杜甫與寺觀壁畫

馬新廣

作者:馬新廣，山西師范大學文學院講師，文學博士，041004。

清人陳廷焯曾指出“詩至杜陵而圣，亦詩至杜陵而變。”①杜詩之變體現在諸多方面，而采譎怪意象入詩即為其一。筆者以為杜詩某些譎怪意象，即源于寺觀壁畫。關于寺觀壁畫對中唐韓孟詩派產生了影響之主張，學界已形成共識②，其實寺觀壁畫影響詩歌創作于杜甫已經開始。

一

唐代三教并崇，寺觀遍布宇內的鄉野大都。開元年間“凡天下寺總五千三百五十八所，三千二百四十五所僧，二千一百一十三所尼。”(李林甫《唐六典》卷四)佛寺墻壁幾乎無處不畫，武則天時狄仁杰曾曰:“今之伽藍，制過宮闕，窮奢極壯，畫繢盡工，寶珠殫于綴飾，瓌材竭于輪奐。”(劉昫《舊唐書》卷八十九)開成五年(840)，日本僧人圓仁到五臺山參觀諸寺后感嘆:“壁檐椽柱，無處不畫。”(釋圓仁《入唐求法巡禮行記》卷三)至于道觀，杜光庭在中和四年(884)曰:“從國初以來，所造宮觀約一千九百余所。”③僅據《歷代名畫記·西京寺觀等畫壁》一文記載，唐長安城內的龍興觀、玄真觀、萬安觀、開元觀、咸宜觀、玄都觀、太清宮、弘道觀等八所道觀，就分別有吳道子、董諤、陳靜心、程雅、李昭道、楊廷光、楊仙喬、解倩、陳閎、范長壽等十位畫家的大量壁繪。

而唐五代文人學士以居停、習業、游覽、交際于寺觀之中為習尚，就杜甫本人而言，也多次游賞寺觀之中，并對其間壁繪極其關注。

至德二載(757)，杜甫在長安有詩作《大云寺贊公房四首》:“天陰對圖畫，最覺潤龍鱗。”詩中“龍鱗”即指佛寺墻上圖繪的龍形壁畫。

乾元元年(758)春，杜甫有詩《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時嘗客游此縣于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》:“看畫曾饑渴，追蹤恨淼茫。虎頭金粟影，神妙獨難忘。”詩人追憶起數十年前的開元晚期，他游歷潤州瓦棺寺，并觀賞晉代畫家顧愷之繪制的“金粟影”——維摩詰圖的情形。可見，這個壁繪圖像給他留下了深刻印象。

寶應元年(762)，杜甫在劍南道梓州慧普寺觀賞著名畫家薛稷的壁畫，并有詩《觀薛稷少保書畫壁》:

畫藏青蓮界，書入金榜懸。仰看垂露姿，不崩亦不騫。郁郁三大字，蛟龍岌相纏。又揮西方變，發地扶屋椽。慘澹壁飛動，到今色未填。

寶應元年詩人在梓州還有詩《題玄武禪師屋壁》:“何年顧虎頭，滿壁(一作座)畫瀛(一作滄)洲。赤日石林氣，青天江海流。錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗。”對其中滿壁幽美的山水畫作，描繪贊美。

大歷三年(768)，杜甫在荊州江陵府天皇寺欣賞梁代張僧繇壁畫，并有詩《大歷三年春白帝城放船出瞿唐峽久居夔府將適江陵漂泊有詩凡四十韻》:“喜近天皇寺，先披古畫圖。”其中，作者賞閱壁畫心情之欣喜與急切，躍然紙上!

在安史之亂之前，杜甫先后長期居住在洛陽、長安，而這兩地恰好都是當時寺繪最為繁榮的城市。安史之亂之后，隨著政局變動，畫家遷徙，寺繪創作中心轉移至成都，而杜甫也飄轉至成都生活。可見，詩人就長期生活在寺繪繁榮的環境之中。

同時，杜甫也曾到過道觀神祠，并對其中的壁畫留意詠唱。如天寶八年(750)冬日，在洛陽城北太微宮(筆者注:太微宮曾名玄元皇帝廟)，游賞其中吳道子創作的李淵等五位皇帝的壁畫像，并吟詩《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》對壁畫描述曰:“畫手看前輩，吳生遠擅場。森羅移地軸，妙絕動宮墻。五圣聯龍袞，千官列雁行。”

永泰元年(765)秋，他在山南東道忠州作的《禹廟》:“禹廟空山里，秋風落日斜。荒庭垂橘柚，古屋畫龍蛇。”

另外，杜甫與當時擅長寺觀壁繪的畫家鄭虔交游密切，如史載“鄭虔，高士也。……與杜甫、李白為詩酒友。”(《歷代名畫記》卷九)杜甫《送鄭十八虔貶臺州司戶》詩中說:“鄭公榕散鬢成絲，酒后常稱老畫師。”可見，他還與鄭氏在飲酒之際探討繪畫藝術。并且，杜甫和寺繪名家王維同朝為官，互有詩歌唱和應答。另外，杜甫對吳道子、王宰、韓干、韋偃、畢宏等著名的寺觀壁繪畫家關注，為他們的畫作有題詩，對畫家有贊稱。

總之，依據當時的歷史環境以及杜甫的個人經歷、趣旨喜好，杜甫目睹閱覽過大量寺觀壁畫是無疑的。經過這些壁畫的反復灼烙染濡，杜甫是否會將壁繪形象在詩歌里有所表現呢?以下我們對此作以查看。

二

葛兆光在談到道教對我國古典文學意象的影響時也說，道教為文學提供的意象有三組，而其中“第二組是有關鬼魅精怪的意象。”④同樣，孫昌武指出佛教諸多形象“在中國小說中，都是新的‘人物’。其中重要的是鬼魂與龍王。”⑤顯然，“鬼魂”、“龍王”形象對唐代詩歌也同樣有著影響。

而唐代的寺觀壁畫內容也以“神鬼龍獸”為主，如《益州名畫錄》所載唐代畫家張南本所畫“蜀中諸廟一百二十余幀，千怪萬異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯雜其間。”(黃休復《益州名畫錄》卷上)筆者依據相關文獻輯錄統計了唐五代佛寺壁畫內容，其中鬼題材達到30處，僅次于釋尊和觀音，另有13處的地獄變相其中定然也含了鬼卒形象;而龍題材也達到21處(包含龍王、龍神)。

綜上可見，文學里面的新出現的重要形象“龍”、“鬼”，也是壁繪的主要內容。那么，以下就從寺觀壁畫常見的“龍”、“鬼”形象與杜詩里的“龍”、“鬼”意象入手，對二者的相關性作以查看。

首先，從杜詩鬼類意象的多少與詩人關注寺觀壁畫程度的高低，這兩個維度的相關性查看。杜詩里怪險的特點之一，就體現在詩歌多采鬼怪之類意象，這與同時代詩人很不相同。如李白、杜甫為唐詩并峙的雙峰，生活時代也近似，但孟二冬先生在比較李杜詩歌時候發現，李詩里面“‘鬼’字僅八見，‘魅’字僅一見，甚至于連‘魔’字都沒出現。”⑥而杜詩中就有不少鬼字，筆者通過檢閱《杜詩詳注》發現，杜詩里這類意象計有28次(筆者注:為與孟文一致，此處暫且不計出現3次的同義詞“魍魎”)其中“鬼”22次、“魅”6次。今存李白詩有990余首，杜詩為1450余首。可見，“鬼”這個意象在李白詩歌里出現概率約0.91%，在杜詩里出現概率約1.93%。與此一致的是，現存李白的詩歌沒有一首涉及寺觀壁畫，反觀上面我們所列舉杜詩涉及寺觀壁畫的詩歌，卻有7首。所以，從鬼意象的統計比例來看，杜詩出現頻率較李白詩歌明顯高出。而這與詩人接觸寺觀壁畫次數多、關注程度高，呈現出了因果性的一致。

其次，杜詩某些詩歌意境與佛寺壁畫景象也不乏相似之處。我們知道，地獄變是壁繪里常見的圖畫之一，例如杜甫曾經游歷過的長安大慈恩寺“塔之東南中門外偏，張孝師畫地獄變。”(張彥遠《歷代名畫記》卷三“慈恩寺”條)此外，長安的寶剎寺、化度寺、凈域寺、趙景公寺等，分別還有陳靜眼、盧楞伽、張孝師、吳道子等唐代前期著名畫家繪制地獄變相。在成都的大圣慈寺，畫家左全也在“多寶塔下仿長安景公寺吳道玄地獄變相。”(《益州名畫錄》卷上)依照杜甫的喜好，他目睹大量地獄變，幾乎是可以肯定的。

今存于敦煌莫高窟321窟初唐時期的地獄變雖已漶漫，但仍可見有刀山、劍池和披枷帶鎖孤寂凄苦的人鬼形象，而甘肅天水麥積山127窟的地獄變就畫有人鬼經受炎熾、釜水而怒嚎、悲泣的景象。

而杜詩有“爆嵌魑魅泣，崩凍嵐陰昈。”(《火》)這首詩以鬼魅號哭奔涌景象，譬喻夔州民俗里燒山祈雨時的山火景象，作者聯想出奇，取喻頗顯詭異，其中喻體的情狀與地獄變相里面人鬼經受烈焰的場面何其近似!

另外，杜詩中有三首寫人鬼的情狀很典型，即“君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾。”(《兵車行》)“戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。”(《對雪》)“到今不知白骨處，部曲有去皆無歸。……戰場冤魂每夜哭，空令野營猛士悲。”(《去秋行》)

這三首詩都以戰爭為背景，依次分別是天寶中期明皇用兵吐蕃、至德元年(756)房琯被安祿山軍打敗和上元二年(761)段子璋叛亂這三個史實。詩中都描寫了士卒身死野外，戰場空留白骨，曠野孤魂遍地的場面。在詩人的想象中，陣亡的戰士在冥間已為人鬼，他們或哭號、或悲泣、或煩冤，悲慘寂冷的情景、陰森可怖的氣氛，令人不寒而栗，儼然一個人間地獄。而詩人想象中這些新鬼的情狀，與地獄變相人鬼的凄慘情形頗為近似。

杜詩里人鬼的情態具體逼真，讀之令人身臨其境，這表明作者對冥界有著清晰的視覺印象。可見，這些與地獄變相頗為相似的人鬼情狀，應該受到了地獄變壁畫的影響。

最后，再從詩歌意象與壁繪形象的相似程度，作以對比。我們知道唐代制作佛寺壁畫往往采用流行的樣稿，如史載擅長壁繪的畫家趙元德曾于“唐季喪亂之際，得隋唐名手畫樣百余本。”(郭若虛《圖畫見聞志》卷二)于是，畫家常常依照樣本創作，如成都大圣慈寺請唐代畫家辛澄繪制壁畫，“才欲援筆，有一胡人云:‘仆有泗州真本。’一見甚奇，遂依樣描寫。”(黃休復《益州名畫錄》卷上)使用樣稿就使得壁繪形象具有一定程式化特征。而杜詩里的鬼類意象詞語后多有動詞或形容詞對其形貌描述，使得鬼、龍意象的姿態常具有具體、形象的視覺特征。于是，我們對照關于佛寺壁畫的文獻文物可見，壁繪程式化的龍形象與杜詩龍意象二者特征十分接近。

從文獻和文物可見壁繪程式化的鬼形象，如今存于五臺山佛光寺的唐代壁畫“毗沙門天王降魔鎮妖”圖，其中就有一個被神龍追趕的呈逃避狀、骷髏身、嚎哭的紅發鬼妖;還有兩個被天王鎮壓的鬼妖，形貌為暴綠眼、呲獠牙，滿身滾肉，張嘴嚎叫。這些鬼妖形貌不外乎突出了號哭、奔走、可怖特征。而文獻記述唐代壁繪鬼貌同此，鬼類號哭模樣，如蘇軾在《記所見開元寺吳道子畫佛滅度，以答子由，題畫文殊、普賢》里對鳳翔府開元寺的壁畫描述:“翔禽哀響動林谷，獸鬼躑躅淚迸泉。”鬼類奔走模樣，如成都府應天寺的壁畫:“鬼神怪異滿壁走，當檐颯颯生秋光。”(歐陽炯《題景煥畫應天寺壁天王歌》)鬼類可怖形象，如長安凈域寺的壁畫:“賢門也野叉部落、鬼首上蟠蛇，汗煙可懼。”(段成式《酉陽雜俎·續集》卷六“寺塔記”下)

而杜詩里的鬼類意象詞語后，大多有動詞或形容詞對其形貌描述，具有視覺特征。首先，杜詩里出現大量鬼哭號的意象，例如“我后鬼長嘯，我前狨又啼。”(《石龕》)“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”(《寄李十二白二十韻》)“魑魅嘯有風，霜霰浩漠漠。”(《青陽峽》)同時，杜詩里有奔走的諸多鬼類意象如:“誰能叫帝閽，胡行速如鬼。”(《塞蘆子》)“空堂魑魅走，高枕形神清。”(《太子張舍人遺織成褥段》)“聲吹鬼神下，勢閱人代速。”(《三川觀水漲二十韻》)另外，杜詩里也不乏可怖的鬼，如“煙氛藹崷崒，魍魎森慘戚。”(《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》)“魍魎移深樹，蝦蟆動半輪。”(《月三首》)“陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。”(《玉華宮》)“路幽必為鬼神奪，拔劍或與蛟龍爭。”(《桃竹杖引，贈章留后》)

下面，我們再查看壁繪里程式化的龍形象與杜詩龍意象的相似性。

首先，上文所引的7首杜詩中有4首提及了壁繪的龍，由此即可見杜甫多次目睹壁繪的龍形象。另據筆者粗略統計，龍字在杜詩出現了150余次，出現頻率達10%以上，而這一統計尚未包含同義詞蛟、螭、虬等，足見其出現概率之高。所以，從詩人經歷和詩歌意象上看，二者具有一致性。

特別值得注意的是，杜詩里面龍的意象，也大都有動詞、形容詞描繪龍意象的姿態，給讀者以具體逼真、形象生動的感受。而且，杜詩里龍意象姿態與壁繪龍的五種常見形態大致接近。

如寺觀壁畫里有的龍是神龍回首的形狀，如黃庭堅的《次韻章禹直開元寺觀畫壁兼簡李德素》描繪吳道子壁畫曰“龍神湛回向，擁衛立劍戟。依然吳生手，旌旆略可識。”(《黃山谷詩集》卷九)而杜詩里也有“陰崖卻承霜雪干，偃蓋反走虬龍形。”(《題李尊師松樹障子歌》)“龍吟回其頭，夾輔待所致。”(《送從弟亞赴安西判官》)同時，寺觀壁畫里有的龍還是張爪奮飛的態勢，例如吳道子在長安趙景公寺畫有龍，張希復對此寫道:“其中龍最怪，張甲方汗栗。”(段成式《酉陽雜俎》卷五“寺塔記”上)今殘存于山西五臺山佛光寺的唐代“三爪神龍追小妖”圖繪里的龍，也是張爪奮飛姿態，而杜詩里的“龍蛇不成蟄，天地劃爭回。”(《雷》)和“牧出令奔飛百艘，猛蛟突獸紛騰逃。”(《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》)也頗具奮飛之態。再者，寺觀壁畫里有的龍是盤踞蜿蜒之態，如長安大慈恩寺吳道子畫的“盤龍”、尉遲乙僧畫的“仰摹蟠龍”，以及成都廣福院孔嵩畫的“婉蜒怪狀”之龍。而杜詩也有“八分一字直百金，蛟龍盤拏肉屈強。”(《李潮八分小篆歌》)“龍依積水蟠，窟壓萬丈內。”(《萬丈潭》)“塵沙傍蜂蠆，江峽繞蛟螭。”(《偶題》)“竟日蛟龍喜，盤渦與岸回。”(《梅雨》)另外，有的寺觀壁畫里的龍是兩龍糾纏相斗的造型，杜甫自己在梓州普慧寺看到薛稷所畫的蛟龍，如上引在《觀薛稷少保書畫壁》詩里說:“蛟龍岌相纏”。而杜詩里也有“龍蛇尚格斗，灑血暗郊坰”(《奉酬薛十二丈判官見贈》)“牛馬行無色，蛟龍斗不開。”(《雨》)“干戈雖橫放，慘淡斗龍蛇”(《喜晴》)最后，有一些壁畫里的龍是怒飛水上的姿態，如孫位就在成都應天寺“畫山石兩堵、龍水兩堵。……其有龍拏水洶，千狀萬態，勢愈飛動。”(《益州名畫錄》卷上)而杜詩里也有“長淮浪高蛟龍怒，十年不見來何時。”(《乾元中寓居同谷縣作歌七首》其四)“萬里滄浪水，龍蛇只自深。”(《憶鄭南》)“恐泥竄蛟龍，登危聚麋鹿。”(《三川觀水漲二十韻》)

總之，杜詩的鬼、龍意象與佛寺壁畫形象之間存在諸多關聯。

三

通過分析上面列舉杜詩，我們需要特別強調，由于杜詩“龍”、“鬼”類意象詞語后，基本上有動詞或形容詞對其形態描述，非常具有視覺的具象、動態效果，除個別詩句，如“久陰蛟螭出，寇盜復幾許。”(《雨二首》)突出龍播雨這一抽象文化符號意味，以及“煙氛藹崷崒，魍魎森慘戚。”(《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》)突出鬼魅可怖這一抽象文化意味外，絕大部分詩句不是僅僅突出龍、鬼作為一個抽象文化符號，而是注重了它們的形貌姿態，如上文已見的“空堂魑魅走”、“爆嵌魑魅泣”、“新鬼煩冤舊鬼哭”、“龍吟回其頭”、“蛟龍盤拏肉屈強”等等，可見杜詩的這些“龍”、“鬼”意象更多地源自視覺的經驗，而非其他文化概念的抽象意義。而且，從文藝心理學看，詩歌“‘意象’一詞表示有關過去的感受或知覺上的經驗在心中的重現或回憶。”⑦那么，詩歌意象生成過程就是:(經驗)客觀的物象——(大腦)記憶的表象——(重現)詩歌的意象，即意象的生成源于生活經驗。

詩歌表象的形成，以詩人經歷之事物為基礎，再加之以主觀情感。杜詩里面大量的“鬼”、“龍”類意象，首先基于杜甫自己“接觸過的類似事物”;或者，間接“相涉之事物”，即來自反映現實的其他意識形式的描述。而神鬼龍獸之類在現實之中并不存在，因而這些詩歌形象只能來自于人們改造現實事物而產生的意識形式。

而關于這些神鬼龍獸的觀念就主要存在于宗教、民俗、藝術等意識形式之中，所以我們不能說杜詩之中的“龍”、“鬼”意象就一定全部源于寺觀壁畫，因為詩人意識里的“龍”、“鬼”觀念，必然受到自身經歷的多方面事物的影響而生成。但是，“龍”、“鬼”形象卻而集中地、具象地體現在寺觀壁畫這一宗教藝術形式里，況且寺觀壁畫這一形式克服了宗教言語描述的抽象、民間習俗相傳的凌亂，寺觀壁繪必然以極其具體逼真、極富震撼刺激的視覺具象，刻入人的大腦，化作記憶表象，滲入文學作品成為詩歌意象。受壁畫影響生成的這些詩歌意象必然具有明顯的視覺的具象、動態效果，而不同于一個寓含一定意味的抽象的文化符號。

詩歌意象與客觀事物之間，雖然會經過作者的對事物表象的泛化、深化、豐富化，就是說那些壁繪圖像成為詩歌意象，會有了面目全非的變化，但它們之間畢竟有著蛛絲馬跡的聯系。杜詩里繁富多樣、具體生動的神鬼龍獸形象，從它們的視覺具象性，及以上面比較其與壁畫形式的相似性、“鬼”意象出現頻率與作者經歷的相關性來看，這些意象與寺觀壁畫確實有著一定干系。

杜詩里體現新變的那些幽奧譎怪因素不是憑空而來的，此即如馬克思在其著名的《路易·波拿巴的霧月十八日》一文里指出:“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”⑧那么，杜詩的這種新變，也是通過借助包括寺觀壁畫在內的已有文化因素——“繼承下來的條件”，將其滲透進入詩歌，進而實現著唐詩的“變古”、“變調”。

杜詩的這些特征，影響極為深刻，并為后學所范式。例如，中唐詩歌代表人物韓愈高度關注、積極評價杜甫詩歌，并高高地豎起了杜詩的大旗:“李杜文章在，光焰千萬丈。”(《調張籍》)那么，韓愈學習效法杜詩，是無疑的了。清人趙翼也指出:“至昌黎時，李杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此劈山開道。”(趙翼《甌北詩話》卷三)顯然，杜詩其間的奇崛怪險因素為韓孟詩派之先河。

具體而言，韓愈與杜甫一樣，也有多首詩歌直接描寫壁繪，如“僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。”(《山石》)“光華閃壁見神鬼，赫赫炎官張火傘。”(《游青龍寺贈崔大補闕》)和“粉墻丹柱動光彩，鬼物圖畫填青紅。”(《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》)都是直接描寫了寺繪。

而且，韓愈詩歌也多采壁繪的地獄、龍等形象入詩，如“截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門。”(《陸渾山火》)就頗似地獄變相的人鬼經受炎熾。“取之江中，枷脰械手。婦女累累，啼哭拜叩。……牽頭曳足，先斷腰膂。次及其徒，體駭撐拄。末乃取辟，駭汗如寫;揮刀紛紜，爭刌膾脯。”(《元和圣德詩》)完全就是地獄變里面的行刑圖。“魑魅暫出沒，蛟螭互蟠蟉。”(《遠游聯句》)“天黑地昏蛟龍移，雷驚電激雄雌隨。”(《龍移》)也與壁繪龍獸類景象頗似。其它如《調張籍》、《南山》、《嘲鼾睡》、《劉生詩》等等，均大量采壁繪意象入詩，杜詩里面借鑒壁繪入詩的趨勢，至此得以變本加厲、發揚光大。對此，沈曾植、饒宗頤、陳允吉等先生已經多次致意，此不贅述。其中，陳允吉曾總結道:

有唐一代高度發展的寺廟壁畫，其煥然的藝術成就和詭怪的造型特點，曾廣泛而縱深地影響著當時人們的精神生活。……韓愈作為時代美學理想遷異的敏銳感受者，正是從這些寺廟壁畫中間吸取豐富的養料，打破詩與畫的界限大膽地借鑒和運用它的創作經驗，在開拓詩歌的藝術形象方面作了許多探索和嘗試。⑨

而我們通過上文論述可以看到，化用寺觀壁畫形象入詩，在杜甫詩歌里已經有了濫觴。所以，杜詩在這一領域里面的取向，無疑對韓孟詩派進一步發展起到了引路者的作用。

本文為“教育部人文社會科學研究項目基金資助”。項目編號09YJCZH072。

注釋:

①陳廷焯，屈興國校注《白雨齋詞話足本校注》卷九，齊魯書社，1983年，第690頁。

②參見:沈曾植，錢仲聯輯《海日樓札叢》，中華書局，1962年，第280－281頁。陳允吉《論唐代寺廟壁畫對韓愈詩歌的影響》，《復旦學報》(社會科學版)1983(1)。饒宗頤《梵學集·馬鳴佛所行贊與韓愈南山詩》，上海古籍出版社，1993年，第316－317頁。陳允吉《“牛鬼蛇神”與中唐韓孟盧李詩的荒幻意象》，《復旦學報》(社會科學版)，1996(3)。霍有明《文藝的“復古”與創新·略論元和詩風及劉禹錫的創作》，中國戲劇出版社，1997年。孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》第四章第四節“直覺與幻象”，北京大學出版社，1998年。

③(唐)杜光庭《歷代崇道記》，見《道藏》第十一冊，文物出版社，1988年，第7頁。

④葛兆光《道教與中國文化》，上海人民出版社，1987年，第384頁。

⑤孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社，2007年，第212頁。

⑥孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》，北京大學出版社，1998年，第217－218頁。

⑦〔美〕勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫，劉象愚等譯《文學理論》，江蘇教育出版社，2005年，第211頁。

⑧《馬克思恩格斯選集》(第一卷)，人民出版社，1972年，第603頁。

⑨陳允吉《論唐代寺廟壁畫對韓愈詩歌的影響》，《復旦學報》(社會科學版)1983(1)，第79頁。