“撥亂反正”宏大敘事的大合唱
——我看首屆茅盾文學獎

◆ 賀紹俊

“撥亂反正”宏大敘事的大合唱
——我看首屆茅盾文學獎

◆ 賀紹俊

首屆茅盾文學獎是1982年評選出來的。這是新時期文學剛剛起步的時期，對于經歷過“文化大革命”的高壓政治磨礪的文學來說，仿佛是從寒冬剛剛轉向春天，一切還處在萬物復蘇的階段。當時有一個政治詞語：撥亂反正。執政黨的方針路線需要“撥亂反正”，而文學也借助“撥亂反正”，給文學的話語權確立新的執掌者。毫無疑問，首屆茅盾文學獎的評獎忠實地執行了“撥亂反正”的思想原則。所謂“撥亂反正”，就是強調了要與“過去”劃清界線，這基本上成為了此后的文學史敘述的一個立論前提，就是“文革”結束后的1976年，標志著一個時代的終止，另一個時代的開始。無論是政治表述，還是文學表述，都沒有越出這個前提。文學表述上則是以“新時期文學”鮮明地標明了從此開始了新的文學時期。所以當時就流行起一個政治詞語：“站隊”，人們唯恐自己站錯了隊，無論在政治上還是在文學上，都力圖證明自己是屬于新的陣營里的。另一方面，我們還得對與新時期相對應的“過去”有所分辨。在“文革”結束后的一段時間內，也就是重點進行“撥亂反正”的階段里，人們指稱的“過去”明確地指稱“文革”時期。這也是“撥亂反正”的出發點。在“撥亂反正”中包含著三個歷史分界，一個是當下，一個是“文革”，一個是“十七年”。“十七年”是“正”的所指，而“文革”將“十七年”的“正”都搞“亂”了，當下所要做的工作就是要把“文革”的“亂”全部糾正過來，糾正到“十七年”的“正”。在“撥亂反正”的思路中，這三個歷史分界是清晰的，也是斷裂的，人們以為，只要將“文革”這一段歷史剔除掉，讓“十七年”與當下銜接起來，歷史的發展的鏈條就會接上。首屆茅盾文學獎既是“撥亂反正”的產物，也是“撥亂反正”的成果，而后人們對于首屆茅盾文學獎的闡釋，也基本上沒有超越“撥亂反正”的認識水平。我以為，歷史斷裂說并不能真實地認知歷史，中國當代文學從新中國成立算起，在短短的幾十年里因為反復遭遇政治的風暴，呈現出復雜曲折的景象，文學發展的邏輯也變得撲朔迷離。歷史斷裂說不過是一種政治策略，新時期文學在最初也不得不緊隨“撥亂反正”的思路，一方面是因為中國當代文學與政治的特殊關系，另一方面，文學在一個政治的轉折期，也面臨著重新洗牌，人們需要通過“撥亂反正”來確立文學上的話語權。新時期文學通過“撥亂反正”逐漸建構起一種“撥亂反正”的宏大敘事，首屆茅盾文學獎所獎勵的作品都是“撥亂反正”的宏大敘事的作品。從作品的思想主題和反映的內容來看，基本上都是對“文革”的否定。《將軍吟》和《芙蓉鎮》是直接否定“文革”的，《冬天里的春天》將革命戰爭時期內部的路線斗爭與“文革”的斗爭聯系起來，《許茂和他的女兒們》則反映了“文革”給農村帶來的苦難。《東方》和《李自成》不太一樣，這兩部作品都是在“文革”以前就開始創作了的，恰是這一點，準確標識了“反正”的歸宿——返回到“文革”以前的“十七年”。因此可以說，首屆茅盾文學獎是非常正確地實踐了“撥亂反正”的政治策略。這是當時的文學的必然選擇。這是完全可以理解的。

但我要特別指出的另外一點是，在以后的對于首屆茅盾文學獎的闡釋和評論中，也是基本上循著“撥亂反正”的思路的。也就是說，人們接受了一個評價文學歷史的前提：新時期文學盡管產生于“文革”文學之后，但它完全與“文革”文學沒有關系，它承接了十七年文學的傳統。這樣一個前提，并不能讓人們對“文革”文學作出正確的認識。我以為，“文革”文學是十七年文學合邏輯發展的結果，它不過是將十七年文學的某些因素推演到最極端的地步，對這種狀況，中國當代政治有一個專門的術語對其進行界定，這個術語就是“極左”。因此，有一種觀點，就是認為“文革”推行的是極左的政治路線，與此相適應，“四人幫”在文學上所推行的也是“極左”的文學思想。“極左”意味著“文革”中被奉為正統的文藝思想在理論基礎上和思維方式上是與“十七年”一脈相承的，但它將一些內容強調到極端，因而就導致荒謬。理論基礎都是現實主義，思維方式都是宏大敘事。宏大敘事服從于政治，而從“十七年”到新時期前、中期，政治上執行的是以“階級斗爭為綱”的原則，因此，新中國成立后開始的當代文學基本上都是關于階級斗爭的宏大敘事，當然，每一個歷史階段的側重點又會有所不同，比如新時期初期建立起的就是“撥亂反正”的宏大敘事。“撥亂反正”的宏大敘事無疑是歷史的產物。首屆茅盾文學獎就是一次“撥亂反正”宏大敘事的大合唱，這也是歷史的自然選擇。問題在于，如果我們今天仍在以“撥亂反正”的思路去解讀首屆茅盾文學獎，就有可能“身”在廬山之中卻“不識廬山真面目”了。

當代文學追求宏大敘事，也就決定了人們對現實主義的理解和取舍。

對于首屆茅盾文學獎的評價，比較共同的意見是，它體現了向傳統現實主義的回歸。這個意見應該是正確的，事實上，從首屆茅盾文學獎起，就基本確立了現實主義的在茅盾文學獎中的主導地位。這也符合中國當代長篇小說創作的實際。在我看來，新時期以來的長篇小說創作，始終是以現實主義為主潮的。但同時要看到，現實主義在長篇小說創作中又是充滿變異性和開放性的，始終處于動態發展的狀態之中。相對而言，茅盾文學獎對于現實主義的理解遠遠滯后于創作現實的發展，不能及時地接受現實主義在長篇小說創作中的新質，因而將一些對于深化和發展現實主義有所貢獻的優秀作品排斥在茅盾文學獎之外，例如王蒙的《活動變人形》、莫言的《檀香刑》等。

事實上，茅盾文學獎中所理解的現實主義，是一個不完全的現實主義。關于這一點，有必要認識到中國當代的現實主義處境的特殊性。現實主義既是一種創作方法，也是一種認知世界的方式，即一種世界觀。作為一種創作方法，體現為如何敘述的問題；作為一種世界觀，體現為表達什么意義的問題。作家在創作中，敘述與意義具有同一性，但又不可能是完全一致的，二者之間構成某種張力，這種張力使得作品具有更為復雜的內涵，也具有更加神秘的魅力。比如我們所熟知的恩格斯對巴爾扎克的評價。在中國當代文學的歷史場景中，作為世界觀的現實主義被凸顯和強調出來，現實主義的主張其實就是一種世界觀的主張，具體到文學創作中，提倡現實主義的當代文學的文藝政策制造者們和理論家們所強調的正是主觀認識這一方面，因此，現實主義在其文學實踐的具體展開中，就演化為一個意義規范化的問題。也就是說，人們以現實主義來要求文學，從根本上說，并不是說要求文學“真實”地反映現實，而是要求文學“正確”地反映現實。所謂“正確”就是指現實主義文學所要表達的意義必須是正確的。當然，對于作家來說，他們在以現實主義的方式來創作時，他們一方面認為自己是在“真實”地反映現實，同時也會認為自己對現實的認識是正確的，只要他真實地反映了現實，也就會正確地揭示現實的本質。但是，在當代文學的具體語境下，這個“正確”并不是由作家自己說了算的，是由文學的領導者和組織者說了算的。也就是說，“正確”并不是作家觀察和認識現實“真實”的結果，而是被外在力量所強加的，是先于觀察現實的“真實”而存在的。作家是帶著一種“正確”的認識結論去觀察現實，這種結論有可能與作家所觀察到的現實“真實”不相吻合，但作家又必須堅持預設的“正確”結論，他或者改變“正確”的結論，或者修正“真實”的現實。“十七年”中發生的層出不窮的文藝斗爭，多半都與作家處理“真實”與“正確”的矛盾有關。也可以說，不斷的文藝斗爭是在為現實主義的意義規范化而進行的，文藝斗爭之所以不斷，說明意義規范化的過程很艱難。也就是在不斷的文藝斗爭中，一個具有中國特色的現實主義逐漸形成并成為了當代文學創作的主導力量。這個具有中國特色的現實主義就是“意義”先于“真實”、“真實”服從于“意義”的現實主義，就是預設了“意義”的現實主義。后來，這個意義規范化的現實主義被稱之為“社會主義現實主義”。也就是說，社會主義現實主義把現實主義的意義規范在“社會主義”這一政治內容上。因此，以現實主義方法寫作的文學作品，必須在意義上體現政治的正確路線，而當時的政治是以階級斗爭為綱的政治，但這種意義是政治以生硬的方式加進來的，并不是現實主義在敘述中自然生成的，因此，當代文學的現實主義始終存在著一個敘述與意義之間的矛盾，作家在敘述中會有意無意地修正政治賦予的意義，會溢出規范化的意義，會讓現實自身生成出新的意義。20世紀五六十年代，是社會主義現實主義的意義規范化確立期，隨著規范化的確立，現實主義被限定到一個非常狹窄的政治框架內，現實主義的意義被闡釋到了一個偏執的程度，它給文學留下的空間非常逼仄，這一情景在“文革”時期更是推向極端化，社會主義現實主義的意義闡釋演變為“三突出”原則，文學幾乎失去了自由創造的能力。

新時期以后在文學上的“撥亂反正”自然是要糾正“文革”時期的極端化傾向，但僅僅是糾正極端化，并沒有改變現實主義意義規范化的思路。這個思路仍然是建立在“以階級斗爭為綱”的政治路線上的。這一點在首屆茅盾文學獎的獲獎作品中得到充分的體現。莫應豐的《將軍吟》雖然是直接寫“文革”斗爭的，但除了給我們提供了一種“文革”是兩條路線的斗爭印象之外，并沒有說明任何問題。從構思上和表現方法上，它與“文革”中所出版的一些反映與“走資派”作斗爭的作品并沒有根本上的不同，只不過是小說中的正、反面形象各自所代表的政治內容有所不同而已。“文革”中的反面形象代表的是所謂的劉少奇的資產階級反動路線，《將軍吟》中的反面形象代表的是“四人幫”的反革命路線。正反面形象的確認，首先必須明確地遵循著現實政治的標準。莫應豐的《將軍吟》是創作于“文革”后期，在“文革”后期，黨內的政治斗爭已經波及社會，并最終導致了規模宏大的天安門“四五”事件，莫應豐敏感地把握了這種社會情緒，他將對“文革”不滿的人物作為正面人物來塑造，顯然這是不符合當時的政治標準的。但這個政治標準是終將會改變的。所幸的是，莫應豐很快就等來了這一天。他曾在一篇創作談中說，《將軍吟》寫好后，他把原稿密藏在一個朋友家，“過了兩年半，十一屆三中全會召開，我從廣播里聽了全會公報，驚喜地發現，《將軍吟》初稿對‘文化革命’的認識正好與公報的總精神相符；于是決定，立刻將稿子交給人民文學出版社”。莫應豐的這段自白雖然證明了自己在政治上的正確性，但也揭示了一個很殘酷的事實：他的寫作仿佛是在做一場政治賭博，或者說，小說的成敗完全依賴政治上的變化。可以料想，幾十年后，根本不了解中國“文革”這場政治斗爭的讀者來讀這部作品，難以理解小說中所描寫的奪權斗爭。是的，《將軍吟》除了告訴讀者“文革”不過是一場奪權的鬧劇之外，還告訴了我們什么呢？《冬天里的春天》試圖對“文革”的奪權斗爭作深入的解讀，因此將革命戰爭年代的斗爭和“文革”時期的斗爭交織在一起進行描述，“文革”中遭迫害的于而龍是戰爭年代出生入死的忠誠戰士，而“文革”中得勢的王緯宇則是混進革命隊伍中的反革命分子。小說的用意是要把“文革”中的兩條路線的斗爭看成是革命戰爭年代國共兩黨政治斗爭的延續。其實，《將軍吟》的作者也表達了這樣的思想，因此小說中的造反派頭頭之一江醉章被設計為曾是變節的叛徒。讓人感到吊詭的是，以國共兩黨的政治斗爭作為砝碼來加強現實斗爭的意義，也是被“撥亂反正”宏大敘事所否定的“文革”時期的慣用書寫方式。比方說“文革”中的樣板戲《海港》是反映海港造船工人的現實生活的，這個戲最初是寫青年工人韓小強輕視碼頭勞動，釀成了一場生產安全事故。但后來被要求提升主題，就由人民內部矛盾改為敵我矛盾，設置了一個階級敵人錢守維，他利用韓小強的思想問題導演了一場政治事故。而這個在碼頭上當調度員的錢守維怎么成為了階級敵人的呢，原來他是曾被美國佬、日本強盜和國民黨反動派欣賞的“三朝元老”，解放后暗藏潛伏在工人隊伍之中。另一反映現實的樣板戲《龍江頌》，本來是一出歌頌集體主義精神的戲，為了提升主題，也增加了一個與舊歷史相聯的階級敵人黃國忠——這個名字就隱含著“國民黨的忠實走狗”的意思，他是解放前霸水占田的地主的幫兇。可以說，首屆茅盾文學獎的作品，與“文革”中被樹為樣板的作品，走的是同一條意義規范化的路徑——階級斗爭的終極目標并無二致：正面人物都是無限忠于毛主席和毛澤東思想，反面人物在本質上都是國民黨反動派，于是我們就看到，“文革”作品中“走資派”是如何與國民黨反動派臭味相投的，而新時期之初的作品中，則是“四人幫”一伙是如何成為了對立面。

現實主義意義規范化的要求也給歷史小說的寫作大致確立了一個明確的方向：為現實服務，借古喻今，以史為鑒。因此“十七年”以來的歷史小說往往被視為影射文學。寫歷史看上去遠離了現實，但有時候寫歷史的作家遭遇到的政治打擊比寫現實的作家還要大，比如寫《海瑞罷官》的吳晗，寫《陶淵明寫〈挽歌〉》的陳翔鶴。姚雪垠的《李自成》無疑是當代歷史小說創作中的一個重要收獲。作者幾乎將自己的全部心血都花在了這部巨著的寫作上，他為這部小說所作的準備和積累也是令人感慨的。姚雪垠對歷史真相的探究，對人物刻畫的講究，都在他的創作中得到充分的體現，這是一部結構非常嚴謹、敘述非常精細的宏大作品。但從主題思想的表達和對歷史的把握上看，小說基本上沒有溢出現實主義的意義規范化之外。姚雪垠將自己的寫作稱之為“歷史現實主義”。我理解姚雪垠之所以要說是歷史現實主義，也許是提醒人們，他并不是為寫歷史而寫歷史，他是要“古為今用”，以歷史為鑒。同時也是提醒人們，要用現實的眼光去重新審視歷史，也就是說要站在歷史唯物主義的立場上去總結歷史經驗。這一切自然也歸結到了現實主義的意義規范化上。姚雪垠早在1941年就萌發了寫《李自成》的念頭，他對明代歷史作了充分的研究，也寫過不少關于明代歷史的文章。但如何寫作小說《李自成》，姚雪垠說他是細心讀了毛澤東的《中國革命和中國共產黨》后，才有了明確的構思方向。這個構思方向就是“在中國封建社會里，農民起義和農民戰爭，雖然給封建統治階級沉重打擊，甚至改朝換代，但是最后封建的經濟關系和封建的政治制度，依然繼續下去”①。姚雪垠的《李自成》第一卷是在1960年代出版的，他將初稿交給出版社時，出版社又提出了進一步修改的意見，姚雪垠說當時所提意見中“最重要的一條是明末地主階級對農民以及土地集中情況都太少，須要大大加強”。這實際上是從意義規范化的角度提出的意見，遵循這樣的意見，將使得作品更符合現實主義意義規范化的要求。姚雪垠后來在一篇回憶文章中說：“我十分同意他(指出版社的主審編輯)的意見，說我自己也明白第一卷存在的這個問題，但是進行修改時恐怕也不好補救，只好在第二卷加強筆墨。”②從姚雪垠的回憶文章中可以看出，姚雪垠在寫第二卷(即獲得首屆茅盾文學獎的這一卷)時，努力強化了意義的規范化。姚雪垠的第二卷初稿在“文革”前夕就基本完成了，當然更重要的是，姚雪垠的創作理念也基本上定型在“十七年”的宏大敘事上，他理所當然地從內心里要拒絕“文革”時的極端化、政治化傾向。因此第二卷基本上體現的是“十七年”的意義規范化的要求，即從階級斗爭的原則出發去寫封建社會中地主階級與農民的矛盾和沖突。姚雪垠在第二卷強化的意義的規范化，他對李自成以及起義軍的描寫，多少是以20世紀以井岡山為根據地的農民武裝作為參照的。比如李自成對起義事業的耿耿忠心，他嚴于律己、寬于待人的品格，起義軍從小到大、由弱到強的原因，軍隊與百姓之間的“魚水關系”，都會讓我們聯想到中國工農紅軍的經驗總結。茅盾說，《李自成》是一部以“歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場”來“解剖封建社會的”作品③。這可以說是在意義規范化上對《李自成》作出了充分的肯定。

必須意識到，意義規范化并不是現實主義所固有的，這是中國當代文學的特性所附加在現實主義上面的，現實主義作為一種世界觀，必然具有意義闡釋的功能。但作家觀察世界的角度不一樣，立場不一樣，即使面對同一事物，也可能會作出不同的闡釋，正因為意義闡釋的多樣性，也帶來了現實主義表現的豐富性。但是，中國當代文學具有組織性與合目的性的性質。中國當代文學是革命勝利者的文學，革命勝利者對它具有當然的領導權。中國革命理論中還有非常重要的一點，就是把文學看成是革命的武器和工具，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝應該是“整個革命機器的一個組成部分”④。因此中國共產黨在掌握了國家政權，成為執政黨以后，不是削弱對文藝的領導，而是更加注重和加強對文藝的領導。中國共產黨的領導人始終相信，文藝在革命斗爭中具有政治不可替代的作用。當代文學從一開始就是被納入到國家的社會主義政治和經濟建設的宏偉規劃之中的，具有明確的政治目的。因此，現實主義在被賦予絕對的領導權的同時，也對現實主義的意義闡釋作出了規范化的要求。當代文學的組織性和合目的性，顯然與文學創作的個人性和自由精神是有沖突的，這種沖突也構成了當代文學發展的內在動因之一。“文革”將意義規范化推到了極端的地步，大大限制了文學性的發揮，但這種極端的創作環境，倒是逼出了作家如何應對意義規范化的本領。生命是頑強的，無論大自然中多么惡劣的環境，總是能發現生命的蹤跡。文學也是一種頑強的生命，它在任何惡劣的環境中都會生根發芽。首屆茅盾文學獎的作者基本上都在“文革”中磨礪過這種本領。1971年之后，停頓了四五年的文學創作逐漸得到恢復，一些作家部分得到“解放”，可以重新開始創作，執政者還強調要從“工農兵”中培養文學新人。莫應豐1972年之后相繼發表了小說《中伙鋪》《山村五月夜》，他的長篇小說《小兵闖大山》也于“四人幫”倒臺前出版。古華在“文革”中也開始了文學創作，曾發表小說《“綠旋風”新傳》《仰天湖傳奇》，他的長篇小說《山川呼嘯》也在“四人幫”倒臺前出版了。周克芹在“文革”時已經成為當地一位有影響的基層作家，他從1973年開始發表作品，相繼有小說《早行人》《李秀滿》《棉鄉戰鼓》和報告文學《銀花朵朵》問世。不妨把以上提到的這幾位作家的作品看成是在沙漠地里長出的綠色植物，雖然談不上郁郁蔥蔥，但它們挺立的姿態能讓人感覺到文學生命的頑強。將這幾位作家在“文革”中寫的作品與他們獲得首屆茅盾文學獎的作品對照來讀，就會對他們應對意義規范化的智慧看得更清楚。這種智慧能夠幫助他們在人物塑造上更生動形象些，故事講述得更有吸引力些，但從根本上說，意義規范化約束了他們在思想上的獨到發現，這是他們的智慧也無法解決的。

文學生命的頑強更多地體現在它要越出意義規范化的要求，強烈地表達自我的聲音。在評首屆茅盾文學獎期間，有沒有類似的作品呢？盡管當時成績最大也最有社會影響的是中短篇小說，長篇小說創作相對來說，數量不多，有影響的作品也不多，但仍然有一些作品，表達了溢出規范化之外的意義闡釋。例如戴厚英的《人啊，人！》、王蒙的《青春萬歲》等。

《人啊，人》寫的是某大學的知識分子從1957年反右斗爭一直到打倒“四人幫”之后的坎坷命運，表現了他們的理想和追求，著力贊美了人道主義者何荊夫。這部小說出版后即引起極大的爭議，當時批評、否定的聲音占了上風。有文章說，在這部作品中“人們看不到歷史前進中的新舊交替，更看不到粉碎‘四人幫’前后這樣兩個歷史大階段的重大區別，卻充斥著一股悲傷、消沉的情緒，它實際上是社會上某些人的所謂‘信仰危機’在文藝創作領域中的反映”⑤。這一批評道出了問題的關鍵：“看不到粉碎‘四人幫’前后這樣兩個歷史大階段的重大區別”，也就是說，它是游離于“撥亂反正”宏大敘事之外的，不符合當前的現實主義的意義闡釋。《人啊，人》的可貴之處就在于作者的人道主義立場和人性視角，長期以來，人道主義不能名正言順地進入到現實主義意義闡釋的范疇；人性只能喬裝打扮，才能在作品中得以表現。《人啊，人》的突破在當時具有領潮流之先的意義，如果首屆茅盾文學獎能夠認可并接納這一突破，可以預料將會對新時期的文學創作帶來極大的連鎖反應。

《青春萬歲》則屬于另一種情況。這是王蒙年輕時創作的作品，當時正是中華人民共和國成立之初，新中國的青春朝氣鼓舞了一大批熱愛文學的青年，他們內在生命的青春力與社會的青春朝氣相互應合，當他們拿起筆進行文學創作時，內在生命的青春力獲得最自然的表達。年輕的王蒙就是在這一氛圍中開始文學創作的。他在這一時期創作的長篇小說《青春萬歲》可以說是新中國之初的青春文學。小說反映的是新中國成立后的中學生的校園生活，寫他們的課堂學習和業余愛好，寫他們的友情，也寫他們的煩惱，更寫他們對問題的思考和爭論，寫他們在爭論中心理逐漸走向成熟。小說一直寫到他們中學畢業和分手，并相約幾十年后再聚首。在王蒙的筆下，新中國成立后的中學生的生活是那么豐富，心情是那么陽光，青春是那么飛揚。這樣一群天真活潑、青春洋溢的少男少女們是那么真實形象地從紙面上呼之欲出。小說的真實感首先在于這是作者情感和體驗的真實寫照。王蒙當時還不滿二十歲，他離開中學生活才兩三年的光景，中學畢業后他又在共和國的共青團部門工作，仍然與中學生保持著聯系，《青春萬歲》是王蒙的在場寫作，是自我情感的噴發。《青春萬歲》典型地體現了中國當代文學誕生之初的朝氣蓬勃的一面，具有不可替代的文學史意義。這部小說當時因種種原因未能出版，只是部分章節在《文匯報》和《北京日報》上連載，直到1982年才由人民文學出版社正式出版。正是因為經過了一段歲月的“塵封”，《青春萬歲》出版后就明顯表現出與眾不同的風格和情調。這種與眾不同主要體現在兩個方面。其一是王蒙寫這部小說時，意義規范化才開始啟動，因此整個小說沒有受到意義規范化的規約，體現了現實主義的正常的意義闡釋。其二是這部小說因為是作者王蒙帶著旺盛的青春氣息寫作的，因而具有一種浪漫主義色彩。浪漫主義在中國當代文學中一直是被冷落和被誤解的境遇，意義規范化的要求，容不得浪漫主義這個自由精靈的破壞。但是，哪一個作家的內心沒有一些浪漫主義的思緒呢？在一個以現實主義為主潮的語境中，特別需要浪漫主義的調劑和沖撞。所以在20世紀50年代提出了革命現實主義與革命浪漫主義相結合的理論，試圖為浪漫主義安妥一個合法的位置。然而這個“兩結合”的理論為曲解浪漫主義開啟了一扇方便之門，從此人們就把浪漫主義等同于理想化的拔高。“文革”結束后仍未改變這一對浪漫主義的偏見，甚至人們在批判“四人幫”的文藝觀念時，還把“文革”時的“假大空”看成是浪漫主義的產物，文學界當然也不敢公正地倡導浪漫主義。如果首屆茅盾文學獎能夠接納《青春萬歲》，也就是在一定程度上接納了浪漫主義，這將對新時期文學產生非常積極的影響。

當然，無論是接納《人啊，人》，還是接納《青春萬歲》，到底對文學創作的整體產生什么影響，不過是一種歷史的假設和想象。也許人們還能想象出更為嚴重的后果，比如導致更嚴厲的反自由化，等等。我的意思是說，今天我們重評首屆茅盾文學獎，并不能以這種歷史假設和想象作為臧否的理由。但提出這些歷史想象，無非是強調在首屆茅盾文學獎中，缺少了什么有價值的東西，這種缺少又是被歷史所制約了的。

注釋：

①參見王維玲：《四十二年磨一劍——姚雪垠與〈李自成〉》，中國青年出版社2010年版，第4頁。

②參見王維玲：《四十二年磨一劍——姚雪垠與〈李自成〉》，中國青年出版社2010年版，第6頁。

③茅盾：《關于長篇歷史小說〈李自成〉》，《文學評論》1978年第2期。

④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1977年版，第805頁。

⑤姚正明、吳明瑛：《思索什么樣的“生活哲理”？》，《文匯報》1981年10月17日。

沈陽師范大學中國文化與文學研究所]