“人民藝術家”柯巖和她的“人民文藝”

◆ 盧燕娟

“人民藝術家”柯巖和她的“人民文藝”

◆ 盧燕娟

上個世紀40年代，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。《講話》對中國現代文化最重要的創造與影響，是開創了“人民文藝”的傳統。其核心有兩點：其一是提出“文藝為工農兵服務”，從外部顛覆既有的文化權力關系，在中國歷史上首次實現了文化權力向勞動人民的整體轉移。其二是同時提出了“教育工農兵”的問題，從內部激發和塑造人民主體性。在中國現代歷史上，“五四”首倡“啟蒙”，《講話》繼承了這一民族使命并賦予了它新的內涵，即對魯迅筆下的阿Q，不再僅僅是“哀其不幸、怒其不爭”的同情和批判，更重要的是要在新的文化中將他們重構為人民英雄紀念碑上的英雄。

在這一傳統之下，產生了很多優秀的人民藝術家，柯巖是其中一位。在《講話》所開創的人民文藝傳統內，柯巖的人民性集中體現為：她不僅和其他人民藝術家一樣，畢生堅持文化權力屬于人民，藝術為人民服務，人民藝術應該書寫人民生活，反映人民心聲。因此，她總是和人民站在一起，寫出了《周總理，你在哪里》這樣的作品，激蕩起一個時代的共鳴。更重要的是，柯巖尤其深刻地理解，人民要成為中國現代歷史和社會的主人，不僅僅是建立一個新國家政權，通過制度和法律從外部顛覆舊的剝削關系，獲得當家作主的權力；更需要人民自身不斷成長，不斷蕩滌自身的污垢，不斷和人性的腐化、墮落斗爭，在自己對自己的克服和超越中，獲得當家作主的能力。人民藝術應該承擔塑造人民主體性的使命。因此，她將兒童作為未來的主人，為他們寫作；她在“文革”結束后，寫堅持社會主義理想的建設者，倡導理想和奉獻；她為迷途的少年寫《尋找回來的世界》，為迷惘的流浪者寫《他鄉明月》，為絕望的病人寫《癌癥≠死亡》。這些作品始終體現著柯巖對人民文藝塑造人民主體性使命的深刻理解。

所以，柯巖的意義，不是在某一種文學流派、語言風格上來說的?？聨r，也包括在人民文藝傳統內堅持創作的幾代人，他們的意義，最根本內在于《講話》所開創的人民文藝傳統中。這一傳統是嶄新的文化權力關系在中國歷史上的崛起，也是嶄新的人在中國大地上的大量涌現。人民藝術家產生于這一傳統中，不僅為之正名，更為之奮斗。因此，理解這樣的藝術家，首先要理解《講話》，理解《講話》所開創的人民文藝傳統對中國現代歷史的深刻意義。

一、外部權力關系的重構和內部主體性的重塑——《講話》所開創的人民文藝傳統

《講話》首先呼應著新民主主義革命的訴求：打破不合理的政治、經濟、文化和社會結構，重構新的權力關系?！吨v話》集中闡述了文化權力格局的重構。重構的基礎，是將勞動作為人創造世界、解放自身的本質活動，在中國歷史上首次取代了“財富”、“武力”、“知識”，成為文化賦權標準，勞動者隨之獲得文化權力和合法性。

在此之前，“文化權力”從來與勞動和勞動者無關。中國傳統權力規則是“勞心者治人，勞力者治于人”；現代西方資本主義的權力運作邏輯則是資本決定世界。在這兩套權力秩序中，“勞動”都是被動的、受支配的甚至懲罰性的行為：是那些因為沒有財富和知識而被劃入權力結構“下層”的人們的標記，是他們為了償贖自己來自血緣、知識、財富等等層面的先天或后天匱乏，所不得不擔負的行為。勞動者也同時承擔銘刻于“勞動”上的一切后果：身份上的無權者、知識上的愚昧者和道德上的卑賤者。

中國歷史上發生過兩次文化權力的下移，但都沒有改變既有文化權力結構從根本上排斥勞動和勞動者的實質。

第一次發生在唐宋之際。貴族政治沒落，文化變成一種權力身份標識，普通百姓也可以獲得。但是，文化只是向個體開放，而不是向一個階層整體開放。也就是說，作為個體的農民固然可以“朝為田舍郎，暮登天子堂”，通過讀書考試，進入文化精英的階層。但是，這個農民一旦進入這一階層之后，他就不再是“農民”，而成了“士大夫”，作為一個階層的農民依然被排斥在文化及社會權力之外。農民階層內部不管出現多少人可以讀書做官，都只是個人身份的轉移，而不是階層整體文化狀態的改變?！疤锷崂伞彪A層整體上始終與“天子堂”無關。

晚清以降，啟蒙知識精英再次將文化權力向民眾開放。這是一次更切實也更激進的開放，晏陽初代表的平民教育在今天仍廣為人知。然而這一開放仍然以“精英與大眾”權力二元結構為前提：知識精英作為教育者，以自己的知識結構和價值認同規定什么知識是有價值的，掌握什么知識的人可以進入現代文明世界。他們要求更多的個體轉化為知識精英，不轉化為知識精英的大眾仍然被作為“麻木的看客”，摒棄于現代文化權力之外。因此，“啟蒙”的實際結果仍是個體身份的改變，而不是階層地位的整體提升。費孝通在考察國民政府體制下的文化教育時發現的情況是：農民的孩子在接受了現代知識教育之后，通常不能找到一種有效手段把他們學到的現代知識運用于家鄉，“結果是農村不斷地派出它的孩子，又不斷地喪失了金錢和人才”。即使是離村莊很近的農業學校，也無法讓農民得到任何關于生產的知識和技術，他們想要改良村民種白菜的做法，被農民嘲笑為“種花”，“在學校和農民之間似乎有道無法跨越的鴻溝”①。

《講話》則將勞動從下等的、懲罰性的活動，顛倒為最高級的人類文化。文藝要為工農兵服務，這一要求成為根本問題，就意味著中國歷史上首次出現了文化向下移入人民整體之中，而不是人民中的個體向上進入文化權力結構中。

《講話》將“知識”與“文化”區分開：前者僅指讀寫能力和借此獲得的一部分既有知識，這些在舊的利益格局中，往往更容易為占有財富和社會地位的人掌握；后者則是一種能力及與之伴隨的權力，在《講話》所建立的文化權力關系中，主要指勞動能力和勞動者因此獲得的權力。在此前的傳統中，知識與文化總是被視為一體：占有讀寫能力，懂得更多書本知識，就意味著占有文化，并可借此獲得權力。工農兵群眾在讀寫能力上相對于傳統知識分子的先天不足，在此前一切文化秩序內，都是他們文化身份差別的前提?！吨v話》取消了這一前提，“知識”的匱乏不再構成“文化”的障礙。通俗地說，即“不識字”不再必然代表“沒文化”。《講話》形象地表述了這一顛覆：“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈?！薄案蓛簟北緛硎侵R分子的身份特征。他們因為掌握知識，可以不從事體力勞動，因而得以保持較為清潔的形象。而勞動則必然使勞動者“手是黑的，腳上有牛屎”，呈現為不太干凈的形象。但《講話》卻顛倒過來，將“干凈”的評價賦予勞動者。更重要的是，他們之所以“干凈”，正是因為“手是黑的，腳上有牛屎”證明了他們的勞動者身份。這不僅僅是對“干凈”標準的顛倒，更是對整個文化秩序的顛倒。它意味著：從此以后，是“勞動”、而不再是讀寫能力、書本知識，成為最高文化賦權標準。擁有勞動能力才意味著占有文化權力，勞動者因此在新的文化秩序中成為主人。在這一新結構中，“田舍郎”個體既沒有被轉變為地主紳士，也沒有轉變為啟蒙精英，而是依然作為一個勞動階層，整體變成了文化權力的主人。

《講話》在從外部賦予人民文化權力的同時，并不表示“人民”是一個已經完成的、定型僵化的概念。中國現代革命的殘酷性，使那些在現實利益格局中被壓迫、被剝削的人，首先作為一個共同利益群體被指認出來，他們需要革命從經濟、社會、政治、文化等外部結構賦予他們前從未有過的權力。但中國新民主主義革命不同于此前革命的地方，恰恰在于，它將這種外部權力的獲得，與人民內部的改造、成長和重構結合起來。通過外部權力的獲得，激發人民改造自身、成長為新社會主人的愿望和積極性；同時，新社會的最終到來，既不是一個神賜的、彌賽亞式的外部降臨，也不是來自圣君賢臣或幾個啟蒙精英的賞賜或饋贈，而是人民自我改造、成長之后，自己不斷犧牲奮斗而得來的結果。也就是說，新民主主義革命，不僅包含著改變不合理的外部權力結構的任務，也同時包含著改造人民這一更深層任務。人民需要從一個現實中因為被壓迫、被剝削而聯系起來的客觀利益群體，成長為一個為了自身的解放、為了實現勞動的尊嚴和勞動者的尊嚴而自覺奮斗、自覺奉獻的主人群體。從這個意義上說，中國現代歷史的軌跡不是“啟蒙與救亡的雙重變奏”，恰恰是啟蒙與救亡在殘酷的歷史中被綁定為同一個問題，二者的共同完成贏來了新民主主義革命的勝利。

具體到《講話》來說，它提出“服務工農兵”的同時，又強調“教育工農兵”，這是從內部激發和重塑人民主體性的問題。值得注意的是這一教育分兩個層次：一為從知識分子處獲得讀寫能力和相關知識；二，也是更重要的，是從中國共產黨的教育中，獲得對自己所處的社會歷史地位的認識和所承擔使命的覺悟。兩個層次有著本質區別。知識分子對讀寫能力和書本知識的普及，僅僅是一種服務性工作。而作為權力的“教育”，只能由現代政黨來完成。即，知識分子可以“普及”讀寫能力，而只有中國共產黨有資格決定何為“提高”以及如何“提高”。這一點構成了《講話》在教育人民問題上對五四啟蒙傳統的根本性超越，也只有這個層次的“教育”，才從本質上改變工農兵的自我意識，完成人民主體性的內在覺醒。同時，這一教育也指向知識分子。勞動者掌握知識文化，傳統知識分子從勞動中改造世界觀，在人民的知識分子化和知識分子的人民化雙向運動中，葛蘭西意義上的“有機知識分子”在中國現代歷史中大量生成。

二、從人民文藝傳統的角度看柯巖的意義

柯巖一生，以其過人的才能和勤奮，可以被稱為詩人、小說家、劇作家、兒童文學家、報告文學家、散文家、評論家等等。但她對自己的定位，首先是“人民文藝工作者”。這一自我定位不完全出自謙虛，更體現柯巖對自己價值的深刻理解。

首先，柯巖畢生自覺堅持的創作原則，是文藝為人民服務，藝術來自人民，藝術家是人民的一員。她總是和人民站在一起，寫他們的喜怒哀樂，抒發他們的內心情感。那些幾千年來一直被摒棄在“文化”之外的人民，他們的生老病死、喜怒哀樂從來不為筆墨的歷史所關注。只有到了新民主主義革命所建立的新秩序中，《講話》才將他們確立為文藝的新主體。人民的情感、喜好不僅被文藝作品呈現，并且構成文藝的主要內容。藝術家只有深入人民之中，將自己的情感與人民的情感融為一體，才能完成這一任務。而藝術，也只有得到人民的認可，才被認為是優秀的經典之作?！吨芸偫恚阍谀睦?？》是這一標準之下的經典代表。這首詩歌呼應著一個時代人民的心聲?？聨r作為詩人的藝術敏感性，在這首詩中得到了經典的闡釋：這種敏感性不是對某種時尚風潮的追趕，也不是對某種流行觀點的人云亦云，而是站在人民中間，感受到他們最真實的情感，最強烈的愿望，并且將這情感和愿望內化為自己的情感和愿望，形諸筆端。詩人放入詩歌中的個人情感是那么真摯又那么強烈，她“找遍整個世界”，一聲聲呼喚“周總理”；這情感從詩人心中噴涌而出，卻又不只屬于詩人自己：它同樣屬于收割谷穗的農民，屬于松濤下的伐木工人，屬于海浪中的海防戰士。正是因為詩人的情感和億萬人民的情感融匯在一起，這情感才獲得了巨大的強度和感染力，詩人的一聲聲呼喚才激蕩起高山大地、森林大海的回音——這是時代的回音，也是人民的共鳴；也正因為詩人將這情感內化為自己內心的真摯體驗，這情感的表達才如此強烈卻又能如此樸素，如此直接卻又能如此動人。這首詩歌再一次展現出人民文藝的獨特魅力：藝術家是人民中的一員，他們忠于自我的情感與忠于人民的心聲不但不構成矛盾，而且還從中獲得藝術的強度和高度，展現出人民文藝獨特的“大我”、“大情”之美。

柯巖在1983年重慶詩歌討論會上的發言，更直接地表達了她對“人民文藝”原則的理解和堅持。當時，藝術為人民服務受到質疑，“表現自我”與“書寫人民”被二元對立。針對這些問題，柯巖闡明了文藝經典的選擇標準：“只有表達了人民群眾思想感情和自己時代聲音的歌手才會為人民所擁戴，為后世所記憶。”②面對爭論，柯巖表達了對人民的堅定信心：“我們還有人民呢，還有歷史呢。而人民和歷史都是公正的?！雹鬯卮鸸磐駚淼拇笤娙藶槭裁茨懿恍嗟囊欢卧挘部梢杂脕斫忉屧谌嗣裎乃噦鹘y之內，藝術家對經典認定的標準，和對自己藝術努力方向的要求：“這些大詩人恰恰是因為對他們的祖國、他們的人民的忠貞不渝，才贏得我們的敬重，才喚起我們這些后來人的共鳴。恰恰是因為反映了他們當時的生活，歌唱了當時人民中代表進步力量的思想感情，因詩與他的人民同呼吸共命運，抒發了他同輩人的喜怒哀樂，反映了他所處的時代，才成為不朽的吧！”④在柯巖的上述表述中，可以看出，“人民的心聲”，始終是她堅持去感應、去書寫的對象；而人民的肯定，對她來說，始終構成藝術作品評價的最高標準。一言以蔽之：在柯巖的世界觀和藝術觀中，人民，是歷史的創造者，也是藝術的主人。

柯巖作為人民藝術家，除了堅持藝術為人民服務之外，她對人民文藝更深刻也更獨特的理解，是藝術要塑造人民，藝術家要承擔為人民塑造心靈、為社會塑造良知、為民族塑造未來的使命。

懷抱著這樣的使命感，她把巨大的精力投入到兒童詩、兒童劇的創作中。她將兒童作為“小同志”，作為新中國未來的主人，懷抱著為民族塑造未來的高度責任感從事兒童文學的創作。因此，她既高度重視兒童的獨特性，努力創作他們感興趣的、能接受的作品，但更重要的，她強調兒童劇同樣是人民藝術的一種，它最根本的任務是“要幫助了建設社會主義并教育了建設社會主義的人們”。她反對把兒童劇簡單化為“獅子老虎，小兔小貓，花卉蟲草的世界”，也反對為遷就兒童而文法不通的牙牙學語，而是要將“社會主義藝術的一般要求和兒童觀眾年齡特點所提出的特殊要求”相結合，為“未來世紀的公民”創造能塑造他們美好心靈的藝術。所以，她主張探索兒童能接受的形式，將革命傳統、勞動尊嚴等等嚴肅內容，都放入兒童藝術中⑤。正是懷抱著這樣的責任感，柯巖創作了大量的兒童藝術作品，這些作品體現出對孩子的愛、了解和尊重，用孩子喜愛的方式、熟悉的語言，把大到熱愛祖國、繼承革命傳統的品質，小到不挑食、禮貌待人的美德，一點點塑造進孩子們的心靈。

作為人民藝術家，柯巖一方面站在人民中間，與他們呼吸相通血脈相連；另一方面，在歷史的轉折中，她又絕不遷就人民內部的倒退和墮落。今天，學術界常常在人數眾多、非精英非官方的意義上使用“大眾”一詞，而在柯巖及其所堅持的人民文藝傳統內，這個詞是與“人民”有著本質區別?！叭嗣瘛弊罡镜暮x，是作為勞動者所獲得的歷史主體性，是自覺將個人命運與國家民族未來聯系在一起的主人意識。當柯巖在人民身上看到道德滑坡、理想喪失、人性腐化的時候，她絕不為了贏得大眾的叫好而遷就，而是煥發出更大的使命感，更積極地發揮人民文藝教育人民的作用。

“文革”結束后，柯巖寫了一系列報告文學：《奇異的書簡》、《船長》、《追趕太陽的人》、《東方的明珠》、《美的追求者》。她自己說，之所以寫這些報告文學，是因為看到“有的青年受了‘四人幫’毒害，什么都不信”，她很“著急”。這種“著急”，正是一個人民藝術家對自己責任的深刻認識。而因為著急，她寫這些來自人民中的科學家、船長、農村稅收員、刺繡女工、畫家，他們的共同點是經歷挫折而不放棄理想、遭受打擊而不忘記人民。從這一系列報告文學中，可以看出柯巖努力的，是要為時代尋找向上的力量，為社會尋找美的形象，承擔藝術家為人民塑造美好心靈的使命。

在這一視角下，小說《尋找回來的世界》成為又一經典。這是柯巖的第一部小說，她自己說過寫這部小說的動機：“青少年犯罪是世界性問題。不夸張地說，這寫的是世界性的題材。通過對犯罪少年的中國式的挽救，我要讓外國人了解我們中國社會的本質?！雹弈敲?，柯巖對這一世界性問題作出的中國式回答是什么呢？小說開頭呈現出來的，是一群病態、畸形的少年。這群少年絕不可愛：他們外形或兇蠻或匪氣，自認為美麗的宋曉麗，在作者和教師們的眼中，也只覺得妖艷淺薄，并不能引起審美上的愉悅。他們的行為，野蠻、無知、麻木而愚昧。如果在啟蒙文學傳統下，他們只能是被作者“哀其不幸，怒其不爭”的一群?？墒?，作者和作者筆下教師們，卻毫不保留、毫不虛偽地愛著這群少年。老師不是基督徒，沒有上帝愛一切人的宗教信仰，這種愛從哪里來？為什么發生？小說通過白小遠的話，回答了這個問題：“一個光明美好的社會，不是那么容易到來的。它需要幾代人，甚至幾十代人的努力。所以我們、校長、老師以及一切正直的人，一代又一代的革命者，都寄希望于自己的下一代?！雹哌@是小說中國式回答的第一個層面：他們愛的，不是這群少年身上呈現出來的墮落和麻木，而是這群墮落麻木的少年同樣是祖國未來的公民，他們愛的，是自己民族的未來，是人民事業的明天。所以，小說將那些少年比喻為感染了病蟲害的花朵，憤怒地譴責那些讓他們感染病蟲害的人和事，而正直的人們則不嫌棄這些污點，用自己全部的愛來打掃掉這些污點，為的是自己的祖國和人民有一個干凈的明天。這種愛和恨，都因為深深植根于祖國人民中而顯得博大堅定，也因為關聯著人民的命運而顯得深沉厚重。

這種愛充盈滿整部小說，它使冷酷的少年冰河解凍，使扭曲的人性枯木逢春。但這種奇跡又是怎樣發生的呢？轉變了的謝悅回答外國參觀者關于中國工讀學校和國外感化院的差別問題時說：“我們靠的是集體、信念、人與人之間的溫暖?！绷硪粋€少年小建國補充說：“還有——明天的快樂。”⑧這是小說中國式回答的第二個層面：這種愛不是西方宗教感化，不來自上帝，沾染了污點的少年不能通過把自己的罪放在自己以外的“天父”身上，而獲得自身的凈化。他們蕩滌自身的污垢、重塑自己的靈魂，乃是在集體中獲得信念和希望，這是一個從溫暖的社會之愛中自我復蘇、自我拯救的過程。而這一過程伴隨的，不是以宗教懺悔的方式完成的靈魂拷問，而是在實際生活中，在學校、社會的鼓勵、引導也包括批評、監督下，重新培養學習、勞動的習慣，在學習和勞動中創造價值、收獲尊嚴。小說描寫工讀學校的學生們，在為自己的校辦工廠勞動時所煥發出來的熱情生動地展現了這一點。而小說更提出了這樣的構想：在工讀學校之外，再掛一塊職業學校的牌子。讓學生們從工讀學校進來，從職業學校畢業。也就是說，作為有污點的少年進來，而作為對社會有用的勞動者畢業。這一構想深刻揭示了：這群少年靈魂的得救，在于今天來自人民的愛，也在于明天他們將要為人民奉獻的勞動，這種勞動向他們許諾一個有價值的、充滿尊嚴感的未來。

注釋：

①費孝通：《中國紳士》，第7章“農村社區的社會腐蝕”，中國社會科學出版社2006年版，第94頁。

②柯巖：《關于詩的對話——在西南師范學院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第195頁。

③柯巖：《關于詩的對話——在西南師范學院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第201頁。

④柯巖：《關于詩的對話——在西南師范學院的講話》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第208頁。

⑤此處引用觀點參見柯巖《試談兒童劇》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990年版，第72～90頁。

⑥高洪波：《自幼詩心如烈火——柯巖訪問記》，李泱編：《柯巖研究專集》，少年兒童出版社1990版，第 48頁。

⑦柯巖：《尋找回來的世界》，群眾出版社1984年版，第281頁。

⑧柯巖：《尋找回來的世界》，群眾出版社1984年版，第374頁。

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