試比較肖邦與斯克里亞賓前奏曲的風格異同

　　摘要：前奏曲是第一種產生于鍵盤樂器的、不依附于聲樂形式而存在的音樂體裁。“前奏”，有“序”（序幕、序奏）、“引子”之意，源于早期教堂管風琴手在圣詠合唱前活動手指的練習。肖邦和斯克里亞賓的這兩部《24首前奏曲》是兩位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是鋼琴音樂文獻中極為寶貴的音樂財富。
　　關鍵詞：肖邦；斯克里亞賓；前奏曲；《24首前奏曲》
　　1836至1839年，波蘭作曲家肖邦創作了24首前奏曲，合編為0p.28。至此，前奏曲作為一種獨立的小品音樂體裁也應運而生。約半個世紀后，俄羅斯作曲家斯克里亞賓（1871一1915）也創作了包含所有調性的24首前奏曲（Op.11）。Op.11的第一首與肖邦的最后一首前奏曲相隔不到50年，當時，斯克里亞賓特有的“神秘主義”創作風格尚未成熟，創作手法較為明顯地受到了肖邦的影響，故二者所呈現出來的藝術特征存在著千絲萬縷的聯系。它們以鮮明的藝術形象和獨特的藝術個性，呈現出了形態各異的性格、情趣和風貌，堪稱為鋼琴小品中永不凋謝的兩朵奇葩。
　　一、獨立性體裁與系統的組織結構
　　肖邦的Op.28使得“前奏曲”第一次以獨立勝格的小品形式出現在音樂創作中。為鋼琴音樂及其題材類型的拓展做出了非常具體的貢獻。Op.28中，每首前奏曲都被賦予獨特個性，采用單一的藝術形象，絕大部分樂曲結構非常緊湊，內部無形象對比，往往表現的是作曲家一瞬間的內心活動或生活中的一個側面。斯克里亞賓Op.11中的24首前奏曲，繼承了肖邦前奏曲的獨立性特征，都采用了非標題性的音樂小品形式，音樂內容既非描述性，也非史詩性，而是一些純粹的抒情性自白。每首樂曲都是個性突出，表現手法新穎的鋼琴小品。
　　肖邦的前奏曲一定程度上受著巴赫平均律的影響，但在內容、風格、曲式、體裁等方面已經是大相徑庭了。在組織結構上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲》將前奏曲置于高度格律化的賦格曲之前，并按十二平均律的半音順序、同名大小調排列。而Op.28和Op.11都采用了平行大小調五度循環的調性安排順序。因此，在肖邦和斯克里亞賓的前奏曲集里，調性音樂中五度重要關系得以強調，同時也增加了各個單曲之間的總體結構凝聚力。所以，這兩部作品中的每首小品一方面能繼續在大小調中交替存在、渾然一體、相互關聯，另一方面又保留了各自濃郁的浪漫主義個性和鮮明的藝術特征。
　　二、凝練的樂思和微型化的曲式
　　肖邦前奏曲的樂思或主題材料都是非常短小凝練的。如，No.1C大調的樂思僅一個小節，而像這樣的一小節樂思者在Op.28中占大多數。非常富有創造性的是，肖邦別開生面的采用了與凝練樂思相對應的曲式類型—一段體。在Op.28之前，器樂作品一般很少使用一段體曲式，而肖邦在Op.28中卻多達16首，其中最短小的一段體No.9E大調僅12小節，最長的一段體No.16降b小調也僅46小節。正如鋼琴家傅聰所說：“把一切不必要的東西全部去掉了，只剩下了最根本和必不可少的東西……”。這種將凝練樂思納人微型曲式的做法，不能不說是音樂創作和曲式實踐中的一大創舉，也深刻的影響了20世紀現代音樂的創作。勛伯格、韋伯恩、貝爾格等現代派作曲家創作的大量微型小品，某種程度上可以說是肖邦之舉的呼應和繼承。
　　斯克里亞賓前奏曲繼承了肖邦前奏曲的短小簡潔形式的樂思，如No.17降A大調采用兩小節完整樂思，但總體來說比Op.28略長了一些，多為4小節樂思。在曲式結構上，Op.11里沒有像肖邦那樣創造性的使用一部曲式，但同樣是較為單一，只采用了樂段、單二部曲式、單三部曲式這三種簡單的小型曲式。但與肖邦不同的是，斯克里亞賓所運用的曲式結構相當靈活，雖然每首前奏曲的第一句都是方整性結構，但作曲家常使用一些獨特的方法，如使用片段式旋律，終止式、復雜化的織體，省略主和弦等手段，使得主要樂思呈示之后的發展階段的各部分，顯得結構相對自由、不規整，也進一步使得整部作品的曲線結構相對肖邦更加復雜。斯克里亞賓的前奏曲篇幅也比較短小，最短的No.17降A大調只有12小節，最長的一首No.2a小調也只有70小節。斯克里亞賓前奏曲可以說是一部熱情洋溢的“微觀宇宙”，在這些短小的樂曲中體現了情感和體驗的完美組合，也保留了很多斯拉夫音樂的特色。
　　三、創造性的和聲語言和色彩性的和聲效果
　　肖邦和斯氏都是同時代音樂家中大膽嘗試個性和聲語言的先行者。肖邦和聲運用的基本宗旨是：既講究邏輯性與嚴密性的古典原則，又注重大膽新穎與豐富多彩的浪漫精神；既發揮和聲的功能性與動力性，又賦予和聲以色彩性與描繪性。而斯克里亞賓更是以其獨創性的“神秘和弦”，成為了二十世紀初神秘主義的代言人。Op.28和Op.11中所體現出來的和聲特征，雖不能涵蓋兩位作曲家全部創作時期的所有和聲風格，但他們和聲語言上的革新與突破已初見端倪。
　　肖邦《24首前奏曲》的和聲語言在各個方面都體現了浪漫主義的典型特征，又非常短小、凝練，故被譽為“浪漫主義的音樂格言”。作曲家許多重大和聲手法上的突破與創新，已經在Op.28中鮮明顯露出來。其中最具革命性的和聲改革就是：不僅注重和聲的功能性，更重視和聲色彩的表現力。肖邦運用了大量色彩性的和聲，不斷使用交替調式和大膽的突然轉調來變換和聲，將半音的不諧和與轉調的公認手法推向前人未曾涉足的領域。半音進行是肖邦前奏曲中旋律變化和發展的一個重要因素，如No.4e小調，樂曲以右手高聲部的兩個音為動機，伴奏和弦在半音進行中不斷變化反復，巧妙表現出憂郁感情的動態。
　　Op.11完成于斯克里亞賓的創作初期，在和聲語言的外延和內延等諸多方面與浪漫派音樂和印象派音樂有著內在的聯系，在曲式結構、清晰低音和聲布局等方面還是肖邦前奏曲形態的一種延續。如，No.4e小調中的半音化和聲風格，使得每首樂曲中都充滿了豐富的半音變化色彩，這是對肖邦前奏曲中和聲手法的一種繼承和發展。
　　四、即興性的音樂表現和全面的技巧要求
　　肖邦前奏曲對于即興性的表現主要體現在肖邦對“自由速度”（Rubato）所進行的大膽探索上。Rubato即自由速度、彈性速度或伸縮速度，原意為“奪去的時間”，是一種演奏方面的現象，指一種短時間內不顧及嚴格拍子的音樂表現。這種自由速度常出現在由快速跑動的音符所裝飾的樂句中，而這種樂句也常被裝飾得很華麗，隨之產生很大的隨意性。這種音樂變化作為一種優美而又不可捉摸的表情手法在肖邦的前奏曲中能否成功運用，一半取決于演奏者的謹慎處理，另一半來自于良好的音樂修養及均衡而有生氣的節奏感。我們切不可把肖邦對情感的抒發彈成夸張、做作的或是無病呻吟的病態，而應該是發自內心情感的表達，使得在這種“自由速度”下的音樂更具生命力。
　　繼承了肖邦這一特征，斯克里亞賓前奏曲中也出現了Tempo Rubato這樣的表情要求（如No.1，No.4，No.22等）。但是斯氏前奏曲“即興性”最為顯著的特征是它獨特的音值組合方式。如No.1，左手低聲部弱起兩個八分音符與跨小節后的三個八分音符以連線組合成一個五音組音型，并貫穿于全曲織體寫法中。這樣的組合使得左右手的音符從聽覺上仿佛都變成了五連音，但譜面上標明的每小節第一拍后半拍和第二拍前半拍休止，又分明的指示這里是由一個三連音和一個二連音組合而成的。這種聽覺效果上的不規則節拍組織在肖邦前奏曲中是不多見的，但卻是斯克里亞賓偏愛的一種手法。
　　綜上所述，肖邦和斯克里亞賓的這兩部《24首前奏曲》是兩位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是鋼琴音樂文獻中極為寶貴的音樂財富。縱向上看，這兩部作品之間存在著很多風格上的相似和表現內容上的一脈相承的氣息；橫向上看，這兩部前奏曲又非常集中地涵蓋了作曲家們音樂風格上的許多特性。所以，筆者選中了這兩部作品進行比較分析，從體裁、曲式、和聲、織體以及演奏等多方面入手，分別進行了共性特征下的個性比較。也望讀者能夠通過這篇文章，對這兩部作品有更多的了解，進而對這兩位作曲家的音樂風格有一定意義上的把握。
　　（作者單位：濱州學院音樂