董源《瀟湘圖》的意義

摘 要： 五代時期的山水畫呈現出以董源為代表的江南山水和荊浩關仝為代表的北方山水兩種不同的畫風，本文就董源的《瀟湘圖》為例，聯系江南的自然環境，并與體現北方山水畫風的《匡廬圖》相比較而得出結論：董源的山水畫中已經呈現出相對獨立的筆墨關系意識。

關鍵詞： 董源 《瀟湘圖》 筆墨關系意識

山水畫技法由唐代的勾斫填彩發展到宋代的山川渾厚草木華滋是一個漫長的技法積累過程，在這一事物必經的漸進成長過程中，五代時期江南董源平淡天真的江南畫風和北方荊浩峻厚的北方畫風為后繼者們提供了不同的筆墨參照。

據《圖繪寶鑒》卷二載：“荊浩，河內人，自號洪谷子。博雅好古，以山水專門，頗得趣向，善為云中山頂，四面峻厚……世論荊浩山水，為唐末之冠?！庇志砣骸岸矗先耍履咸茷楹笤犯笔?。善畫山水，樹石幽潤，峰巒清深，得山之神氣，天真爛漫，意趣高古……”（俞建華，1998）

從所引古人記載可以看出，荊浩在北方，所畫山水四面峻厚，頗有北方雄強之質。而董源在江南，能得江南山水樹石幽潤峰巒清深之神氣。在古代沒有如現代的交通條件，畫家沒有條件頻繁外出到處采風，對景寫生，所以所憑借的題材定是自己耳目所習的生活環境。故河內的荊浩和江南的董源，自然有各自所憑借的母題和畫法。因此，我們不難做出這樣的判斷：五代兩宋時期，對山水畫法所產生巨大影響的除了師承，就是畫家所生活的自然環境。比如，據《圖繪寶鑒》卷三載：“關仝，長安人，畫山水師荊浩，晚年有出藍之美。所畫脫略毫諸，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長，深造古淡……”關仝師事荊浩而有出藍之美，他既有所師承，又有所創造，而這創造的源泉，定是自己長期生活的環境—長安，所以看關仝傳世的畫作，每每有強烈的陜西地貌特征。就連他的老師荊浩也是在自己隱居的太行山找靈感的，據《五代名畫補遺》載：“荊浩，字浩然，河南沁水人。博通經史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號洪谷子。嘗畫山水樹石以自適?！彼裕谝粋€時期，南北的山水畫風會有如此巨大的差異是因為南北生活環境的不同與地形地貌的巨大差異對畫家的影響所造成的。那么，這個差異的具體表現在什么地方？這種差異又為今后的山水畫家如米友仁、黃公望、董其昌提供了什么樣的提示和傳承？

從現存的畫跡來看，荊浩的《匡廬圖》為我們展示了全景式的大山水的雄偉氣魄，當然這源于畫家對匡廬的想象并依托自身耳目所習見的北方地貌。畫法采用有轉折的勾斫，勢如斧劈釘頭，爽利清晰，用以表現歷歷在目的山石紋理。而董源的《瀟湘圖》則溫和地展現了江南山水的一隅，山巒起伏，草木豐茂。

相對于北地，南方山勢平WAWMGNF7f8nioPFDGb7bx7eNODRsah1EWw3nJWfeSpM=緩，樹木籠罩，露出石骨的地方很少，這對于生活在這樣的環境中的畫家來講，形感和歸納方法自然就和北方山水有所差異了。北方山石嶙峋，自秋后木葉盡脫，山骨顯露，肌理明確，便于概括。眾多顯露的細節為具體的勾勒與皴擦提供了明確的參照（山水畫中的皴法就是起源于對自然肌理的直接概括）。故《匡廬圖》中所使用的筆法就是直寫形貌，直接刻畫巖石的肌理和堅硬質感，樹木也是露出枝干，形態明確。

江南四季草木豐茂，遠看山川，郁郁蔥蔥，除了點綴其中的建筑，基本沒有特別顯露的形體，完全不知該如何下筆。所以董源的畫中，只寫山體之大概的起伏，再用濃淡有別疏密有致的筆觸分出層次，再豐富以繁密的苔點，象征山上草木豐茂的自然形態。故在《瀟湘圖》中，除了人物活動，作者對山石樹木沒有特別具體的刻畫，有的只是“近視之不類物象，而遠視則境界燦然”的特殊處理手法。這一手法的產生，使物像的刻畫變得并不重要，而作為主要畫法的用筆用墨所形成的畫面關系則逐漸被后來的畫家所注意。在這張畫的基礎上，米芾和米友仁創造了米點山水，黃公望用松動而不拘于形貌的點線畫富陽山景，董其昌更是通過自身的筆墨實踐提出：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

且以《瀟湘圖》為例，畫面的主體是對面一排連綿起伏的山巒與水岸的平坡叢樹，輔以近岸的淺渚沙洲，漁舟疏柳。在環境氣氛的營造上，右側山川朗朗，山勢厚重，如在晴空下。而左側則山色空濛，頗有煙雨欲來、云霧繚繞之感。在中部平坡叢樹的處理上，層層點染，并穿插以農人勞作與村落茅舍。這就如同《夢溪筆談》中所記載的董源畫：“平淡天真……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，設色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋魚浦，洲渚掩映，一片江南也?！?/p>

此圖充分體現了“近視之不類物象”的特點，因為從局部看，都是疏密有致的筆線和苔點，點線是最為抽象的形式語言，當然不類物像了。在具體的畫法上，董源先以連貫的線勾出山體大概，隨即用短線進行皴擦以增加山體的厚度。層層多遍疊加，以至于筆觸并不清晰了。用墨淡雅，用筆有聚散，有疏密。然后再用茂密的苔點豐富山體，最后用清晰的筆線勾勒出山頭的轉折起伏。董源不會知道，這種由他所歸納出的畫法被后世沿用并被發展成為短披麻皴。山水畫的技法就是在觀察與歸納中逐漸成熟完備的。

再注意到畫面左上角煙云隱現處的處理，作者用淡墨將山頭輪廓線畫得隱隱約約，并用淡墨圓點層層積點。還有就是在畫面中部對岸平坡上的那一組遠樹，除了點綴的房屋略顯具體外，便是由抽象的豎線和層層的圓點構成的叢林，沒有具體形象，只用濃淡疏密分出層次，頗有霧蒙蒙的感覺。作者這樣的處理手法很顯然是建立在作者對江南山水特有的煙水朦朧的觀察體驗上的。這種畫法在作者看來，比畫清楚對象更接近自然。而這樣的畫法確實畫出了如沈括所說的：“峰巒出沒，云霧顯晦……”的江南山水特質。

這張畫至少在兩方面拉開了與同時代北方山水畫的距離，其一，是沒有多少刻畫痕跡，而北方山水畫大多以刻畫為主。其二，在缺少刻畫的情況下用單純的點線筆觸造成豐富的空間關系即郭熙在林泉高致中所說的“遠”。這一手法直接影響了米家父子、黃公望、倪云林、董其昌等后世大家，成為他們取法的源泉。如董其昌在《容臺別集》中說道：“董北苑畫樹，又有作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏落茄之原委。”“巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳，而各各不相似……”“董北苑好作煙景，煙云變沒即米畫也……”（于安瀾，1959）

綜上所述，《瀟湘圖》的意義在于提示后學者：接近自然的方法不一定就要有具體的自然形態，把握住筆墨所營造的自然關系可能更為有效。而董其昌在董源的探索基礎之上更近了一步，干脆拋開山水之蹊徑而直入抽象的筆墨關系中，對這一巨大的畫法變革筆者將另文深入探討。

參考文獻：

[1]董其昌.容臺集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

[2]俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[3]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1959.</