爆發式的。但是，最后她們仍舊改變不了舊的秩序和觀念，只能走向失敗。抗爭失敗了，她們就用毀滅來結束這一切，要么毀滅自己，要么毀滅家庭。菊豆一把火燒了楊家大院和自己，王后喝下讓自己走向死亡的毒藥。她們用死亡來向這個腐朽的封建王權與禮教進行控訴。可以說電影中女性的形象總是圍繞著壓抑與反叛的主題來塑造的。

四、以女性為代表的社會悲劇

張藝謀的電影中女性的結局多以悲劇結尾，而這種悲劇已不僅僅是一個女人的悲劇，它已經演變成整個社會深層次上的悲劇。死亡是表面上的悲劇，而更深層次的悲劇是人性的扭曲，女性被社會環境所異化。頌蓮因襲了大院里的游戲規則，淪為封建制度的囚徒。王后在受到父子二人的傷害后心靈扭曲發動宮廷政變。菊豆對命運的強烈抗爭得不到天晴的理解，她是那么孤獨。小金寶雖然風騷，愛慕虛榮，但是外表的光鮮亮麗掩蓋不了內心的空虛無助。她本來善良，最后卻要淪為逢場作戲，強顏歡笑的玩物。可見，封建宗法禮教和黑暗的社會造就了一群備受蹂躪，變異扭曲的女人們。然而，悲劇并沒有因為她們的死亡而結束，封建舊秩序的牢籠是如此堅固。一個悲劇的結束也是另一個悲劇的開始，因而《大紅燈籠高高掛》中五姨太嫁入陳家大院，《搖啊搖，搖到外婆橋》中小金寶死后，唐老大接走了天真的阿嬌，這又象征著悲劇的延續，暗示了腐朽制度和黑暗社會的積重難返。電影中反映的不是個人的悲劇，而是人性的悲劇，社會的悲劇，乃至民族的悲劇。

五、以女性為載體的文化傳播

張藝謀的電影一開始就是針對國際電影市場的，他試圖在跨文化傳播的語境中，打破西方獨霸話語權的局面。這樣就必須試圖找到雙方認同的文化屬性，實現東西方的話語對接，從而才能弘揚中華文化。西方人眼中的東方世界是野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄。在他們眼中，東方永遠是沉默失語的啞巴。以“異質文化”身份出現的中華文化要想取得與西方的對話權，必須要先面對自己文化上帶有的腐朽性與劣根性，而張藝謀電影中無疑是對其進行揭露和批判的，同時又加入了追求自由和主體解放的價值觀，這些恰恰符合了西方的審美觀。這樣，女性元素在中國特有的文化語境中，被賦予了豐富的意味，她們的激情、野性、單純而又倔強，表現出了鮮明的民族風格，她們強悍的生命力正是民族精神的折射。這些鮮明的女性形象成為了極富張力的文化符號，將中華文化帶向世界。

同時，張藝謀的女性不同于其他的導演所刻畫的女性，比如謝晉導演的女性形象是勤勞善良，正直無私而又軟弱盲從，忍辱負重，這是中國婦女的傳統美德，也是主流意識中的女性形象。而張藝謀所塑造的都是敢愛敢恨，敢于抗爭，甚至帶有一些心機的女性。她并不符合中國傳統價值觀中的女性。張藝謀重視的是人性的挖掘和人格的生動展現，這些女性都是個人化的，生活化的女性，而不是政治化的女性。

同樣，電影中的悲劇意識也是不同于中國傳統的悲劇意識。中國文化具有集體的主體性，當個人陷入困境，就是克己復禮，以禮節情。中國的悲劇人物不是因情毀滅自己以暴露禮，而是使情在自己心中毀滅而使禮得到維護，中國是以淚和悲來讓文化得以在一個固定不變的理想，一個封閉的和諧中得以生存。而西方文化具有個體的主體性，一旦陷入困境，就更加固執于自己的意愿和追求，當他們以尸體加尸體躺在美好的世界上時，另一方的罪惡就暴露出來。因此西方的安娜·卡列尼娜上升到了悲劇意識，而潘金蓮卻沒有上升到悲劇意識。正是因此，張藝謀的電影中女性形象是根據西方的悲劇意識所塑造的，得到了西方的文化認同。這種女性在中國的現實中是沒有生存的文化土壤的，只能在電影藝術中去塑造這樣理想化的人物。

參考文獻：

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[4] 薛晉文，《張藝謀電影中的女性情結分析》，太原師范學院學報[J]，2006（9）

作者簡介：

張明芳，蘭州大學新聞與傳播學院2011級新聞學研究生；

師佳，蘭州大學新聞與傳播學院2011級新聞學研究生。