勸君莫學(xué)東鄰女　故作丑態(tài)驚世人

　　近一時期，中國書法界對當(dāng)今書壇上出現(xiàn)的一些丑陋邪怪書法(簡稱現(xiàn)代丑書)是“美”還是“丑”的爭論不絕于耳，褒貶不一。推崇者說，丑書非但不丑，是更高層次的大美，且是美的升華。筆者特意翻看了幾篇推崇丑書的文章，綜其觀點不外是：現(xiàn)代丑書是對“二王”(王羲之、王獻(xiàn)之)為代表的中國傳統(tǒng)書法的沖擊、反叛和顛覆。崇丑論者還把漢魏之前的甲骨、鐘鼎、碑簡等和有別于“二王”書風(fēng)的書法家，如唐顏真卿，宋蘇軾、黃庭堅、米芾，明清徐渭、王鐸、傅山，碑學(xué)倡導(dǎo)者康有為等，一并納入丑書行列。借此為現(xiàn)代丑書撐腰、裝門面。誰要對現(xiàn)代丑書有異議，他們則斥之為不懂藝術(shù)。
　　對崇丑論者的這些觀點，筆者是不能茍同的。
　　首先，討論現(xiàn)代丑書問題，應(yīng)弄清它的概念、內(nèi)涵及其誕生的背景，然后才可談及其他。否則，對所爭論問題的實質(zhì)是什么都不清楚，只能是公說公理，婆說婆理，成了一筆扯不清的糊涂賬。據(jù)筆者所知，現(xiàn)代丑書的濫觴是上世紀(jì)80年代橫生中國書壇的一個書法流派，當(dāng)時書法界稱之為“現(xiàn)代書法”或“書法主義”。這是現(xiàn)代藝術(shù)思潮滲入中國漢字書寫后寄生、發(fā)酵、放大其丑陋而滋生的一種書法。它的本質(zhì)是打著書法創(chuàng)新的幌子，顛覆中國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)。在他們看來，書法“與漢字本無關(guān)系”，可以“不受漢字的束縛”。認(rèn)為“文字的徹底粉碎是書法走向純藝術(shù)的唯一途徑”。因此主張進(jìn)行“不要文字”“破壞漢字”的書法創(chuàng)新(見《現(xiàn)代書法》1992年第二、三期)。它的表現(xiàn)特征就是不受傳統(tǒng)書法的任何制約，包括書寫材料、書法規(guī)律等，肆意進(jìn)行個人的情緒宣泄和胡涂亂抹。筆者曾于上世紀(jì)八、九十年代看過兩次所謂現(xiàn)代書畫展，偌大的展廳光怪陸離，五花八門。其中印象最深刻的一幅是，一把沾滿墨汁的掃帚，掛在貼著白紙的壁上，任其流淌，作品表現(xiàn)的是什么，我至今沒弄明白。還有一刮光的樹丫，“丫”的兩枝各鉆一圓孔，下面寫著“吻”，天知道誰跟誰吻，吻的是什么。當(dāng)時媒體還披露，有所謂現(xiàn)代派藝術(shù)家赤身裸體，涂上五顏六色在大庭廣眾面前亂跑，并美之日人體行為藝術(shù)。筆者特意翻了一下展館留言簿，多數(shù)留言不僅罵藝術(shù)家胡鬧，還有指責(zé)舉辦方的。這種創(chuàng)新幌子下的胡涂亂抹，即在當(dāng)時就已受到書畫界有識之士的批評。
　　可以說，當(dāng)今書壇上出現(xiàn)的丑陋邪怪書法，正是上世紀(jì)八九十年代現(xiàn)代書法流出的余波和衍生品。這與中國傳統(tǒng)書法批評中所討論的書法水平的高低、美丑、好壞不是一個概念，不屬一個范疇的問題。
　　據(jù)筆者觀察，當(dāng)今故作丑怪書畫者有兩種人：一種是對中國書畫史、書畫理論知之不多的年輕人，急于成名，耐不得坐冷板凳，于是便出邪招博取創(chuàng)新名聲。有個青年曾直言不諱地跟我說：用毛筆寫字，我一輩子也超不過“二王”、顏、柳、歐、趙，所以我只能玩新招數(shù)。加之有的書畫評獎活動誤導(dǎo)，使個別年輕書畫愛好者走偏門嘗到了甜頭，滑入越丑越怪越能得獎的誤區(qū)。再就是極少數(shù)已功成名’就的書畫大家，把自己過去賴以成名的傳統(tǒng)玩法玩膩了，想來點新鮮、刺激的，名之日突破自我，在大庭廣眾下亂潑亂抹。因其功底非一般雛手可比，有人拍掌喝彩，他便得意忘形。即使有看不上眼的，不便說不好，只說看不懂。他又故作高深，說其藝術(shù)是陽春白雪，所以下里巴人們是看不懂的。一次書畫展，有位朋友說了句“看不懂”，作者以一副藝術(shù)貴族的不屑神態(tài)冷冷地來了句“給你說了你也不懂”。還有位書畫朋友告訴我，他曾詢問幾個合辦現(xiàn)代書畫展的朋友，各人也只能說明自己作品表現(xiàn)的主題，而對其他同行所展的作品，也是看不明白。如果“現(xiàn)代”fkw5giB1rIc6Ek/+asnmthvq5QPxBwr8kdIygVIfb8I=到只剩下作者一個人在那里自圓其說、孤芳自賞的時候，其作品的社會價值就太可憐了。
　　二是，崇丑論者把中國書法史上凡有別于“二王”風(fēng)格的書法統(tǒng)統(tǒng)納入丑書行列，割裂他們與“二王”之間內(nèi)在的傳承關(guān)系，使之完全對立起來，并武斷地認(rèn)定這些書家是對“二王”書法的沖擊、反叛和顛覆，借以為現(xiàn)代丑書拉大旗作虎皮。這是有違中國書法史實際情況的。
　　縱觀中國書法史，書法是伴隨著漢字發(fā)展起來的一種藝術(shù)形式。她像一條藝術(shù)長河，從涓涓之源開始，我們的先哲們一代又一代地不斷把這條河流拓寬、充實并豐富其藝術(shù)內(nèi)涵，使之成為多姿多彩、獨立于世界藝術(shù)之林的一種獨有藝術(shù)形式。它既有不同發(fā)展階段的高度，又是一個不容割裂的完整藝術(shù)體系。早在幾千年前，我們的先民在生產(chǎn)、生活中通過觀察，汲取自然之美，“仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”，創(chuàng)造出優(yōu)美的漢文字。從迄今發(fā)現(xiàn)最早的殷商甲骨文看，其點畫、結(jié)構(gòu)、章法都已展現(xiàn)出古漢字書法藝術(shù)的要素和風(fēng)格，筆畫上，或一絲不茍、纖細(xì)緊密：或粗澀樸拙、略呈草率。正如郭沫若先生所說：“其契之精而宇之美，每令吾輩數(shù)千載后人神往。細(xì)者于方寸之片刻文數(shù)十：壯者其一字之大徑可運寸。而行之疏密，字之結(jié)構(gòu)翅環(huán)照應(yīng)，井井有條。”“足知存世契文實一代法書”。其后發(fā)展起來的鐘鼎文書法，是甲骨文的升華。由于鑄制材料、手段等多種因素的影響，藝術(shù)風(fēng)格更趨豐富多彩。特別是較大器物上的書法，行款布局更顯現(xiàn)出大小錯落有致，自然樸實又富于變化的藝術(shù)因素，其中既有《毛公鼎》等的嚴(yán)謹(jǐn)凝重，又有《虢季子白盤》等的清新秀麗。《石鼓文》及秦、漢碑刻都是鐫于石材之上，加之千百年風(fēng)蝕，表面必然會出現(xiàn)斑駁，這就更增加了一層厚重古樸感。秦朝李斯等順應(yīng)“書同文”要求，在秦文基礎(chǔ)上整合吸收六國文字，創(chuàng)造了對稱均衡且初顯黃金分割律韻美的秦篆(小篆)。篆書典雅端莊，適合隆重場合使用。秦朝又因“奏事繁多，篆字難成”，為適應(yīng)快節(jié)奏需要，改進(jìn)簡約篆書結(jié)構(gòu)，形成了日常使用、書寫便捷的隸書。紙張之前，經(jīng)濟(jì)、實用且容易制作的竹木片成為最常用的書寫載體。那些寫在凸凹不平竹木片上的文字，必然會出現(xiàn)掃帚似的波磔。這些中國早期漢字書法，都是書家在當(dāng)時條件下為適應(yīng)社會生產(chǎn)、生活需要精心創(chuàng)作的法書，其流露出的自然古拙風(fēng)格與當(dāng)時文字的發(fā)展階段、書寫材料、書寫條件等有著密切關(guān)系。這與現(xiàn)代丑書的無病呻吟、故意賣弄、扭捏作態(tài)的丑怪粗劣書寫不可同日而語。
　　東晉是中國書法發(fā)展史上的里程碑。王羲之、王獻(xiàn)之父子為代表的書法家，將漢魏之際的楷、行、草書體形式推到了新的境界，完成了新體書法的革命，取得了書法史上最輝煌的一筆。當(dāng)時，晉朝士族學(xué)楷書、行書則以鐘繇為楷模，草書則學(xué)，習(xí)張芝。王羲之出身書法世家，幼年喪父，隨其叔父王虞學(xué)書。王虞是當(dāng)時名望很高的書法家，書上記載他“工書畫”，“能章楷，傳鐘(繇)法”。曾對王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。王羲之在剪裁鐘、張，博采眾長的基礎(chǔ)上，對楷、行、草書體進(jìn)行了改進(jìn)，剔除前人筆畫中的隸意，使楷、行、草書形態(tài)徹底脫去古意。同時，簡省筆畫、縱引取勢、快速運筆，使書體出現(xiàn)欹側(cè)變化，富有顧盼情調(diào)。在行、草書運筆上還突破了前人的單字造形，改為“群宇連綿結(jié)構(gòu)”，形成一種新的“今體”書法。《晉書》稱王羲之書法“飄若浮云，矯若驚龍”。孫過庭《書譜》開宗明義就講：“夫自古之善書者，漢魏有鍾、張之絕，晉末稱二王之好?！痹u王羲之書“不激不勵，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。張懷璀《書斷》評王羲之書法為“增損古法、裁成今體、進(jìn)退憲章、耀文含質(zhì)”。王羲之“俱變古形”于前，王獻(xiàn)之承風(fēng)“宏逸”其后，將行、草書筆勢連屬縱引為“一筆書”(米芾語)的風(fēng)流樣式。唐李嗣真在《后書品》評價王獻(xiàn)之說：“子敬草書，逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所成?！濒?、獻(xiàn)父子是當(dāng)時“古質(zhì)”趨向“今妍”書體風(fēng)格的真正變革者?！岸酢钡男隆敖耋w”書風(fēng)在當(dāng)時迅猛傳播，風(fēng)靡朝野，并深刻影Ⅱ向了此后中國書法的發(fā)展方向。直至今天仍是許多人學(xué)習(xí)書法的楷模。如沒有“二王”對當(dāng)時書體形式由古及今的突破、改造、創(chuàng)新，此后或遲或早，肯定會有“張羲之”或其他人來完成這一書體改革任務(wù)。這是由中國書法發(fā)展趨勢決定的。但已翻過去的書法史證明，“二王”之前沒有出現(xiàn)。這正是“二王”書法創(chuàng)新上的歷史功績所在，也是王羲之被后人尊為書圣的原因。這不是哪一個人隨便封的。所以，毫無疑問，“二王”后的一千多年問，絕大多數(shù)書法家都獲益于“二王”書法并受其影響。他們與“二王”的書法關(guān)系，不管其風(fēng)格有何差異，直接或間接的，都是源流、本末、枝葉的傳承關(guān)系。而崇丑論者脫離開中國漢字發(fā)展的歷史階段和書法史的傳承演變關(guān)系，單從書法風(fēng)格差異上，孤立地談“二王”較之后來書法的“小美”和“大美”，并與現(xiàn)代丑書混為一談，甚至還主張把《蘭亭序》“天下第一行書”桂冠摘掉，給顏真卿《祭侄文稿》戴上，是不符合中國書法史發(fā)展實際情況的。
　　唐、宋兩朝是中國書法史上的兩個高峰期。由于唐太宗李世民的推崇，在傳承“二王”書風(fēng)的同時，出現(xiàn)了一大批具有不同風(fēng)格的書法代表人物，如虞世南、歐陽詢、褚遂良，顏真卿、柳公權(quán)。這些書法大家都學(xué)過“二王”，又都從“二王”書法中汲取營養(yǎng)，形成了自己的書體風(fēng)貌。正如明代晚期書法大家王鐸，在其《臨(淳化閣帖)跋》中所說：“即唐、宋諸家皆發(fā)源羲、獻(xiàn)，人自不察爾。”拿顏真卿來說，“幼承門業(yè)，并重真草”，以“‘二王’為正格，自歐、虞以下，莫不善加摹習(xí)”。顏的《多寶塔》清勁腴潤、結(jié)體勻穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)，為歷代書法范本。顏的《東方朔畫贊》，蘇東坡稱之為顏書中“最為清雄者”?！白珠g節(jié)比而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少(王羲之)本，乃知魯公(顏真卿)字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也”。宋書法四大家的蘇、黃、米、蔡，亦被崇丑論者列入丑書隊伍。而名列其首的蘇東坡，就是學(xué)“二王”書法的。其學(xué)生黃庭堅曾說“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》”，蘇東坡之子蘇過也說，其父“少年喜‘二王’書，晚乃喜顏平原(顏真卿)，故時有二家風(fēng)氣?！敝劣诿总?，則對“二王”的書法更加喜愛有加，簡直到了嗜愛如命的程度。書上這類記載頗多，不一一列舉。其中對米芾行草書影響最大，米也評價最高的是王獻(xiàn)之的行草書。1084年，米得王獻(xiàn)之《十二月帖》，認(rèn)為此帖“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經(jīng)意所謂一筆書，天下子敬(王獻(xiàn)之)第一帖也”。并說：“草書不入晉人格，聊徒成下品”。同樣，黃庭堅自己就說“游荊州得古本蘭亭，愛玩不去手，因悟古人用筆意，作小楷日進(jìn)”。清末碑學(xué)倡導(dǎo)者康有為評黃庭堅書法：“宋人書以山谷(黃庭堅)為最，變化無端，深得蘭亭三昧”。王鐸也自稱“予獨崇羲、獻(xiàn)”(臨《淳化閣帖>跋)。姜紹書《無聲詩史》中說，“(王鐸)行、草書宗山陰父子(王羲之、王獻(xiàn)之)，正書出鍾元常。雖以鍾、王為模范，亦能自出胸臆?！鄙趁虾Ｏ壬凇督倌甑臅鴮W(xué)》中說，“(王鐸)一生吃著二王帖?！笔聦嵶C明，王鐸正是在學(xué)習(xí)、繼承“二王”等前人優(yōu)秀書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能別出新裁，形成古厚雄強(qiáng)的書風(fēng)，遂成一代大家。傅山的“寧丑毋媚”，被崇丑論者曲解為“寧丑勿美”，并讓其“扛起崇丑的大旗”。其實傅山也是以“二王”為宗，取法顏真卿，看其代表作《丹楓閣記》、《魯仲連傳鈔本》等，筆法雄渾豪放，線條婉轉(zhuǎn)飄逸，何曾有一點丑態(tài)可言，更與現(xiàn)代丑書無絲毫雷同之處。而康有為《廣藝舟雙楫》中談學(xué)書法體會時說：“學(xué)《蘭亭》當(dāng)師其神理奇變，若學(xué)面貌，則如美伶侯坐，雖面目充悅而語言無味”。
　　書法家由于所處時代及經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、性格的不同，書體風(fēng)格差異很大。就是“二王”父子的書法風(fēng)格也不盡相同。張懷璀曾在《書斷》中說，“若逸氣縱橫，則羲謝于獻(xiàn)：若簪裾禮樂，則獻(xiàn)不繼羲”。即使同一書家，早、中、晚年的書風(fēng)也有顯著變化。還與書者當(dāng)時的心情、環(huán)境、工具等有關(guān)。書法家有高興時的得意之筆，有清閑時的恬淡之作，有應(yīng)酬時的拘謹(jǐn)，還有酒后的狂寫，即如孫過庭《書譜》中說的“所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。對每一篇作品應(yīng)作具體分析。王羲之不僅有秀美飄逸，代表晉人神韻的《蘭亭序》：還有道媚清健、雄氣勃發(fā)的《行穰帖》、《大道帖》等。至于王獻(xiàn)之，不只是飄灑秀逸的《廿九日帖》，還有縱逸豪放、一筆呵成的《十二月帖》。顏真卿的《祭侄文稿》是紀(jì)念痛失親人時的草稿，是悲愴心情的自然流露，為不經(jīng)意之書。至于徐渭的坎坷人生，加之疾病、酗酒，書寫時多了一些狂怪，也并未脫離傳統(tǒng)的章法、結(jié)構(gòu)。正因為這些書家在繼承前人優(yōu)秀書法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了個人的氣質(zhì)、文化、修養(yǎng)等因素，才實現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展，才能以其獨特的書法風(fēng)格在書法史上占一席之地。這與當(dāng)今那些無視書法傳統(tǒng)和規(guī)律，21a5539bbba0ed4374fadf566a2b9d8b3981b0f6209aaa5e45c4851f6be95368故作丑陋邪怪的現(xiàn)代丑書風(fēng)馬牛不相及。崇丑論者不作具體分析，不分青紅皂白，凡有別于“二王”書風(fēng)的書法家，都統(tǒng)統(tǒng)戴上“丑書”帽子，并與現(xiàn)代丑書相提并論，以證明丑書有祖，傳承有序，實在有點強(qiáng)行燒香認(rèn)祖之嫌。這些書法家倘地下有知，也是不會答應(yīng)的。
　　三是，書畫同源。中國書畫藝術(shù)凝聚和傳承著中華民族優(yōu)秀的人文精神。所以，書畫藝術(shù)與其他各門類藝術(shù)一樣，其本質(zhì)是尚美的，應(yīng)當(dāng)堅持高雅健康的審美取向，摒棄那種丑陋邪怪的藝術(shù)傾向。甲骨文中的“美”字，形似一個頭戴漂亮羽毛裝飾的人。甲骨文的“藝”字，形似一個人在扶持種植樹木、花草。從古人造字中也反映出我們祖先對美好事物、對勞動技藝的崇拜和欣賞。所以，優(yōu)秀的藝術(shù)品應(yīng)該形神兼?zhèn)?，給人以美好視覺享受。正如李維世教授所說：“好的書畫應(yīng)該以生活和自然為師，追求真善美的和諧統(tǒng)一、賞心悅目、百看不厭，而又韻味無窮。”向往美好生活、追求真善美、喜歡創(chuàng)作并觀看賞心悅目的藝術(shù)品是人類生活的共同需求，也是具有正常心理狀態(tài)和生理狀態(tài)者的自然選擇。因此，作為供人直觀欣賞的書畫藝術(shù)，更不應(yīng)該是丑陋不堪、邪惡怪僻或令人厭惡的。
　　高雅藝術(shù)是全人類的藝術(shù)，是絕大多數(shù)人能夠欣賞的藝術(shù)。人的閱歷、愛好、受教育程度不同，對各門類藝術(shù)的修養(yǎng)水平可能懸殊很大，但絕大多數(shù)人包括藝術(shù)家在內(nèi)，對藝術(shù)美的直觀感受和認(rèn)知是相通的、一致的，除非是生理上和心理上有特殊嗜癖的人。樂盲們可以不懂音符，不會譜曲，也說不出多少音樂術(shù)語，但對音樂的受聽感覺與音樂家大體上是一樣的，悠美的音樂旋律聽起來都感覺順耳。反之，對老驢叫之類的噪音，樂盲們聽起來刺耳，傳到音樂家的耳朵里，也絕不會變成一首美妙的歌曲。其他藝術(shù)也是一樣，不管是不是什么專家，高雅的藝術(shù)誰都愛看、喜歡。一堆臟兮兮的垃圾，誰看了都不會舒服。藝術(shù)是面向大眾的，歌唱家是唱給多數(shù)不會唱歌的人去聽的，舞蹈家是演給多數(shù)不會舞蹈的人去看的。同樣，書畫藝術(shù)也是給大眾欣賞的。藝術(shù)上的美與丑，高雅與粗俗，是客觀現(xiàn)實，是由大眾評價的。藝術(shù)家應(yīng)從大眾那里汲取營養(yǎng)，提高自己的文化修養(yǎng)和藝術(shù)境界，將美好的藝術(shù)作品獻(xiàn)給大眾，而不應(yīng)以現(xiàn)代藝術(shù)的精神貴族自居，動輒斥責(zé)批評者不懂藝術(shù)。
　　中國書法當(dāng)然要創(chuàng)新、要發(fā)展，這是書法藝術(shù)的生命所在。但創(chuàng)新不是想當(dāng)然，不能隨心所欲。書法創(chuàng)新，離不開對優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，尤其脫離不開漢字的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、章法、筆法。不寫字無以為“書”，胡涂亂抹不能稱之為法。書法創(chuàng)新同其他藝術(shù)形式創(chuàng)新一樣，都必須遵循藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律和公認(rèn)的度。否則的話，任何隨心所欲的胡鬧，都可冠以某藝術(shù)形式的創(chuàng)新：如精神病人的亂喊亂叫，可以稱之為戲劇或音樂創(chuàng)新：瘋子的狂奔亂跑，可以說是芭蕾舞創(chuàng)新了。崇丑論者拋開傳統(tǒng)書法規(guī)律，片面強(qiáng)調(diào)丑是美的升華，是更高層次的大美，不僅理論上是荒唐有害的，實踐上還會誤導(dǎo)初學(xué)書法者走上越丑越美、美丑不分的歧途。
　　崇丑論者還有一個很重要的理由是：丑陋邪怪書法是書家情與意的表達(dá)，是個性的宣泄和“心畫”的表現(xiàn)。筆者在這一點上與其看法是一致的。漢楊雄《法言》中講：“言，心聲也：書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。”是說從一個人言談、書寫上能發(fā)現(xiàn)其思想修養(yǎng)的高低(“君子小人見矣”)?！靶挠惺杳?，手有巧拙。書之好丑，在心與手”(漢·趙壹《非草書》)。清·劉熙載《書概》里也講：“書，如也。如其學(xué)、如其才、如其志，總之日如其人而已?！笨梢哉f，書法藝術(shù)是書法家綜合素質(zhì)的充分流露和展現(xiàn)，最能反映書法家的文化、修養(yǎng)、氣質(zhì)、個性。明朝費瀛曾在其《大書長語》中說：“端人雅士，胸次光瑩，膽壯氣完，肆筆而書，自然莊重溫雅，為世所珍?！狈粗?，一個專門追求丑陋邪怪書法形式的人，他的心胸不會是豁達(dá)敞亮的，其心理狀態(tài)肯定是狹隘、孤僻的，是與社會多數(shù)人的審美情趣不和諧的、格格不入的。
　　作為一個中國書畫藝術(shù)家，應(yīng)該堅持繼承和創(chuàng)新相統(tǒng)一的正確方向。除學(xué)好專業(yè)技能外，還應(yīng)從優(yōu)良傳統(tǒng)和社會生活中廣泛汲取藝術(shù)營養(yǎng)，提高綜合文化素質(zhì)，“以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象，創(chuàng)作生產(chǎn)出思想性藝術(shù)性觀賞性相統(tǒng)一，人民喜聞樂見”的書畫藝術(shù)品，貢獻(xiàn)給人民和社會。而不應(yīng)一味地從狹隘的藝術(shù)個性和扭曲的藝術(shù)價值觀出發(fā)，去追求那種乖離社會大眾，有違藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)格調(diào)。為此，積成四句順口溜以示：書畫妙道貴傳神，師法自然得天真。勸君莫學(xué)東鄰女，故作丑態(tài)驚世人。
　　(責(zé)編：郭文