詩歌的力量與我們的信任感
——論新世紀女性詩歌創作

◆ 劉 波

詩歌的力量與我們的信任感
——論新世紀女性詩歌創作

◆ 劉 波

一

談論女性詩歌寫作，除了艾米莉·狄金森和西爾維婭·普拉斯這兩位詩人之外，20世紀世界詩歌史上還有兩位女詩人是繞不過去的，她們不僅以詩歌立足，也以性情立世，更以她們的才華、堅韌和寬厚立身，她們是俄羅斯的阿赫瑪托娃與茨維塔耶娃。這兩位女詩人在一段時間內甚至成為了世界女詩人寫作的榜樣和楷模，她們用各自獨立的人格和經典的詩作，完成了對男性詩人的挑戰甚至超越。阿赫瑪托娃，這位俄羅斯白銀時代的夜鶯，以她啼血的聲音，唱出了一種不為世俗所奴役的精神，也喊出了不為強權所壓制的力量。從1900年開始詩歌創作，阿赫瑪托娃成為了俄羅斯白銀時代最富反抗精神和理想氣質的歌者。早期，她以自己憂郁的吟唱，在俄羅斯詩壇展現了非凡的才情。而中期，她則以其沉痛的吶喊，繼承了普希金時代的浪漫精神，同時又開創了女詩人知性書寫的新境界。不管她秉承何種道德標尺，也不管她張揚什么樣的價值標準與倫理維度，她都以其抒情性的筆調，書寫了一個時代的繆斯之魂，同時，也為生命的精彩提供了豐富的想像與可能。而茨維塔耶娃在一生近乎流亡的生涯里，不斷地用自己的語言去尋求愛情、理想和對美好生活的向往。當然，更多的時候，詩人是在一種困頓和孤獨的狀態中發出對生活的質問。她有強烈的精神訴求，所以一生都在不斷地追求自己的愛情，大膽，熱誠，純粹，這體現在她的詩歌中，則是一種熾熱的風格，融入了她對自我和他者生命世界的深度思考。茨維塔耶娃不僅寫她理想中的愛情，也寫對死亡的體驗，對時代的介入，對家國的憤恨和眷念。矛盾的心緒，鑄就了一個女詩人既剛烈又不乏細膩風情的寫作品質，但這種心緒長久的積壓，最后還是將她引向了絕望。詩人迫不得已選擇了自縊，但她用一生的孤獨、悲苦和不幸，為我們帶來了詩性的、感傷的力量書寫之經典。

之所以將阿赫瑪托娃與茨維塔耶娃當作女詩人行動和寫作的典范，還在于她們的人格與生命書寫之間那種有效的張力，即為自由而寫，不論是語言和想像的自由，還是思想和精神的自由，都是她們寫作的基點。法國作家尤瑟納爾曾提出了“先鋒就是自由”的說法，而美國批評家蘇珊·桑塔格直接道出了“文學就是自由”的觀念，對于這種為作家身份去魅化和去政治化的做法，正符合很多作家對自我寫作的期待。“文學可以訓練和強化我們的能力，使我們為不是我們自己或不屬于我們的人哭泣。”①桑塔格作為20世紀最具影響力的女知識分子之一，她雖然不寫詩，但其寫作觀念和行為，還是影響了不少女性寫作者。她沒有像俄羅斯白銀時代的女詩人那樣，以詩歌的方式見證苦難重重的生活，她是用言論的形式，引導我們怎樣去認識詩，理解詩，寫作詩。她知道文學和詩歌的功用，不在于使人活得更好，而在于讓人富有愛意、信念、同情和悲憫。

阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃和蘇珊·桑塔格，已經離世的她們，在當下的中國或許具備了榜樣的力量，不僅對于女作家，尤其對于女詩人來說，更能顯出她們的經典性與可信任感。當我們將關注點從20世紀轉向21世紀的中國，會發現，在第一個十年，詩歌界很重要的一個現象，即是女性詩歌寫作的全面興起。通過前幾年做“詩歌觀察”，以及后來的每月追蹤，我發現詩壇呈現出“陰盛陽衰”的跡象，而且這一點正變得越來越顯著。近幾年各種詩歌雜志、民刊和網站，都不同程度地推出過女詩人專題，這對于女性詩歌的關注度提升起到了推波助瀾的作用。

當我們回溯女性詩歌發展的各種歷史時，會發現這也是幾代女詩人逐漸從身體覺醒到精神覺醒的過程。從朦朧詩到“第三代”，從“中間代”到70后、80后乃至90后女詩人，她們的寫作都呈現出不同的面貌，或激越昂揚，或內斂深沉，或有普拉斯感性明快的自白，或有阿赫瑪托娃尋求思想的低語，但這些不同的寫作風格中，又都暗含著女性表達細膩與想像豐富的一致性。尤其是近幾年，女性詩歌的創作顯出蓬勃發展之勢，幾位持續性寫作的詩人，像王小妮、李琦、翟永明、馮晏、安琪、路也等，創作勢頭仍然強勁，時有新作出現，且保持一種潤溫的大氣象。而新世紀之后，隨著70后與80后女詩人逐漸成熟，90后女詩人，現在也正以崛起之勢，抒寫新的生動與精彩。總之，當下女詩人創作之所以豐富、多元，且不時有佳作出現，還在于詩人們所擁有的詩歌素養與創新精神，但仍然還有很大的拓展空間，只是看女詩人們怎么去實踐了。

詩人唐小米說：“寫詩歌讓自己驕傲，覺得自己很美麗。”此言道出了當下一些年輕女詩人創作的理由，這也是其共通的心聲。她們對于語言的感覺，更多的是出于感性的情緒激發，一個詞語，一個場景，一瞬間的感念，都可能引起詩性的涌動。當年，“第三代”女詩人陸憶敏說過這樣的話，“女詩人無意于為真理而生，為真理而死，最情愿的是為美而生，為美而死，這是她們最大的優點，也是她們在生活中最純情的微笑。”②當這些觀念逐漸得以呈現之時，正契合了女詩人們感性審美的特質：在文字中作精神獨白，講求靈動之音，感悟之道。為此，有詩人直接喊出了“我要做一個享樂主義的人”(李小洛語)，有的詩人則“對春花秋月滿懷癡情”(橫行胭脂語)，還有的詩人聲稱“我是自己的偶像”(梅依然語)。這些帶有濃郁的自我和個性色彩的詩歌趣味，既豐富了網絡時代的多元化文學格局，同時也見證了現代社會女詩人們豐富的內心景觀。她們愈發強健的詩歌胃口，可以接納豐富多彩的語言美學，為個人網絡時代的女性詩歌奉獻了多元化的藝術經驗。

然而，多元化對于豐富文學寫作雖是好事，但在那些繁雜的創作潮流里，總是有泥沙俱下的時候，我們需要讓自己變得清醒，有自我警覺和質疑的意識，讓自己不至于滑向隨聲附和的懦弱之境。在此，很重要的一點，就是如何保持一種有尊嚴的寫作，不要妄自菲薄地貶低自己，更不要羞于承認自己是個詩人，當此時代，詩人是難得的能在理想主義之路上行走的思想者，他們的存在，能為日益功利化的心靈現實挽回一點尊嚴。因為只有詩人，還在為語言和精神而活，除了物質滿足之外，他們也在為人類的精神生活提供真正的思想之力。就像2009年的諾貝爾文學獎獲得者、德國女作家赫塔·米勒那樣，一生都在為自由民主權利而寫作，而抗爭，她就是女作家和女詩人們在尊嚴寫作上的榜樣，即以柔弱之軀向強權挑戰，她勇敢地走出封閉、禁錮，而朝向一個更開闊的視野去靠近和滲透，這是具有大師氣象的女作家所能呈現的全部征兆。她那不屈服的個性和文學價值觀，已經決定了她的行動力，以及她在創作中的不盲目、不妥協、不諂媚的骨氣和信念，這正是中國當下的女作家和女詩人們需要去體驗的精神，因為在她身上，有一股能為我們所欽羨的氣場，這種氣場，恰是很多中國女作家和女詩人所匱乏的。

在回答《文學報》記者采訪時，翟永明這樣說道：“也許在年輕的時候，我的生活、我的經驗帶給我某種惶惑，我對世界和對命運都抱有一種推拒和回避的東西，這種東西有時反映在人的面部上而不為己知。現在，我也并不能說我就已經完全沒有了這種惶惑，只是，生命中比較堅定的部分呈現出來，并化解為一種更有力的表情。它也許是善意，也許是笑意，都說不清楚，也不重要。可以肯定的是：不是這個世界變得越來越接近我，而是我變得越來越接近自己。”③我相信，對于翟永明來說，她是在追求一種有尊嚴的寫作。當放棄了很多不必要的欲望之后，相反，她變得自由了，坦蕩了，不為利益所困，也不為聲名所累，只按內心的真實去寫作，這或許才是當下的女詩人們需要去實踐的通途，去達至的境界。

二

互聯網論壇和社區的興起，為詩歌中心的轉場提供了契機，后來還帶動并促成了新世紀詩壇爭鳴的盛大景觀。而最近幾年，網絡博客的風靡與盛行，又為詩人們的個性化寫作創造了快捷的傳播載體。與傳統發表載體不一樣的是，在網絡時代，正是那種具有爭議的詩歌，總能滿足讀者對新奇感的渴望。與平面媒體熱衷于“制造”新聞一樣，在網絡上，新奇之事同樣能引起大面積的網友“圍觀”。尤其是“特點突出”的作品，正是詩歌愛好者“圍觀”的焦點之所在。正如詩人翟永明所分析的那樣，“市場商品化的強勢也正從另一方面將女性寫作包裝為‘被看’的精美產品。”④而博客，既是存放個人經驗的私密場所，同時也為公眾制造“話題”提供了一個開放的平臺，這些因素正是商品化時代的文化助推器，它助推了女詩人群體的高調出場，同時，也塑造了那些“被看”的詩歌角色。

在這樣一種網絡背景下，當下個人博客時代出現的女詩人群體，可以說是網絡與詩歌相互融合的產物。她們以整體品格的加強贏得了受眾的認可，這包括創作氣質、個性風度和精神視力，而非以單一的性別色彩突顯優勢；另一方面，即是她們出場方式有別于傳統詩人：現身于虛擬的網絡，從原來的泡論壇到現在的寫博客，從開始隱匿身份、更新網名到最后的角色定位，多給人一種神秘之感，正符合詩歌的某種浪漫主義本質。尤其是寫作方式與觀念的多元化，讓她們不再局限于之前女詩人們那種單一的性別美學。所以，她們的詩歌，要么顯得溫潤、平和，富有古典氣息；要么就是干凈、節制，守護純正的詩性；要么崇尚奔放、快意，以游戲精神笑傲人生。這些女詩人中，有的是生活的旁觀者，以想像顛覆既有法則；有的則深入到具體的日常中，書寫純粹的個人經驗。但她們都不約而同地將社會事件與倫理責任轉化為純粹的美學問題，這樣的一種轉換正在女詩人中流行，并獲得了廣泛認同與實踐。

當然，在女性詩歌寫作群體中，我也看到一些年輕的優秀者正在努力，比如李小洛、橫行胭脂、白瑪、萊耳、呂約、宇向、金鈴子、扶桑、蘇淺、李點兒、燈燈、李成恩、鄭小瓊、旋覆、夏春花，還有更年輕的藍冰丫頭、原筱菲、向曉青、余幼幼、高璨等。宇向的詩，帶著一種神經質般的緊湊之美，她不是在做想象力的炫耀，也非毫無邊際的理想主義賣弄，而是在那超現實的詩行里注入了對抗之意，所以，她的寫作相比于同齡的女詩人來說，更厚重，也更具難度，這不僅有語言的難度，更有精神的難度。由其近作來看，宇向的詩歌越來越接近于某種深邃的風范，由當初的感性書寫，向著更深層次的智性境界靠攏，呈現出投入生命之重的執著氣象。李成恩的詩歌，以書寫汴河、高樓鎮這些故鄉經驗而進入我們的視野，她的路徑堪稱獨到。尤其是在這唯恐自己不夠現代的文化氛圍中，還能回轉身來將筆觸伸向一條河流、一個小鎮，書寫點滴往事，捕捉美好記憶，這種專注鄉野的寫作旨趣，值得那些一味追求時尚的詩人們反思。重慶女詩人金鈴子，也是近年來涌現出的一位感悟力超群、且富有充沛情感的女詩人。她的詩歌快意、激烈，富有活力，其語言有著強勁的速度感，尤其是她能在不斷的風格變幻中固守住一種語言藝術的常道。橫行胭脂，這位網名融俠義和脂粉氣這兩種風格的女詩人，80年代就已出道，并發表了不少作品，后來一度停止創作。新世紀網絡興起之后，她又重拾詩筆，豐富的生活經歷，讓她將深厚的自我積淀轉換成詩行。她常以懷念母親、行走大地、感喟生活等日常抒寫的經驗，回望與表達自己的詩意人生。

像李小洛這樣的70后女詩人，在經歷了消費社會的大轉型后，她將詩性與日常生活對接，在創作上表現出男性般的率真與誠摯，似乎要在語言中過一種“彪悍的人生”。這種帶著人生體驗的創作中，有快樂、悲傷、歡笑和淚水，且都在一種堅韌的生活實踐中得以留存，讓人刻骨銘心。在殘酷中我們看到了趣味，在悲憤中我們領略了深度，在傾訴中我們參與了反叛，在懷疑中我們留下了警覺。“我知道有人在遠方哭我/我知道有人在天上笑我/有人保留著一幅冬天的肖像/就像關閉一個夏天的洪水//我知道有人在背回一個口袋/我知道那個口袋里裝滿了/糧食和我/我住在糧食里/就像大地住在水里//就像我也哭了/哭著你的肋骨，哭著你的經書/整個世界就這樣住在我的淚水里”(《整個世界住在我的淚水里》)。哭泣，從此成為詩人發泄悲傷的方式，淚水成為詩人檢視自身的源泉。在商品社會的大潮中，詩人內心有一種壓抑不住的憂傷：其靈魂被這個世界的瘋狂擠壓得躁動不安，她時刻在向世界出示自己的質疑與防范，但生之于世的誘惑卻令她無法抗拒，所以她經常適時地停下來，駐足觀望那些瞬間的生活景象。與“第三代”詩人中猶抱琵琶半遮面的黑夜與性意識覺醒相比，李小洛對生活的體驗與感悟表現得更直接，沒有了多少顧忌。她以一種夸張的修辭方式，表達那些荒誕的人生境遇，最后達到極致化的審美效果。

前幾年，我剛讀到白瑪的詩歌時，根本想不到會出自一位女詩人之手，從她的用詞、表述以及精神氣質中，我理所當然地將其作品看作了男性的筆觸。但后來從其字里行間可感覺到，這并非詩人刻意回避女性意識，而是一種大氣與開闊精神的自然流露。具有俠客之風的詩人冷盈袖，其詩是以抒情的筆調對古典的戲仿，有著琴心劍膽般瀟灑與魅惑交織的真性情。“如果讓我選擇一種自己喜歡的活法/我希望是——醉生夢死。就像現在這樣/沒事殺殺人，跳跳舞，喝喝酒/如此而已”(《俠客行》)。這種寫法，或許是詩人對當下平淡生活的一種反撥。因為社會環境原因，很多人越來越趨向于麻木與怯懦，沒有了性情之真。女詩人的率真，不僅僅是語言狂歡，而是向往一種自由的生活現場，生動、新鮮、刺激，且帶有獨立的個人風采。藍冰丫頭的詩歌創作開始于網絡，有著年輕詩人的大膽機智和率性張揚。她常以敏銳的觸角，切入這個時代的脈搏：她筆下的世界，一方面有著時尚、動感的畫面，另一方面又接續著明快的節奏，并在對細節的審視中拓展了詩歌藝術的現代性。

三

除了取得的成績，當下的女性詩歌寫作，同樣存在很多令人糾結的困境。網絡時代的詩歌寫作，貌似為多元的個人化寫作，其實內部也隱藏著巨大的反個性色彩。尤其是一些學者認為，近幾年女性詩人的創作成就普遍高于男詩人，這是一個有目共睹的現象。但女詩人的詩歌也存在抒寫個人經驗的公共化傾向，即雖然表現的是個人與自我的聲音，但這種聲音在許多女詩人那兒卻如出一轍，呈現出一種創造上的單一性：普遍的傾訴、吶喊、叛逆與歇斯底里，倒是折射出女詩人在這個時代真實個性的喪失，一切都為極端感性的矯情與自戀所局限，而無法向更高遠更深層的理性精神去深入和探尋。其實，翟永明早在1989年就意識到了“女性詩歌”本身的局限：“題材的狹窄和個人的因素使得‘女性詩歌’大量雷同和自我復制，而絕對個人化的因素又因其題材的單調一致而轉化成女性共同的寓言，使得大多數女詩人的作品成為大同小異的詩體日記，而詩歌成為傳達說教目的和發泄牢騷和不滿情緒的傳聲筒。沒有經過審美處理的意識，沒有用藝術的眼光觀察與現實接觸的本質，更沒有有節制地運用精確的詩歌語言和富于創造與詩意的形式，因而喪失了作為藝術品的最重要的因素。”⑤

翟永明早就準確地洞察到了一些女詩人的創作心態，急切、浮躁，難得深入。在我看來，隨著網絡的興起，女詩人數量雖在增加，作品數量也不斷攀升，但相對于以前女詩人們的創新性來說，很多人都在私密經驗和世俗情感上作自我抄襲，或者相互復制，我們從中看不到多少富有個性的創造，看不到一種真正的難度。這種難度，用赫塔·米勒對于自己的寫作所下的定義，即是“在泄密與保密之間走鋼絲”⑥，這是在現實與虛構之間完成的一種轉換，轉換的過程，也是難度生成的過程，它促使作家去用力完成那個難度動作。而還有一部分詩人，她們在博客上的詩作，更多表現出一種輕盈和甜膩的風格，看似悠然出世，實則力量不足。

的確，甜膩和不痛不癢，正是當下時代的審美現實。一方面，這種審美是安全的，屬于“純詩”的藝術范疇；另一方面，它是對過去慷慨激昂的表達秩序的一種反撥。當批判和審視之風變得稀有時，在網絡上，很多女詩人依靠勤奮(頻繁更新博客)與高見面和高點擊率(不斷貼最新照片)獲得表象的、短暫的聲譽。這種圖文互動的發表方式，似乎更適合于博客時代的大眾閱讀。當各種富有感官色彩的照片與頗具小資氣息的分行文字交織在一起時，這其實也是一種變相的身體書寫。只不過她們沒有以前的“下半身”詩人那樣赤裸與直接，而是變得更為委婉和曖昧，這或許才是當下的女詩人在詩歌現場所留下的軌跡。因此，詩歌傳播方式的變化，讓她們能在短時期內得以成長、寫作并迅速“躥紅”。有些女詩人的寫作，看似很有活力，但是她們對現有詩歌邊界的拓展，對詩歌形式的創新，還是缺乏深入的探索。

在博客上曬照片，喝咖啡、逛街、四處旅行，愛讀那種口味偏輕的句子，是部分年輕女詩人寫作生活的常態⑦。寫詩時，她們那散文化的句子中不時夾雜著小憂慮，小傷感，滿足于對生活作表象的描繪和重述。她們的行為方式與詩歌寫作的結合，顯得小資情調十足。而我在這樣的詩歌中，卻經常會讀到粉飾的意味。要么遠離具體的現實，渴望生活在別處；要么將自己囿于想像的世界，拒絕思想難度。現在，很多女詩人發表在博客上的詩作，就有這樣一種傾向：古典華麗的分行文字，配合著雅致的“玉照”，圖文并茂，在整體上顯得清純，淡然，似乎隱藏了現實的殘酷，靈魂的疼痛。社會是復雜的，而詩人如果一味地游離于真相之外，去尋求遠方的格調，要一直保持創造的活力，可能就是一句空話。另外，還有些女詩人熱衷于向古典尋求詩意，以求疏離于當下的喧囂，而安于一種寧靜。在這樣一個多元化時代，其方式無可厚非，但結果就是文學介入現實的力度，也相應地變弱了。詩歌如果僅僅停留于藝術審美層面，批判現實的深度，開闊視野的廣度，就自然地失去了信念支撐。敏感、細膩，本是女詩人獨具的優勢，而一旦這種優勢利用不好，只能向內進發，無法向外延展，其詩歌可能變得小家子氣，創作上也容易僵化，這種傾向值得警惕。

注釋：

①[美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯，《文學就是自由》，《同時》，上海譯文出版社2009年版，第208頁。

②陸憶敏：《誰能理解弗吉尼亞·伍爾芙》，見吳思敬編：《磁場與魔方》，北京師范大學出版社1993年版，第196頁。

③參見金瑩：《翟永明：十年“白夜譚”，厭倦又和好》，《文學報》2009年10月15日。

④翟永明：《女性詩歌：我們的翅膀》，《文學界》2007年第1期。

⑤翟永明：《“女性詩歌”與詩歌中的女性意識》，《詩刊》1989年第6期。

⑥[德]赫塔·米勒著，李貽瓊譯：《沉默讓我們令人不快，說話使我們變得可笑》，《國王鞠躬，國王殺人》，江蘇人民出版社2010年版，第70頁。

⑦關于此點，至少給很多不了解這些女詩人日常生活的讀者，就是這種印象和感覺。

⑧參見金瑩：《翟永明：十年“白夜譚”，厭倦又和好》，《文學報》2009年10月15日。

三峽大學文學與傳媒學院]