關于我自己的一些事情

◆于 堅

無論作為身體的人還是詩人，我都與中國傳統的“詩人”這些高雅的屬性相去甚遠。一些讀者來拜訪我，發現我與他們根據我的作品臆測的那個“身材修長，頭發修長，手指修長”的形象完全不同，并且憨實木訥，口齒不清，答非所問，很多人滿懷狐疑而去。他們不大相信這個五短三粗、剃小平頭、其貌不揚的男子就是本人于堅。傳統中國的詩人肖像，當代詩愛者心中的詩人肖像，都沒有我這種肖像。直到今天，我的詩仍然被文化沙龍中許多修長的詩人視為“非詩”。有朋友說，我是一個從外表，行為到智慧都天然與傳統對著干的人物。毫無辦法，如果為了制造一種塞林格式的效果而故意如此，未免太累，最終難免影響到寫作，我長相生性如此，無可奈何。這種長相生性實際上于生存并無好處，它處于一種經常被忽視的狀態，我曾夸張地寫道: “我們一輩子的奮斗，就是想裝得像個人。”

我于1954年的8月8日出生于昆明。農歷是立秋，星座是獅子座，如今我來到世界上已經近60年，相對于一個風云激蕩的時代，我的經歷可說是平淡無奇。除了內心歷程，作為個人經歷，我從未經歷諸如流放、批斗、被捕、妻離子散等等令許多人在一夜之間白掉頭發的遭遇，在這個時代，比我年紀稍長的人們幾乎人人都有一部長篇小說式的情節曲折的故事，而我每次填表，都是可笑的寥寥幾行，連幼兒園都填上去也不過五行。幼兒園——小學——初中——工長——大學。我很少離開我出生的城市，我甚至一直住在昆明的一個固定地區。在這個有明清式古老建筑與法國式黃房子，有梧桐樹、桉樹、馬車、落日與無數小巷的鄉村式城市中，我思考從革命到反革命，從日常人生到上帝之類的問題，孤獨地寫作，“他外表很平靜/像怒江的臉/巨石滾動或者停下/水流湍急或者混濁/永遠沒有人會看出”。(《橫渡怒江》)

當我誕生之際，我的父母正處于青春、光明的生命時光，他們狂熱地投入到革命之中。對于那個充滿激情、轟轟烈烈的時代，一個嬰兒的誕生實在是微不足道，我的生命為革命所忽視。我的父母由于投身革命而無暇顧及我的發育成長，因而當我兩歲時，感染了急性肺炎，未能及時送入醫院治療，直到奄奄一息，才被送往醫院，過量的鏈霉素注射將我從死亡中拯救出來，卻使我的聽力受到影響，從此我再也聽不到表、蚊子、雨滴和落葉的聲音，革命賦予我一雙只能對喧囂發生反應的耳朵。我習慣于用眼睛來把握周圍的世界，而在幻覺與虛構中創造它的語言和音響。多年之后，我有了一個助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個樹林子里，當我聽到往昔我以為無聲無息的樹林里有那么多生命在歌唱時，我一個人獨自流淚滿面。

由于聽覺障礙，我一生都在體驗人對人的歧視，我對這種歧視深惡痛絕。青春期我對這種歧視敏感到近于瘋狂的地步，以至我多年處于白天面紅耳赤，一觸即發，夜晚痛心疾首，難于成眠的狀態中。我外表粗糙，內心卻極其敏感，極易受到傷害，在一個缺乏人道主義傳統的社會，我年輕時確實被人群中普遍存在的歧視生理缺陷這種日常品德搞得遍體鱗傷。

我父母忙于革命，他們這一代人比老革命們更忙于革命。這些人是1949年9月30日，當五星紅旗已經快升到旗桿頂，才立馬跑入廣場報到的革命者。他們把內心對革命的陌生轉為十倍的熱情，在他們，革命是一種新的唯一的意識形態，是口號、標語、思想總結與匯報。而對于老一輩的革命者，革命是無數價值取向中的個人選擇，是死亡邊緣上的舞蹈，是真槍實彈的操作。我的革命父母將我交給外祖母去帶。那個時代，一切都被革命所滌蕩，而我外祖母卻幸存下來，革命對一個50歲的文盲無可奈何，我外祖母像中國傳統中那些偉大的外祖母一樣，頑固地堅守著從《論語》中繼承下來的古老傳說。 “廄焚。子退朝。曰:‘傷人乎?’不問馬。”她毫無革命原則，是非不分，她的一生都沒有革命與反革命這種概念，甚至沒有好壞的概念，她認為人就是人，需要愛、需要原諒、需要寬恕。這個小工商業主在那時代必然為生活所忽視，她甚至為居民委員會所忽視，她做飯，帶孩子，打掃院子，像古代那樣墨守成規，干了一輩子為革命婦女所鄙視的活計。她從未對我講過任何人生哲理，一如我的父母和學校一直都在喋喋不休的那樣，她不說，只是做，她像一棵桉樹或者一條河流，使我感受到陽光與流動。我父母當然像世界上所有父母一樣熱愛我，只是革命令他們忙得沒有工夫來表達父愛和母愛。

當我12歲時，“文化大革命”開始了。我從此逃離學校，長達4年之久。“文化大革命”對于我，是一種徹底的解放。當時我在小學五年級，5年的學校教育，使我掌握了“看世界要看現象后面的本質”這種公共思維方式。當時社會上在大辯論，我們這些小學生之間也分成兩派，進行姓社姓資辯論。我們渴望像紅衛兵一樣去造反，但我們獻身革命的熱情為革命拒絕了，學校宣布停課，讓我們回家呆著。這一呆就是整整3年。這是怎樣大解放、大自由、大快樂的3年啊!我發現我進入了一個無人管束的世界，我父母已成批斗對象，很少回家。我們住的那個干部大院的門衛被斗瘋了，于是大門敞開，街上的孩子們自由進出，我的朋友從幾個干部子弟延伸到外面那些“不三不四”的孩子，我們翻進空蕩蕩的辦公大樓玩打字機和電話，在空無一人的大學教室里亂涂亂畫、吸煙、喝酒，并且及時地學會了手淫。那個時代許多人的回憶是轟轟烈烈，那是在大街上，在公眾場合;而在生活的內部，生活作為一種基本生存方式的地方，這個世界空蕩得駭人，“文革”時代留給我的印象是人們都不知跑到哪兒去了，所有工作地點的門都關著。如果不是“文革”，我不可能在13歲就知道手淫這種事，在我先前的教育中，這種事絕對不會在語言中出現。那個時代，整個中國除了精神活動，幾乎連性都停止了，我卻在體驗身體的基本快感，這確實對于我是一件了不得的事。“文革”從生理上廢掉了一大批人，使他們成為終身的政治動物。在那個喧囂的時代，我意識到一種無法無天的快感。1966年被涂抹在大街上任成千上萬的人去踐踏的革命英雄的名字解除了我兒時培養起來的崇拜英雄的情結。多少年后，當文化人談起“后現代”，我會想到“文革”，我以為中國是一個天然的具有“后現代”氛圍的社會，人們在潛意識的深處對真理、知識、英雄、神祇抱著一種功利主義的態度，一旦某種知識不再對人的日常功利發生作用，人們就可以拋棄它，糟踐它，調侃它。人們只是在一種強制的狀態下，才敬畏神祇，一旦那種強制不存在，人們就敢拿神祇來調侃，在中國，道可以在神龕里供著，也可以在屎溺之中。

1966年6月24日的夜晚，昆明最大的政治集會廣場上幾十萬人在舉行火炬游行，我和一群少年伙伴在大人群中鉆來鉆去，仿佛穿過一座野獸的森林，那個夜晚我永遠難忘，我第一次見到世界上有這么多人，有這么龐大、喧囂的集體。我興奮不已，跟著亂喊亂叫，也感到孤獨，我知道我與這閃光的一群無關，我不屬于他們壯麗的事業，我注定了我永遠是一個局外人。

1970年我被塞進一所中學匆匆忙忙學習了一年后，被分配進昆明北郊一家工廠當了工人，當時我16歲。工廠分配我當鉚工，“十鉚九聾”，我向工廠申訴我聽力不好，工廠的回答令我永遠難忘:“聽不見正好干這工作。”我老老實實在工廠當了10年鉚工，叮叮當當，度過了我的青春時代。工廠生涯對我一生至關重要，在進工廠之前，我受到不事操作、強調空靈的傳統文化影響，內心是一種浪漫傷感，見落葉而悲愁的才子式心理。學校教育注重的是思想，是胸懷大志，動腦不動手，老師永遠夸獎作文好，心懷鴻鵠之志的學生，而將一個喜歡動手修理課桌的學生的巧手視為小聰明。這種教育的結果使我從小就是一個懷著凌云之志的浪漫人，不注重具體事物，更不會動手操作。工廠是一個冰冷無情有著嚴格游戲規則的物的世界，動手時如果滿腦子天馬行空，就要出工傷事故。工作關系，操作規程像社會契約一樣不容人感情用事，“操作”一詞在車間里隨處可見，不是什么現代術語。工廠，作為一種典型的西方工業革命的產物，它確實以一種全新的行為方式潛移默化地改變著我對世界的看法。從整體到局部、個別，從抽象到具體，從追問本質到正視存在，從直覺、感情用事到服從操作規則，我當然不可能意識到這種轉變，這種轉變要過20年才成為我生命中抽象的部分。

我17歲的時候開始寫詩。在那個時代，我這一代人稍微合乎人性的理想恐怕就是文學。文學是那時代唯一可能與淪為政治動物這種命運相抗衡的東西。那時候，寫詩是一件很普遍的事，從領袖到村莊中的農民都樂于用詩來表達對世界的認識。小說相當衰亡，小說天然的紀實功能肯定是一個不愿正視存在的社會所不歡迎的。詩不同，詩言志，可以興、觀、群、怨，恰與一個意識形態主導生活一切方面的社會相吻合。我的第一首詩是填詞，填的《采桑子》。那時候似乎寫詩就是寫七律、七絕和填詞。自由體詩極為少見，還有就是民歌體。17歲這年冬天我去父親流放地看望他，在他居住的生產隊谷倉里發現一本60年代印給干部學習的古典詩歌小冊子，里面有20多首詩，是李白、杜甫、白居易等人寫的。我從未讀過這些人的作品，我讀這些東西的感受和多年之后讀到《今天》上的作品時的激動是一致的。在返回昆明的大卡車車廂中，我在腦海里默寫了幾首七絕。我后來又在家里找到一本我父親留下的《詩韻新編》，開始學習平仄。順便提及，我父親少年時代是才子，古體詩毛筆字寫得很好，這些才能后來忙于革命未得到發揮。我寫了幾十首詩詞，還寫過賦，得到一位老才子的雅正，他很賞識我，他不過長我5歲，卻整日吟誦不止，還畫國畫，對著月亮一望就是兩個小時，廠里人以為他是瘋子。我幸運地在家里發現一套《魯迅全集》，我全部讀完了它，學會了雜文式的與人相處。這令我經常碰壁。1971年，我又幸運地發現一座幸存的區圖書館，當時工廠經常停電，一停電我就跑到這個圖書館去看書，那里的書令人無法相信，從中國古典文學到西方19世紀文學作品都有。我背誦了《唐詩三百首》，背誦了10多章賦，上百首宋詞。我第一次閱讀西方文學作品，第一本是朗費羅的詩集，我完全看不懂，只覺得非常累;第二本是屠格涅夫的《父與子》，看不懂。第三本是屠格涅夫的《羅亭》，我看懂了。從此后我開始了西方19世紀文學的漫游，讀巴爾扎克的作品，我會以為置身于巴黎;讀雨果的作品，我又置身于一個壯麗非凡的空間;我自我扮演過羅亭、皮巧林、奧涅金這些角色，扮演時間最長的是約翰·克里斯朵夫。羅曼·羅蘭對我的人生觀有著非同凡響的影響， “只有創造的歡樂才是真正的歡樂”，20年來，我心中一直回響著這鐘聲一樣的句子。在寫作古體詩詞兩年后，我厭倦了這種封閉的文體，我長期浸淫于《春江花月夜》一詩的境界中，在滇池泛舟，在西山登高，即席賦詩，月夜狂飲都干過，對李白、蘇東坡傾慕不已，那個時代，中國社會確實有返回古代的跡象，除了精神上的烏托邦漫游，一切都慢慢靜止。古代的氛圍在人的行為和大自然中又浮漫起來。作為一種封閉的語言形式，古體詩只要掌握了一定規律、詞匯，就能再現那些眾所周知的意境，它不適于年輕人自由、激越的想象力。我21歲時忽然對古體詩詞的寫作厭倦以至厭惡，從此再也沒有寫過。我讀到的第二本西方詩集是惠特曼的《草葉集》，是楚圖南翻譯的，它像一顆炸彈爆炸了我的思維空間。我21歲開始寫作自由體詩，我的第一首自由詩寫的是對一個市內公園的感覺，小浪漫、小感傷、陰暗、朦朧，為賦新詞說愁的東西。主題是“總有一天，我就要……”我的詩開始在朋友中流傳，我成了一個地下詩人。

在工廠時代，我結識了許多素昧平生的人物，這些人幾乎在那個時代全是“壞人”，這些與文學無關的中國社會的底層人物，使我領悟到亞文化的氛圍。工廠10年的生活，使我的知識結構，從單向度的書本擴展到這個世界更遼闊、更復雜，具有血和肉的部分，擴展到存在的真相之中。

1979年，我在昆明一個地下文學沙龍中看到了《今天》，我為同時代人寫下的這些可怕文字所激動，這是些非凡的詩人，他們的作品使在這之前的當代文學史變得暗淡。《今天》尤其容易對處于青春時代，滿腦子意識形態判斷與懷疑的讀者產生影響，大約兩年之后，我才擺脫了《今天》對我的影響。

1980年，我考入大學中文系，又當了一名學生。我驚訝地發現，我一向所尊敬的最高學府竟然在傳授許多對我來說等于常識的東西。大學成了我自學的天堂，我瘋狂地閱讀并寫作。我開始厭倦19世紀文學的浪漫風氣，對青春型的詩人如拜倫、雪萊以及一度是我詩歌偶像的泰戈爾、普希金、萊蒙托夫這些人喪失了興趣。我開始喜歡那些靠智慧與沉思寫作，不為激情、直覺、靈氣、潛意識左右的作家。我對“詩言志”這種傳統發生了懷疑，“詩言志”一直貫穿在艾青到北島到文化詩的寫作中，只不過“志”由民族、烏托邦 (艾青)轉向另一種烏托邦 (北島)，轉向自我戲劇化，文化詩人而已。我認為韓東講的“詩到語言為止”，是20世紀漢語詩歌在理論上最有價值的貢獻之一。大學時代，我對20世紀的哲學進行了深入的了解，胡塞爾、維特根斯坦、海德格爾、杜威，還有詹姆士、羅蘭·巴爾特、馬爾庫塞、福柯尤其重要的是波普爾，他徹底改變了我對世界的觀點。我很多在語言上的領悟是來自繪畫和電影。我曾一度沉湎于繪畫，對偉大的塞尚、杜桑迷戀不已。我的《下午，一位從陰影中走過的同事》的靈感來自德·契里柯的作品。我有幸親眼目睹蒙克、梵高等人的原作。1982年，我第一次抵達北京，為的是去看德國表現主義畫展。后來我把對繪畫的興趣轉向攝影方面，我發現布勒松、曼瑞等大師在攝影方面與我對詩的想法驚人地相似。

大學時代我結識了許多非常優秀的朋友。在昆明，尚義街六號形成一個大學才子沙龍。在這幢法國式的黃色樓房的二樓，我多年扮演一個懷才不遇的激情、感傷、陰郁、被迫害的詩人形象，多少年后我才擺脫了這種風度對我的誘惑。在尚義街六號，我有一群最優秀的讀者、批判家和傾心相見的朋友。多年后，他們各往一方，都不再從事文學，成為其他方面非同凡響的人物。我在一首就叫《尚義街六號》的長詩中描述了這個沙龍。這首詩在1986年《詩刊》11月號頭條發表后，中國詩壇開始了用口語寫作的風氣。

在外省，與詩人韓東、丁當、呂德安這些朋友的相識，導致了《他們》的誕生。《他們》作為繼《今天》之后中國民間文學刊物最權威，最具影響力的雜志，它10年的歷史表明，它確實未負初衷，為中國詩壇貢獻了一批最優秀的詩人。我與韓東、丁當、呂德安、朱文等人建立了并非詩人這種意義上的友誼，我非常珍惜這種友誼。

80年代中國熱愛文學的人多到不正常的地步，寫詩的朋友可謂是浩浩蕩蕩，像為了一個共同目標從五湖四海集合起來的革命隊伍。我也曾在這種群體性狂熱中感受到某種身為詩人的榮耀、慰藉。但幾年之后，幾乎全部人都放棄了詩歌，我發現似乎只有我一個認真對待寫詩這件事，真正把詩作為我生命的一種方式。我后來發現，幾乎中國所有稍有文化的人在青春期都寫過詩，都有過才氣、靈感。詩在中國，是一種日常智慧的象征，即興式，飲罷: “起來朗誦一首”。詩是一種典型的抒發感情自我表現的工具，如卡拉OK一樣。人們肯定不可能當場通過一部戲劇或一篇小說來表現自己。“詩言志”，講的是一種音樂療法之類的功能，詩人深受這種傳統影響，把詩作為工具，所以今天當商人最多的文人就是寫詩這撥人，因為這個工具終于遇到了一個可以“棄之如敝屣”的時代。中國的詩人要么是才子、少年維特;要么是功利之徒。像偉大的歌德那樣，把寫詩作為一樁活計干到死，并且想象力不為世俗干擾的人鮮有矣。即便在古代，中國最優秀的詩人一生中難免有過一段渴望“至君堯舜上，再使風俗淳”的時期。

寫詩是一種非常孤獨的活計，與語言搏斗是人類最壯麗的事業。我早年寫作，一揮而就的時候多，自以為才華橫溢，其實往往落入總體話語的陷阱。我現在寫詩，有時一首詩改寫多達十幾遍，我是在不斷謄抄改動的過程中，才逐漸把握住一個詞最合適的位置。1992年我寫作《0檔案》，這首長詩是我寫作經歷中最痛苦的經歷，在現存的語言秩序與我創造的“說法”之間，我陷入巨大的矛盾，我常體驗到在龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望，我幾乎想把詩稿燒掉，返回已被當代美學確認為“詩”的模式中去，這種模式已被冠以“先鋒”、“后朦朧”之類的桂冠，在這種模式中作為詩人既安全，又省事，其顯而易見的好處就在于:只要你那么寫，你就能獲得某種風度。寫作既要戰勝語言，也要戰勝自己。語言天生就要歡迎媚俗的寫作者，自己則總是忍不住想從最前線逃跑。站住!你不能逃跑!這是身為詩人，想從事寫詩這件事最起碼的要求。《0檔案》完成后，我兩個月不敢重讀它，我害怕失掉自信力。詩人面對的不應當是他同時代的某種詩歌風尚或某種流派針對朦朧詩或第三代詩來寫作，令許多詩人境界狹小。詩人面對的是整個語言秩序，但他的方式永遠是個別的、局部的，不是摧毀、推翻這些暴力的姿態，詩人永遠對一個時代已經僵硬的想象力提出挑戰，其挑戰的結果，是想象力的復蘇，而不是想象力的毀滅。中國當代許多很有才華的青年詩人，往往企圖從整體角度或代表一種整體來寫作，其結果只能被整體吞噬。

我并未歷盡滄桑，我僅僅是內心歷程比較復雜，大起大落，狂妄。自卑、自信、浮躁、虛榮心，無意識地媚俗，種種情緒此起彼伏。我夢想不朽，卻經常向腐朽的事物妥協;我努力寫作，渴望寫出不朽的作品，也抵抗不了世俗角色的誘惑。在詩人、丈夫、父親、市民這些角色中如何一一扮演，又使每一角色都達到其最佳的境界，這是一件極其艱難的事。“像上帝一樣思考，像市民一樣生活”，說起來何其具有福音書效果，然而在日常人生中，做起來卻使人焦頭爛額。但在大多數的時候，詩人確實必須堅定地放棄那些世俗角色，僅僅作為詩人，去投入、去想象、去吐血，他才會寫出真正的作品。

我的夢想是寫出不朽的作品，是在我這一代人中成為經典作品封面上的名字。我直言不諱，我一直在為此努力。就這一點而言，我確實是一個純粹的浪漫主義者。但到今天，我的舌頭仍然沒有獲救，我仍然尚未說出我想說出的那些。