新時(shí)期之初長篇小說中的“神鬼”敘事
——重讀李國文的《冬天里的春天》

◆ 肖 敏

新時(shí)期之初長篇小說中的“神鬼”敘事
——重讀李國文的《冬天里的春天》

◆ 肖 敏

眾所周知，長篇小說的創(chuàng)作實(shí)績歷來是衡量一個(gè)時(shí)代的文化生產(chǎn)質(zhì)量高下的重要尺度。新中國成立后，長篇小說的寫作和出版被納入到國家意識形態(tài)的史詩寫作范疇，受到了前所未有的重視。而十七年文學(xué)中，長篇小說確實(shí)在出版數(shù)量、在傳播范圍、在塑造一代受眾的精神面貌上，都取得了驚人的成就。然而，新時(shí)期之初的長篇小說創(chuàng)作實(shí)際上并不發(fā)達(dá)?！皯?yīng)該說，在新時(shí)期之初特別是80年代早期，長篇小說并不發(fā)達(dá)，其原因一是由于表達(dá)的急切和思想的需要，使作家無暇去顧及長篇小說的營構(gòu)，短篇小說和中篇小說因其快捷短小而成了一種首選的文體?！雹龠@是否隱含著一層意味，就是長篇小說因其創(chuàng)作的特殊性，很難完全跳脫其固有思路(哪怕這種思路是作者本人所極力反對的)？下面，我們不妨以李國文出版于1981年的長篇小說《冬天里的春天》為例，來論述新時(shí)期初期長篇小說的創(chuàng)作和出版的復(fù)雜性。

一、歷史邏輯的正義性——《冬天里的春天》的歷史書寫

《冬天里的春天》講述的是一個(gè)大型軍工動力工廠的負(fù)責(zé)人、老革命于而龍(二龍)，在“文革”結(jié)束不久后回到自己戰(zhàn)斗過的老區(qū)調(diào)查前妻解放前遇害一事，最后調(diào)查出當(dāng)年的兇手正是自己的戰(zhàn)友、同事王緯宇，小說在兩人的對峙中結(jié)束。盡管作品并沒有給出一個(gè)明確的結(jié)局，但在對主人公攜長風(fēng)、馭雷電般的英雄主義氣概的描寫中，我們大致可以推斷出小說最終的光明結(jié)局。

正如小說的題目所顯示的，盡管處于嚴(yán)冬，但是春天還是會到來的，而在這個(gè)過程中，先進(jìn)——落后、正義——邪惡、對——錯(cuò)等二元對立的勢力進(jìn)行著殊死搏斗，具體到小說情節(jié)中，就是對階級斗爭路線的沖突的集中描寫。在這個(gè)沖突中，政治意識形態(tài)的核心價(jià)值是須臾不能被丟棄的，始終擁有著歷史話語權(quán)。這樣《冬天里的春天》就以帶有某種偵探小說意味(于而龍調(diào)查前妻的被害原因，調(diào)查過程始終撲朔迷離)的情節(jié)外殼，一躍為一部正劇式的長篇小說，蘊(yùn)含某種歷史邏輯的正義性。

如同1970年代末至1980年代初的多數(shù)長篇小說一樣，《冬天里的春天》的整個(gè)情節(jié)線索是建立在某一條路線完勝另一條路線的歷史邏輯基礎(chǔ)上的。盡管王緯宇潛伏長達(dá)30年，且身居高位，但依然暴露，其背后的實(shí)質(zhì)性原因是什么？是什么導(dǎo)致他的覆滅？先看以下小說中的文字：

“無論什么時(shí)候，共產(chǎn)黨員也得靠人民，就如同魚和水一樣，水沒有魚照樣流，魚沒有水，可活不成。只有那些老爺，和存心禍害黨的敗類，才把黨變成救世主，人民得看它的臉色行事，得靠它的慈悲恩賜生活。……那樣的老爺，那樣的敗類，早早晚晚要垮臺的。”

“冷哪！盡管那不是冬天，卻比冬天還冷；直到后來，他們才悟過這個(gè)道理來，把心和老百姓貼在一起，才明白真正的春天，是在人民群眾中間。”

看來，王緯宇最終暴露的緣故，是因?yàn)樗驹诹巳嗣竦膶α⒚?，他是一個(gè)隱藏了30年的國民黨特務(wù)，僅這個(gè)就已經(jīng)足以把他釘在歷史的恥辱柱上了，他的失敗不單是他個(gè)人的失敗，更是無產(chǎn)階級歷史理性的勝利。為了表現(xiàn)這種歷史理性的不易和偉大，作家不惜采用多重方式來進(jìn)行層層鋪排。

小說首先重點(diǎn)描述了階級出身的重要性，這種出身是一種深刻的文化記憶，使得人物無法擺脫其固有的行為方式和情感方式。王緯宇起初是封建家庭的賊臣逆子，為了反抗包辦婚姻而走上革命道路，但始終不能從情感上和行為上脫離其原有反動的階級出身，在革命隊(duì)伍里動搖迷惑，繼而與自己的地主家庭的大哥勾勾搭搭，甚至成為國民黨特務(wù)而長期潛伏在我黨內(nèi)部，成為歷史的罪人。而于而龍和蘆花之所以對革命堅(jiān)貞不渝，其中一個(gè)重要的原因就是他們的出身是苦大仇深的窮人，對革命有著天然的向往，且具有堅(jiān)不可毀的革命意志。他們在道德、情感、革命情操上都無懈可擊，是真正的歷史的英雄。

其次，小說強(qiáng)調(diào)了歷史理性最終必將戰(zhàn)勝一切不和諧的勢力，這個(gè)過程可能是漫長的，但是最終的結(jié)果是必定的、不可動搖的。這也是王緯宇左右逢源、苦心經(jīng)營仍不能擺脫其恥辱命運(yùn)的主要原因。“作家把王緯宇形形色色的花招，作為時(shí)代的產(chǎn)物和整個(gè)社會的現(xiàn)象來表現(xiàn)，這一人物形象的典型性又是頗深刻的。于是，不僅是這形象本身是復(fù)雜的，就是對這形象的創(chuàng)造，也是同樣復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象?！雹诖_實(shí)，王緯宇的覆亡命運(yùn)隱含著更為復(fù)雜的社會政治內(nèi)涵。

而實(shí)際上，《冬天里的春天》中的歷史書寫呈現(xiàn)了相當(dāng)明顯的政治意識形態(tài)的特點(diǎn)，甚至有的時(shí)候是比較狹隘的政黨斗爭。這也是這部小說盡管獲得了第一屆茅盾文學(xué)獎、在當(dāng)時(shí)引起了轟動，卻在后來被人逐步遺忘的緣故。

二、神鬼書寫的初步確立

《冬天里的春天》之所以獲得首屆茅盾文學(xué)獎，是有其深刻原因的。這項(xiàng)以著名作家茅盾的名字命名的中國長篇小說的最高獎項(xiàng)，一直以來(尤其在20世紀(jì)80年代)較青睞以某種帶有政治色彩來篩選作品的標(biāo)準(zhǔn)?！盎仡櫄v屆茅盾文學(xué)獎，雖然我們無法準(zhǔn)確地判斷他們在具體執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)中更強(qiáng)調(diào)哪一種規(guī)則，但從評委成員和評獎結(jié)果來看，政治的質(zhì)量認(rèn)證明顯大于藝術(shù)的審美認(rèn)證?！雹鄱蠖鄶?shù)茅盾文學(xué)獎獲獎作品對所謂史詩、宏大敘事等比較關(guān)心，他們更希望在候選長篇小說中看到關(guān)乎民族、作家、人民等的描述，這也是被學(xué)術(shù)界所詬病的茅獎的“史詩情結(jié)”。“認(rèn)為一部長篇小說‘尚未達(dá)到史詩的標(biāo)準(zhǔn)’，那也就等于說它的價(jià)值是可疑的。寫作史詩的目的是要‘揭示歷史的本質(zhì)’，但‘歷史的本質(zhì)’是看不見摸不著的，只能通過看得見摸得著的東西來體現(xiàn)。‘正確的歷史觀’，當(dāng)然是‘重中之重’。”④其實(shí)，在20世紀(jì)80年代的茅盾文學(xué)獎的最終獲獎作品中，這種史詩情結(jié)毋寧說也是一種“神話情結(jié)”。而實(shí)際上，《冬天里的春天》只是典型地體現(xiàn)了新時(shí)期初期的長篇小說的一種寫作范式而已，即神鬼書寫的范式。

小說是這樣開頭的：

于而龍兩眼一陣發(fā)黑，不相信這一切全是真的，可眼前的現(xiàn)實(shí)，使他想起江海所說的那句意味深長的話：這是一個(gè)無論對于生者，還是死者，都是嚴(yán)峻考驗(yàn)的年頭啊……他想起一個(gè)夢，一個(gè)蘆花的夢，一個(gè)他從來也不相信的夢。哦，那是一個(gè)漆黑的夜晚，漆黑的世界，從來也不曾這樣黑過。

帶有混沌初開之時(shí)的神秘主義氛圍，這個(gè)開頭其實(shí)預(yù)示著主人公與其背后的黑暗勢力進(jìn)行搏斗的不易，也為展現(xiàn)主人公的走上革命道路的過程及其英雄主義壯舉作了鋪墊。接下來，作家穿越于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)背景和歷史情境中，表現(xiàn)了冬天必然蘊(yùn)含著春天的主題。

恩斯特·卡西爾曾經(jīng)指出，神話不是按照邏輯的思維方式來看待事物，而是有其獨(dú)特的神話思維方式，其獨(dú)特性表現(xiàn)在諸如直覺性、自發(fā)性、象征性、情感性等方面。卡西爾認(rèn)為，現(xiàn)代政治體制中存在著非常明顯的神話特征，“神話一直被描述為無意識的活動和自由想象的產(chǎn)物，但在這里我們發(fā)現(xiàn)，神話是按照計(jì)劃來編造的。它為20世紀(jì)這一我們自己偉大的技巧時(shí)代所保存下來，并發(fā)展為一種新的神話技巧”，“在當(dāng)代政治思想的發(fā)展中，也許最重要、最令人驚恐的特征就是新的權(quán)力——神話思想權(quán)力的出現(xiàn)。在現(xiàn)今一些政治制度中，神話思想顯然比理性思想都具有優(yōu)勢。在一場短暫而猛烈的激戰(zhàn)之后，神話思想似乎贏得了一次確定無疑的勝利?！雹菘ㄎ鳡柼岢?，在現(xiàn)代民族國家中，政治神話儼然成為一種具有廣泛性的運(yùn)動?！拔母铩钡谋l(fā)和具體進(jìn)程有明顯的神性特征，譬如對領(lǐng)袖的非理性的瘋癲崇拜、帶有神秘主義色彩的政治想象等等。而實(shí)際上，“文革”結(jié)束后，這種神性的政治表征并沒有立刻消失，盡管新時(shí)期之初的社會文化生態(tài)不再沉湎于對某一個(gè)具體領(lǐng)袖的個(gè)人崇拜中，但是這個(gè)時(shí)代的人總有一種開天辟地、日新月異的新奇感，總認(rèn)為自己已經(jīng)和過去迅速決裂、去到一個(gè)更為美好的明天。實(shí)際上，這就帶有明顯的神話主義文化色彩了。“1978年代的文學(xué)在20世紀(jì)下半葉首次以英雄的姿態(tài)通過凱旋門，這在百年中國文學(xué)史中則是少見的景觀。其重要的原因就在于，文學(xué)所表達(dá)的情感和愿望不僅僅只屬于作家們，同時(shí)它也來自于主流意識形態(tài)的引導(dǎo)和守護(hù)。”⑥對主流意識形態(tài)的引導(dǎo)和守護(hù)，以文學(xué)的方式締造更為美好的明天，是這段時(shí)期文學(xué)的首要任務(wù)，這種引導(dǎo)和守護(hù)，有時(shí)免不了以具有浪漫激情的神話方式加以展現(xiàn)。

具體到新時(shí)期初期的長篇小說創(chuàng)作，這種神話思維可謂比比皆是，如張笑天的《嚴(yán)峻的歷程》、諶容的《光明與黑暗》等等。就那個(gè)時(shí)代的很多作家來說，他們在作品中往往會體現(xiàn)出一種喜不自勝的情懷，一種對未來的展望之情，同時(shí)也對埋葬舊時(shí)代、迎接新時(shí)代進(jìn)行了浪漫主義式的瑰麗想象。已有學(xué)者明確指出，《冬天里的春天》以“國共兩黨斗爭的延續(xù)”來解讀“文革”，是大大違背歷史真實(shí)的。不過作者之所以這么設(shè)置情節(jié)，除了與作者所處的特殊時(shí)間(中央對“文革”剛剛有定論，還有很多說法流傳)有關(guān)，也與作者的神話式寫作方式有關(guān)。人們似乎只有用那種夸飾的神話寫作方式，才有可能與過去徹底決裂，才能真正跨入到新的時(shí)代中。

就具體寫作而言，《冬天里的春天》在人物塑造方面進(jìn)行了神話式的充分想象。作者在小說中設(shè)置了兩組不同類型的人物，分屬神和鬼的行列，前者有代表歷史理性的正面人物于而龍、蘆花，后者有壞人王緯宇和王經(jīng)宇，蘆花犧牲了30年，但在冥冥中一直指引著丈夫于而龍戰(zhàn)斗和報(bào)仇。小說所展示的歷史邏輯是這樣的：在長達(dá)30年的對峙中，主人公于而龍與其對手王緯宇在多數(shù)情況下處于一種表面相安無事的狀態(tài)，后者以其隱忍的城府進(jìn)行著潛伏的工作，這種陰暗的生存狀態(tài)就已經(jīng)為其代表的階級打上了歷史的價(jià)值論色彩。而與此相對的是，正面主人公可以超越歷史過程的細(xì)節(jié)，獲得某種神奇的力量。于而龍幾十年來出生入死，被敵人偷窺，卻屢次化險(xiǎn)為夷，已經(jīng)不是一般意義上的英雄豪杰，而是成為政治路線的神話斗爭的符號。王緯宇年輕的時(shí)候確有向往光明的沖動，他反抗封建包辦婚姻、投奔革命隊(duì)伍就是一個(gè)證明，但終究他還是一個(gè)來自陳腐、黑暗世界的鬼魅，因此潛伏達(dá)30年，淪為國民黨反動派的忠實(shí)代言人，奸詐陰險(xiǎn)到令人發(fā)指的程度。這樣鮮明的人物對照描寫，更深層的原因還是因?yàn)檫@兩個(gè)人物不再具有他們自身的性格特征，而更多是階級身份的代言人。這樣鮮明的人物譜系的對照，其實(shí)帶有相當(dāng)明顯的神性書寫的味道，在古代神話中也并不鮮見。

三、《冬天里的春天》之神鬼敘事的手段呈現(xiàn)

所謂的神性書寫，還需要通過一系列藝術(shù)手段加以呈現(xiàn)，而細(xì)節(jié)描寫和人物刻畫不失為重要的手段。而我們再向前追溯上去，神性書寫在“文革”文學(xué)中更是屢見不鮮的。如“文革”中發(fā)行量相當(dāng)大的長篇小說《東風(fēng)浩蕩》是這樣描寫主人公劉志剛搶救集體物資時(shí)的雄姿：

“劉志剛，這個(gè)在黨的培育下長大，用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的工人階級的先鋒戰(zhàn)士，在階級敵人面前，在一切難關(guān)險(xiǎn)道面前，從來眼不眨，心不跳，他敢于迎著風(fēng)浪進(jìn)，踩著漩渦行，頂著逆流上，向著火海沖！毛澤東思想給他鑄成了一顆完全徹底為人民服務(wù)的紅心；毛澤東思想給他裝上了一副無產(chǎn)階級的鋼筋鐵骨！

狂風(fēng)暴雨，你算什么！你縱然能把大地上的一切摧毀，你也決然擋不住用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的英雄前進(jìn)的腳步……

劉志剛劈開風(fēng)墻雨幕，飛奔前進(jìn)！英雄胸中有朝陽，千難萬險(xiǎn)無阻擋！你看他，身體前傾，虎眼圓睜，象一支能夠穿透一切的利箭，直向那狂風(fēng)雨霧中射去！”

一個(gè)普通的年輕人可以成長為這樣的不可思議的英雄，其實(shí)質(zhì)原因是因?yàn)樗砗笥袀ゴ箢I(lǐng)袖的精神支援，因此可以抗拒自然界的規(guī)律獲得神奇的力量。這樣一種神性書寫因其過于夸張的敘述語氣和粗鄙的細(xì)節(jié)而很快被時(shí)代拋棄，而《冬天里的春天》則要高明很多。請看王緯宇如何嫉妒于而龍所擁有的巨大感召力的：

“難道他王緯宇不也有一種嫉恨的感情么？每逢二四六的傍晚，只要電訊大樓敲過六點(diǎn)，那個(gè)娉娉婷婷的姑娘，準(zhǔn)會出現(xiàn)在部大院，朝于而龍家的樓棟走去。

準(zhǔn)得不能再準(zhǔn)，六點(diǎn)整。是什么因素使得那個(gè)女孩子把自己的命運(yùn)，依附在一條覆滅之舟上？是一種他覺得恐怖的殉教徒精神。不但那個(gè)舞蹈演員，連那個(gè)會三國語言的翻譯，連那些騎兵，那些和工人一起長大的年青人，他都恨得要命。很清楚，只要于而龍張開懷抱，他們會情不自禁地?fù)渖先?。而他，革委會主任，倒有點(diǎn)類似英女王派往殖民地的總督一樣，工廠里的人，絕大多數(shù)對他是側(cè)目而視的。是的，于而龍是塊磁鐵，當(dāng)然，他想砸碎它，整整砸了四十年，結(jié)果又如何呢？”

與“文革”主流小說中生硬的、夸張的神性書寫比較起來，《冬天里的春天》的神性書寫則要自然許多，作品主要運(yùn)用生活細(xì)節(jié)的描繪、心理活動的細(xì)致記憶、場景的對照描寫，來突出主人公的正面的形象。作家的意圖并非是想把主人公塑造為一個(gè)單純的神性人物，而是要通過這個(gè)正面一號主人公透視出某種意識形態(tài)內(nèi)涵。于而龍之所以擁有那種非凡的領(lǐng)袖般的人格魅力，其實(shí)質(zhì)原因在于他是政治正義的化身，是黨的正確路線的執(zhí)行者，即使他現(xiàn)在被打倒了，他也仍肩負(fù)著歷史話語權(quán)，這樣他就從一個(gè)普通的干部上升為歷史理性的代言人了。而這樣一個(gè)邏輯恰恰是“文革”主流小說所大力采納的，在“文革”小說中，我們所習(xí)見的情節(jié)模式是書記(廠書記或大隊(duì)書記)的革命意志堅(jiān)不可摧，壞人不論隱藏得多么深，還是最終暴露，原因在于，書記不是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)人，他是無產(chǎn)階級歷史理性的化身，而這個(gè)歷史理性是必然要取得勝利的。吊詭的是，一部獲得了首屆茅盾文學(xué)獎的長篇小說竟然也有這樣的思維軌跡，那么從這個(gè)意義上來說，新時(shí)期之初的長篇小說創(chuàng)作確實(shí)帶有相當(dāng)多的過渡性特征。

于而龍的高大、正面形象與王緯宇的卑瑣、罪惡的形象形成了鮮明的對比，儼然是神-鬼兩個(gè)世界的代言人。甚至為了表現(xiàn)后者的罪惡，作家不惜用一些離奇的情節(jié)加以展現(xiàn)。如小說后半段寫王緯宇遇到一個(gè)美麗的姑娘葉珊，被罪惡的情欲驅(qū)動而給她下了迷藥，盡管他猜測這個(gè)姑娘很可能是他的親生女兒，但仍然把她強(qiáng)奸了：

“霧越來越濃密了，當(dāng)那艘小舢板貼近三王莊的堤岸，劃船的婦女貓著腰，領(lǐng)著她的狗悄沒聲摸上岸時(shí)；在縣城北崗謎園水榭里，王緯宇把那個(gè)顫抖的，哀告著‘別！別！’滿眼淚光的女孩子，緊緊壓住，心里還在作最后的掙扎：‘萬一，她真是我的親生的女兒呢？’

‘管它咧！’那個(gè)畜牲自己回答自己：‘需要就是一切！’”

作家之所以設(shè)置這樣的情節(jié)，可能是為了更細(xì)致、具體地表現(xiàn)王緯宇的來自鬼魅世界的恐怖和罪惡。為了把壞人盡量寫壞，不惜營造極端的違背人倫的罪行，且這種罪行的描寫并沒有經(jīng)過足夠的鋪墊，僅僅用“需要就是一切”來解釋，給人一種作家是故意為之的感覺，這對于創(chuàng)作者來說，顯然是不夠深刻的。

此外，《冬天里的春天》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)在1980年代前期的長篇小說中是特殊的，作品主要描寫1937年到1947年的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)斗和十年動亂中的場景，同時(shí)以人物的心理活動來展開復(fù)雜的故事情節(jié)，時(shí)空顛倒，歷史和現(xiàn)實(shí)穿插。作品使用了當(dāng)時(shí)較少使用的意識流、蒙太奇、跳躍、場面切換的手法，這些新奇的手法較好地提升了小說的閱讀效果，另一方面，也強(qiáng)化了作品的神——鬼的人物譜系的書寫。譬如，小說是這樣描寫于而龍如何掙扎在死亡線上的：

“她好像害怕一旦停止喊叫，于而龍的魂靈就會飛走似的，把那冰涼的臉，攬?jiān)谛厍埃┥沓埃骸?，二龍……睜開眼，看看我，看看我吧……’滾熱的淚珠，一顆一顆跌落在他的臉頰上。

突然間，他眼前的場景變換了，不是石湖。他從昏迷的狀態(tài)里驚醒了，他發(fā)現(xiàn)他躺在醫(yī)院的手術(shù)臺上，身邊站著眼睛哭腫的謝若萍，還有憤怒的于蓮，和那個(gè)咬著嘴唇的小狄。”

在這里，作家將兩個(gè)不同的場面組合在一起，穿插以主人公的意識流動，文字緊湊，節(jié)奏急迫，并留有懸念，最終達(dá)到了其神鬼敘事的目的。

結(jié) 語

注釋：

①吳義勤：《長篇小說與藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社2005年版，第1頁。

②周良沛：《寫在詩弦上的小說——再版代序》，《冬天里的春天》，人民文學(xué)出版社1983年版。

③洪治綱：《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎的二十二個(gè)反問和一個(gè)設(shè)想》，《當(dāng)代作家評論》1999年第5期。

④王彬彬：《茅盾獎：史詩情結(jié)的陰魂不散》，《鐘山》2001年第4期。

⑤[德]恩斯特·卡西爾，范進(jìn)、楊君游譯：《國家的神話》，華夏出版社1999年版，第342頁。

⑥孟繁華：《1978.激情歲月》，山東教育出版社2004年版，第3頁。

⑦李國文：《自序》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·李國文》，人民文學(xué)出版社1991年版，第3頁。

江漢大學(xué)人文學(xué)院，江漢大學(xué)“武漢語言文學(xué)研究中心”]