關(guān)于《諾斯托羅莫》小說結(jié)構(gòu)的深層思考及人物形象的分析

摘 要： 《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)、空間敘事使文本不再孤立靜止，小說文本呈現(xiàn)一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)。無論是抱有物質(zhì)主義理想的代表了帝國開拓者形象的英雄，還是沉湎于浮化虛榮的“人民榮譽(yù)的化身”，他們都有一個(gè)共同的特征：“貪婪”。

關(guān)鍵詞： 《諾斯托羅莫》 空間結(jié)構(gòu) 讀者參與 貪婪

《諾斯托羅莫》是難讀的作品，也是耐讀的作品。時(shí)至今日，其對于今日的普通讀者，對于小說空間結(jié)構(gòu)、空間理論缺乏科學(xué)研究的人來說仍是一部難讀的作品。難怪批評家伯瑟德戲稱：“除非以前讀過這本小說，否則無法讀它。”[1]

它是“一張最大的畫布”。《諾斯托羅莫》的小說結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)有什么不同？《諾斯托羅莫》打破了小說敘述的時(shí)間順序，在這里時(shí)間不再是線性的，小說的故事、畫面呈空間化了。從現(xiàn)代空間敘事學(xué)看來，對時(shí)序的破壞和棄絕恰恰是小說的空間形式的最明顯的表征。

我們把事件從小說中按時(shí)序排列，即從查爾斯·高爾德開發(fā)銀礦開始，至薩拉科獨(dú)立成為分治的共和國為止。小說集中描寫了1890年4月至5月間，薩拉科暴亂中里比厄拉的落難，諾斯托羅莫率人相救，薩拉科正要準(zhǔn)備投降，難民逃離，偷運(yùn)銀錠，叛軍進(jìn)城，諾斯托羅莫潛回海港，莫尼漢姆醫(yī)生迷惑敵軍，諾斯托羅莫去凱塔搬救兵，德考得自殺，援兵趕到，薩拉科解圍等一系列事件。這些事并不復(fù)雜，但小說在敘述手法上采用了敘事時(shí)空交叉并置的手法，所以給人的印象是一幅拼貼的“畫師”，是“馬賽克組成的成就”。

小說整個(gè)的第一部分和第二部分的大半在時(shí)間上是倒置的，直到德考得在暴亂當(dāng)天寫信記敘正在發(fā)生的槍戰(zhàn)，主要事件才剛剛開始，才在背景中處于主要位置，有時(shí)時(shí)間的錯(cuò)位章與章之間，也在同一章之間出現(xiàn)。

第一部分的第一章與第二章之間從時(shí)序上講沒有任何聯(lián)系，第四章與第五章在時(shí)間之鏈已斷裂，第五章與第六章相連，但諾斯托羅莫消退。小說一開始，一切都已發(fā)生、已固定，預(yù)設(shè)的發(fā)展導(dǎo)致已知的結(jié)果。作者將過去、現(xiàn)在和將來交織在一起，避免了線性地看待歷史的發(fā)展。

康拉德為何如此建構(gòu)《諾斯托羅莫》這樣的文本？那么我們不妨看看他的《吉姆爺》，《吉姆爺》的故事有三個(gè)層面的時(shí)間：一是馬洛的敘事時(shí)間，二是他與吉姆及其他人物相遇、相交往的時(shí)間，三是馬洛及其他人物在交談中所提及的時(shí)間。因此，要按照時(shí)序完整地講述是不可能的。片段、細(xì)節(jié)、反思性回顧的并置成了共時(shí)的關(guān)聯(lián)，順序也就被共存所替換。事情發(fā)生的自然時(shí)序變?yōu)槿宋锞硾r的同時(shí)并存。這樣，時(shí)序間的階段聯(lián)系已沒有意義，時(shí)間已被空間所取代，那么就不難理解，康拉德如作建構(gòu)《諾斯托羅莫》目的是讓小說結(jié)構(gòu)由時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間，小說從歷時(shí)性走向空間化。

大衛(wèi)·米克爾森采用形式主義立場，分析了敘事中三個(gè)形式問題：敘事結(jié)構(gòu)、敘事整體及風(fēng)格。它們都在減緩敘事的純時(shí)序方面發(fā)揮著作用，如敘事結(jié)構(gòu)可以空間化（偵探小說常采用回溯的敘述方法；流浪式小說則常使用并置；敘事的線索可以多次并進(jìn)；取消時(shí)間標(biāo)志語等），敘述整體更強(qiáng)調(diào)空間效果（空間形式的整體性效果取得的有效手段是主題；敘事不再強(qiáng)調(diào)順序發(fā)展的行動(dòng)而關(guān)注同一時(shí)間里發(fā)生的多個(gè)事件，以及敘事語言風(fēng)格的空間化，包括文字游戲，復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)、意象并置，等等。

《諸斯托羅莫》的第一部分和第二部分應(yīng)該屬于并置的方法。它是共時(shí)情節(jié)，強(qiáng)調(diào)在一定背景下某個(gè)事件是如何被感知的，由于過去與現(xiàn)在的并置，歷史變成了無歷史，時(shí)間已不再是客觀的，因果的進(jìn)程，無法在時(shí)段劃分出明確的差別：時(shí)間已變成消除了過去與現(xiàn)在區(qū)別的連續(xù)統(tǒng)一體，過去和現(xiàn)在更多的是在空間上的感知。在一個(gè)無時(shí)間的統(tǒng)一體中，并置已消除了所有時(shí)序的感受。

約瑟夫·弗蘭克指出，二十世紀(jì)作家表現(xiàn)出了對事件和順序的摒棄，對空間和結(jié)構(gòu)的偏愛。然而，無論在哪一種形態(tài)的小說中，時(shí)間與空間并不能截然分開，彼此之間存在著交叉和相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。要把小說當(dāng)做空間來看待，或者說要正確理解小說的空間性，必須有讀者的參與。

《諸斯托羅莫》是“一張最大的畫布”，采用了拼貼和剪輯的方法。文本的閱讀對讀者的要求就可想而知了。

由于敘事聲音打斷了或扭曲了連續(xù)的敘述，故事內(nèi)的時(shí)間就不是一個(gè)自然時(shí)序的連續(xù)，而是一個(gè)讀者意識(shí)的感知過程，常常是讀者在隱含作者，或幾個(gè)敘事者，或一個(gè)人物化的敘事者刻意組織而非自發(fā)關(guān)聯(lián)的媒介中感知故事。當(dāng)然從接受理論來說，就是依賴讀者對文本的格式塔思維，讀者通過反映參照、補(bǔ)充想象對小說文本整體的理解，使無序的形式成為內(nèi)容，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，批評家伯瑟德戲稱：“除非以前讀過這本小說否則無法讀它。”格蘭得甚至斷言：“理清《諾斯托羅莫》的實(shí)際時(shí)序……幾乎不可能的……”[2]指出了讀者如果沒有一定的解讀能力就無法把握這樣的空間小說，這在佐倫的理論中得到印證。佐倫說：“它（視場）是重構(gòu)世界中的一個(gè)空間單位，它由語言傳達(dá)出的感知而不是由‘這一世界’的特性來決定。”[3]它是讀者閱讀時(shí)對文本的理解和個(gè)人記憶回溯的綜合體驗(yàn)，是讀者感受身處虛構(gòu)世界之中“眼前”所見和所感知的空間。

自然，具有一定的閱讀解碼和心理感知能力，閱讀《諸斯托羅莫》并非難事，如果誰也不能解讀，文本則失去意義。

《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)、空間敘事使文本不再孤立靜止，整個(gè)文本的效應(yīng)使作者和讀者不可分割，讀者是積極的參與者，而不是被動(dòng)的接受者，小說文本呈為一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，可以說小說的效應(yīng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，這也為接受美學(xué)找到了文本上的依據(jù)。

“這樣的敘述，把事件維持在個(gè)人認(rèn)識(shí)的表面水平，讀者被迫不斷對敘述的權(quán)威提出疑問，對事件文代的準(zhǔn)確性進(jìn)行理性的過濾，不得不從字里行間自己去發(fā)現(xiàn)，去評判，而作者則避免了直接表態(tài)，可以多層次、多角度更加有力、更加客觀、更加微妙地反映事件，再現(xiàn)歷史。敘述上的跳躍和斷裂同時(shí)也迫使讀者與小說中的人物共同感受歷史的突兀與殘破”[4]。

康拉德對《諾斯托羅莫》小說的建構(gòu)，用拼貼、剪輯此類的并置方法，應(yīng)該是刻意為之，因?yàn)檫@可以從《吉姆爺》中得到印證，那么這種創(chuàng)作方法的背后的康拉德研究竟意在讓讀者參與、變換傳統(tǒng)從時(shí)間上把握情節(jié)的審美趣味，還是他僅僅是從作者的角度立場出發(fā)，想還原人類固有的認(rèn)識(shí)和感知具有無序的特色（無論是作者還是讀者），還是二者兼而有之。

筆者認(rèn)為二者兼而有之，我們可以確證像《尤利西斯》、《追憶似水年華》之類打破時(shí)序的小說，相當(dāng)部分的內(nèi)容并非作者是在為讀者設(shè)置閱讀方式、方法，僅是作為作者本人在客觀地表述他們感知人類的思維方式，那就是無序。或者說瞬間共存、共在，這才是真正的表現(xiàn)、反映。那種線性的、有序的方法才是真正的“偽作”，才是真正背離世界的本來面目。如果認(rèn)為《諾斯托羅莫》純是作者思維、思緒的本真還原，就無法理解《諾斯托羅莫》第三部分后半部分的有序敘述，應(yīng)該說作者是還原本真和刻意遵循傳統(tǒng)寫法上的一種混合、調(diào)和，事實(shí)根本不存在絕對意義上的思維還原，否則世界同樣無法把握。

《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)設(shè)置在敘述手法上成就卓著，可以說，它上承狄更斯或巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，下啟喬伊斯或福克納式的現(xiàn)代主義敘事技巧，另外，就其人物的形象塑造而言也十分成功。

書中重要任務(wù)多達(dá)二十余個(gè)，主要人物有六七個(gè)，最重要的人物有兩個(gè)，一個(gè)是查爾斯·高爾德，一個(gè)是諾斯托羅莫。前者是“物質(zhì)利益”的奴隸，后者被稱之為被腐蝕的“不可腐蝕者”。

高爾德是抱著為柯斯塔瓜納人民創(chuàng)造更多的“物質(zhì)利益”的理想和正義來到這個(gè)國家的，高爾德是“物質(zhì)主義”的堅(jiān)定信仰者，他認(rèn)為物質(zhì)上的成功終能帶來道德上的成功，但在實(shí)現(xiàn)理想的過程中，高爾德所做的一切始終與行動(dòng)的結(jié)果——物質(zhì)利益——掛鉤，他只看重目的和結(jié)果，只要能達(dá)到目的，他就會(huì)不擇手段。他堅(jiān)信他的銀行將改變這個(gè)國家的命運(yùn)，他希望讓國民“共享”的物質(zhì)利益的結(jié)果。

“物質(zhì)利益絕不會(huì)容忍你為了一個(gè)憐憫與正義的念頭而危及自己的發(fā)展”，高爾德的理想是想在物質(zhì)利益和道德主義兩方面都獲得成功，但這一理想最終只能破滅，在追求物質(zhì)利益的過程中，他的性格發(fā)生了變化，物質(zhì)利益方面獲得了成功，但金錢腐蝕了他的情感，他變成了一個(gè)唯利是圖、冷酷無情的純物質(zhì)主義者，原先“物質(zhì)化的理想追求，演變?yōu)槔硐牖奈镔|(zhì)追求”，結(jié)果道德淪喪，理想破滅，終被腐蝕，墮落成銀礦的奴隸。

諾斯托羅莫來自意大利的“南方人”，是一個(gè)典型的“自然之子”，頭腦簡單，有“有一種幼稚的成分”，這和政治理想的“北方人”高爾德的虛偽、狡詐有天壤之別，但諾斯托羅莫缺乏批評意識(shí)、自我意識(shí)。他是一個(gè)生活在虛幻的概念中的人，他“有極度膨脹的虛榮心”，“業(yè)余時(shí)間則消遣在接受對他個(gè)人的崇拜之中”。他是“忠誠，勇敢，拒腐蝕的人”，是“人民榮譽(yù)的化身”，但這一切建立在虛榮之上，當(dāng)銀錠藏到伊莎貝爾島廢棄的要塞后，他從疲倦中酣睡而醒，第一感覺就是他的“所有的一切都在薩拉科喪失殆盡”，他反思，他感到自己變成了一條雜種狗。他被出賣了，一切都是假的。有了這樣的認(rèn)識(shí)，他便下決心使自己“緩慢地富起來”，他所有品質(zhì)的純真性都遭到了毀滅，銀子占有了忠誠。“銀子是一種永不腐蝕的金屬，能永遠(yuǎn)保值……一種永不腐蝕的金屬”，一種“永不腐蝕的金屬”最終將他這位“不可腐蝕的人”腐蝕掉了。

可以說無論是抱有物質(zhì)主義理想的代表了帝國開拓者形象的英雄，還是沉湎于浮化虛榮的“人民榮譽(yù)的化身”，他們都有一個(gè)共同的特征：“貪婪”。

參考文獻(xiàn)：

[1]Jacques Berthoud，Joseph Conrad：The Major Phase，Cambridge：CUP，1979：97.

[2]Albert J，Guerard，Conrad the Novelist，Cambridge，Mass：Havard University Press，1958：211.

[3]Gabriel Zoran，Towards a Theory of Sace in Narrative，Poetics Today Vol，5：2（1984）.

[4]譯林出版社，2001年10月，第1版，（代序）第4頁.