淺談攝影藝術中的意境

　　摘要：對于意境的描述，最好的方式是某一種形象，那么攝影藝術作為一種直接的形象的藝術方式和意境之間似乎應該有著更為密切的聯(lián)系。藝術發(fā)展的趨勢是形象化的，形象化也改變了在意境創(chuàng)作和接受的過程中由表層向意蘊的轉化方式。我們可以用禪宗的一個詞匯來形容轉化后的特點，叫做“直指人心”。要在影視藝術的意境創(chuàng)造中揚長避短，就要把握意境內在的原則，主要是整體感、真實感、多義性、創(chuàng)造性。影視藝術的發(fā)展讓意境有了走進了人平常的生活的途徑。
　　關鍵詞：形象化；直指人心；整體感；真實感；多義性
　　對于意境的描述，最好的方式是某一種形象，那么影視藝術作為一種直接的形象的藝術方式和意境之間似乎應該有著更為密切的聯(lián)系。意境這個概念是在中國傳統(tǒng)的文學批評中形成的，在文學作品中意境的創(chuàng)造主要在于和諧地處理“言、象、意”之間的關系，“言外之意”和“象外之境”也就構成了我們所說的文學作品中的意境。意境帶來的直觀的沖擊力既是全新的，也是由藝術的漸進發(fā)展而來的，反映出藝術作為一個整體的發(fā)展趨勢。那么這個趨勢的方向也是更加地貼近生活本身，更加形象地反映現(xiàn)實和表現(xiàn)思想情感。文字乃至文學一直以來作為文化的主要載體，而影像而且將要成為文化的主要載體，而藝術是在整個文化系統(tǒng)發(fā)展的制約中發(fā)展的。
　　意境是表層和意蘊的結合體，通過一種形象的方式來表現(xiàn)思想情感。那么其中的表層部分在上述的漸進過程中經(jīng)歷了從文本層次到形象層次的過渡。盡管這種過渡只是形式上的，但這種形式畢竟是被感知的諸多因素中最重要的，最直接的。也因此在創(chuàng)作和接受的過程中改變了由表層向意蘊的轉化方式。我們知道意境的創(chuàng)造依賴于抽象思維的直接參與，但藝術的創(chuàng)作過程本身又似乎應該是由具象到抽象的歸納過程，而不是演繹的。南朝山水畫家宗炳提出了“澄懷味象”的命題。“境生于象外”，對于攝影藝術更要求創(chuàng)作者以更具體的客觀世界為對象進行審美關照，然后以最恰當?shù)臉媹D，光線，乃至剪輯等手段加以表現(xiàn)。第一個面臨的問題就是怎樣選擇“象”，宗炳給我們提供了選擇的方法，就是“澄懷”。“澄懷”就是“心齋”是一種“坐忘”狀態(tài)的延續(xù)和保持，要求創(chuàng)作者能夠用融于自然的靈魂去關照審美對象。“澄懷”，又是一個過程，是清除雜念的過程，更深層的含義就是把抽象思維暫時放下和隱藏的一個過程。所以“澄清之懷”和“未澄則清之懷，是有本質不同的。而這種隱藏是暫時的，也是必須的，是要等待客觀形象的刺激而被激發(fā)的，這種被激發(fā)的就是意境的內蘊，而激發(fā)它的就是意境的表層。
　　而在攝影藝術中，光線、構圖等創(chuàng)作手段更多的受到客觀條件的制約。一首詩這樣表現(xiàn)人生的平和與恬淡“松下問童子，嚴師采藥去。只在此山中，云深不知處。”如果我們把這個過程用影像簡單地記錄下來，那么這種意境就大打折扣。對于詩歌，閱讀的同時感受到了隱隱約約心理畫面。審美者觀看攝影作品時，清楚地感受到了具體的畫面。這就是造成意境喪失的原因。語言文字的表意能力強，但是表象能力相對于畫面是差很多的，所以在讀詩的過程中我們接受的信息是很不完整的片段。而且這種片斷不是固定的，是經(jīng)過創(chuàng)作者和欣賞者兩次加工形成的。這兩次的加工就留下了形象中最精華的部分，最能表現(xiàn)意蘊的部分，從而很容易刺激欣賞者抽象思維的生發(fā)，從而達到一種共鳴和領悟。
　　藝術本身就是對現(xiàn)實生活發(fā)現(xiàn)和選擇的過程和結果。影視藝術更直接的表明了這一點，但是它的這一特點又造成了對意境的創(chuàng)造過程中會帶有大量的冗余信息這樣一個結果，這就形成了由表及里轉化的障礙。所以在創(chuàng)作過程中這是首要解決的問題。問題就是我們怎樣排除冗余信息。比如我們可以通過構圖來刪截多余的信息，可以通過光影的變化來加強主體信息的傳達，可以通過長焦距鏡頭和大光圈來突出主題等。
　　首先我們要清楚，意境不是簡單的類比。我們肯定見過很多這樣的照片：兩棵樹的枝葉向一起靠攏或者兩棵纏繞在一起的某種植物，標題為“吸引…‘擁抱”之類的。這樣的作品就是簡單的類比。只是用樹來象征人，是停留在表層的意義的轉化。而不是深入人靈魂的意味的創(chuàng)造。我們可以用禪宗的一個詞匯來形容意境的這一個特點，叫做“直指人心”。就是說當我們接觸到意境的表層的時候，馬上就會刺激到靈魂深處的某種情感或者是思想，是沒有經(jīng)過邏輯推理的結果，就是一種感覺。這一點可以說是畫面形式的一個優(yōu)勢，直接的視覺刺激省略了由文本層次到形象層次的過渡，更為“直”的指向人的靈魂。而語言文字就幾乎不能做到這一點，這就是畫面的沖擊力的優(yōu)勢。在過去沒有機的時候，禪宗大師也堅持“不立文字”的原則，采用棒喝的方式來啟迪智慧，這一棒一喝就是兩種性質相同的意境創(chuàng)造。
　　我們上邊說到對審美對象的有效合理的選擇才能克服畫面的弱勢方面，那么這種選擇要把握什么原則呢？我們從四個方面來談這個問題。
　　第一就是整體感。所謂的整體感就是一組畫面或者鏡頭要表達同一種思想的時候要注意其統(tǒng)一性。讓接受者可以清晰的認識到它們是一個整體，而不是割裂的，被生硬放在一起的。這種整體感有兩個方面，一個是畫面內容的統(tǒng)一，一個是畫面意義的統(tǒng)一。比如，有天你外出看到了萬物繁衍茂盛，頓時感到生命之美，想用一組畫面來表現(xiàn)生命的延續(xù)，這時可供你選擇的有很多：有參天的大樹，有搖曳的小草，有欲滴的花朵，有歌唱的百靈，有慈祥的老者，有天真的頑童，呵護的母親等等。那么此時大樹、小草、花朵這樣一組（都是植物）植物就可以構成畫面內容的統(tǒng)一；小草、頑童、百靈就可以構成茴面意義（充滿新的生命力）的統(tǒng)一。老者和鮮花在一個畫面中構成一種感嘆“善萬物之得時，感吾生之行休”的疑惑；母親和頑童在一個畫面中表現(xiàn)了人類生命之美延續(xù)的奧秘。將這兩個畫面放在一起就構成了畫面內容的統(tǒng)一和意義的連貫。如果我們把花朵、百靈、母親放在一起就顯得有些不協(xié)調。那么我們在拍攝的時候那些突出那些省略就很明了了。當然這算不得深刻的意境的創(chuàng)造，只是用來說明意境的整體性特征，以拋磚引玉。
　　第二點就是真實感。表現(xiàn)真實感某些方面是影視藝術的一個強勢，因為它具有很強的再現(xiàn)功能。但我們這里談的真實感決不僅僅是再現(xiàn)客觀事物的外表情狀，而是有另一個方面的含義，就是要體現(xiàn)審美對象的內在的“理”。不是要闡釋邏輯意義上的規(guī)律，而是在直接的審美關照中把握事物的內在情感。從整體上來觀照客觀事物，就會發(fā)現(xiàn)其本身都具有多方面的規(guī)定性，而且和人有著各種各樣的聯(lián)系。這種內在情感就是和人的思想情感相聯(lián)系的方面。
　　如果說詩歌意境的傳造中音韻和意義的配合是關鍵的難點，那么在影視藝術的意境創(chuàng)造中這種難點就轉化為外表情狀和內在的“理”之間的配合。比如用一個人被捆在一個大的鳥籠里來表現(xiàn)人精神的壓抑就是一種很生硬的手法，因為不符合真實感，只能是很低級的象征手法。那么如果我們通過光源的變化將人放在一個鳥籠的巨大投影里這樣從表情層次上就高明的多。但是畢竟人工雕琢的痕跡過重，因為人和鳥籠這兩個意象是很明顯被人為放在一起的，所以在意象的選擇上是要充分地考慮到真實感的因素的。如果我們把鳥籠換成四面聳立的高墻或者石壁，再選擇俯視的角度，選擇低沉的或帶有強烈刺激的影調等等，真實感就會增強很多。
　　第三點是多義性。有這樣一張照片：前景是一個架著雙拐的小男孩的背面，男孩面向的是用慢門表現(xiàn)得動感十足的奔走的人們，背景是城市街道旁的房屋。有人從中感到悲哀，有人感到冷漠，由于性格、生活經(jīng)驗、思想情緒等等的差異，對于同一件藝術作品產(chǎn)生不同的理解，獲得不同的啟示。這種多義性現(xiàn)象在影視藝術的的意境中有著更為突出的表現(xiàn)。多義的產(chǎn)生是由兩個方面的原因造成的：第一個原因是：意境是在對客觀事物直接的審美感興中產(chǎn)生的，是瞬間性的，沒有推理的過程，所以即使是面對相同的客觀事物，創(chuàng)作者在接受每一次新的刺激中也可能會引起新的內蘊的感受。所以創(chuàng)作對象本身首先是多義的，又加上接受者差異地因素，這種多義性就更加的明顯。第二個原因是影視藝術意境中的所特有的，那就是完整地保存了原有的信息。在影視的創(chuàng)作中，作者的感悟是完全通過形象的方式來表現(xiàn)的，這就給欣賞中的多義造成了最大的可能性。而詩歌繪畫等藝術門類在表現(xiàn)內蘊的時候帶有更多的雕琢的痕跡，使欣賞者在相對強烈的方式的引導下產(chǎn)生共鳴或領悟，這樣產(chǎn)生多義的機會就減少了。從某種意義上說，多義性是攝影本身的一個特點。
　　最后就是創(chuàng)造性。因為創(chuàng)作者的每一次審美感興都是具體的、唯一的，具有不可重復性。因此，產(chǎn)生的審美意境也必須是新鮮的、獨創(chuàng)的。當然，在藝術創(chuàng)作的歷史使很多事物具有某種特定的意義，比如月亮的相思，松樹的堅毅，金魚象征人的精神，鐵軌代表平衡的狀態(tài)，籠子表現(xiàn)壓抑的情緒等等。但是如果把自己的創(chuàng)作局限于這些，就無法創(chuàng)造真正的深刻的審美意境。創(chuàng)造可以是畫面的新奇，也可以是意蘊上深刻。新奇的畫面可以給人更強烈的刺激更容易引起思想情感；深刻的意蘊則讓人繞梁三日，回味無窮。但更多的情況下麗者是相互作用和轉化的，所謂“意到深處平亦奇”就是在講這個道理。但創(chuàng)造是在一定的法則下進行的。畢加索說“創(chuàng)新是對藝術的扼殺，沒有創(chuàng)新只有變化。”其實這里的“變化”就是指在有序中去創(chuàng)造，而不是突兀的毫無理由的改變。在影視意境的創(chuàng)造中把握上述的四個方面，充分靈活的運用各種技術手段就能夠有較為成功的作品。
　　意境是中國之美的結晶，是藝術的至高境界，是人獨特的智慧。生活是藝術和美的根源，是人的存在方式。影視藝術的發(fā)展讓意境有了走進人平常的生活的途徑。人類去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，用靈魂去感受，用智慧來表達。做的好了，生活就成了深刻的藝術。
　　基金項目：文章寫作受上海市教育委員會科研（創(chuàng)新）項目“數(shù)字化語境中攝影的審美嬗變研究”資助，項目編號：09YS306。
　　參考文獻：
　　[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005.
　　[2]李江樹.象征[M].杭州：浙江攝影出版社，1999.
　　（作者簡介：張 鐵（1970.1-），男，漢族，湖南湘潭人，上海體育學院新聞傳播與外語學院講師，研究方向：廣播電視藝術學