文學(xué)批評：主體性的危機及其重建之維

胡功勝

（安徽省社會科學(xué)院文學(xué)研究所，合肥 230051）

中國文學(xué)批評的主體性構(gòu)建過程是艱難曲折的，雖然一度頗有建樹，但它一直受制于主觀認(rèn)識上的局限和多方的責(zé)難而舉步維艱，尤其在當(dāng)下文學(xué)的全球化語境和商業(yè)化運作機制中，許多批評家甚至主動放棄了這種價值操守和精神維度，歷史上主體性構(gòu)建歷程中僅存的一點東西也顯得搖搖欲墜。主體性是文學(xué)批評的應(yīng)有之義和基本的精神訴求，對它所面臨的危機我們究竟有多少認(rèn)識？又應(yīng)該如何拯救我們的文學(xué)批評，在什么維度上展開文學(xué)批評主體性的重建？都是一些迫切需要思考和解決的問題。

一

“主體性”（subjectivity）是西方近代哲學(xué)提出的一個重要范疇，簡單地說就是主體在認(rèn)識世界和改造世界過程中所發(fā)揮的主動性和能動性。笛卡爾的“我思故我在”是對這個范疇較早的表述。以康德、黑格爾等為代表的德國古典美學(xué)詳盡分析了審美的主體性，把審美藝術(shù)活動中的人從各種束縛中解放出來，確立了文藝內(nèi)在的主體性原則，成為20世紀(jì)西方文論“主體性”思想基本的哲學(xué)源頭和美學(xué)基礎(chǔ)，也是我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評主體性建構(gòu)重要的思想資源。

對文學(xué)批評主體性的追求是中國近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上一條或明或暗的主線。上世紀(jì)初，王國維接受了康德“美在形式”的自由觀念，提出了“美之性質(zhì)”的“可愛玩而不可利用”［1］的非功利性質(zhì)，對文學(xué)批評的主體性做了初步探索。由此前行非常有代表性的觀點是朱光潛的“直覺說”，它認(rèn)為審美主體是完全自律并自由地觀照形象，文藝的本質(zhì)就是自由，“就是自主，就創(chuàng)造底活動說，就是自由生發(fā)”。［2］對于文學(xué)批評，朱光潛反對他律的文學(xué)觀，反對憑文藝以外的力量奴使文藝，不管這種力量是哲學(xué)的、宗教的還是道德的、政治的。這些觀點雖然彰顯了文學(xué)批評的主體性地位，但在一個必須強化集體力量抵御內(nèi)憂外患的時代，這種自由主義的直覺論美學(xué)批評并無多少前行的空間。20世紀(jì)40年代中后期，朱光潛的美學(xué)批評觀遭到了周揚和蔡儀的唯物論 “新美學(xué)”的堅決抵制和主流現(xiàn)實主義的嚴(yán)厲批判。這樣，“主體性”概念尚未在中國生根立足，就被擱淺在主流文學(xué)批評的歷史長河中。

20世紀(jì)80年代前后，在“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”指引下，文學(xué)批評界展開了規(guī)模宏大的思想解放運動。“主體”一詞重返中國文論概念家族，再次成為文藝批評的關(guān)鍵詞。到了20世紀(jì)80年代中期，人們已經(jīng)能夠比較清晰地表達(dá)“文學(xué)主體性”思想。劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》一文成為80年代“文學(xué)主體性”思想最有代表性的表述，文章認(rèn)為：“文學(xué)主體包括三個重要的構(gòu)成部分，即：（1）作為創(chuàng)造主體的作家；（2）作為文學(xué)對象主體的人物形象；（3）作為接受主體的讀者和批評家。”［3］在這里，主體性成為文學(xué)批評的重要構(gòu)件，此后，他又進(jìn)一步對“主體性原則”做過更具體的論述。對于劉再復(fù)而言，文學(xué)批評的主體性就是一種批評自由，他試圖以此為突破口，打破對文學(xué)批評的各種禁錮，把文學(xué)批評從各種理論模式和物化關(guān)系中解放出來，讓每一個批評者都能用自己的大腦進(jìn)行思考。

劉再復(fù)的“主體性”理論一經(jīng)提出就很快成為學(xué)界關(guān)注的熱點，盡管這種理論很不完善，不可避免地遭遇到多方的質(zhì)疑和責(zé)難，但它的價值是明顯的，它對現(xiàn)存文學(xué)模式的拆解和顛覆，對文學(xué)主體所具有的創(chuàng)造潛能的重視，對審美創(chuàng)造和批評個性的強調(diào)，等等，都相當(dāng)精深、獨到。文學(xué)批評的主體性建構(gòu)似乎應(yīng)該在此有個突破，但歷史沒有很好地延續(xù)這個話題，相反，各種新的問題卻接踵而至。20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)批評所面對的文化語境是非常復(fù)雜的，如果刪繁就簡，也不外乎兩個最基本的方面：一個是中國市場經(jīng)濟的縱深發(fā)展，它使文學(xué)批評必須服從利益至上和效益優(yōu)先的原則；一個是西方現(xiàn)代文論的橫向擴張，由于文化交流主體之間關(guān)系的不對等性，文論的交流實際已經(jīng)變異為西方文論霸權(quán)對中國文論的強勢同化。它們共同導(dǎo)致了中國當(dāng)下文學(xué)批評主體性的深刻危機。

面對文學(xué)批評主體性建構(gòu)的艱難歷程和現(xiàn)實危機，要思考和解決的具體問題很多，不管這些問題如何復(fù)雜，解決的路徑有多少分歧，文學(xué)批評主體性的重建，至少應(yīng)關(guān)注三個基本的維度：作為理論接受主體，在資源獲取上，如何發(fā)揮一種整合效應(yīng)？作為人格主體，在精神操守上，如何把握自由觀念與功利意識的合理尺度？作為批評實踐主體，在文本操作上，如何做到學(xué)理與感性的有效平衡？

二

中國文學(xué)批評主體性的重建，一個基本的前提在于獲取足夠的理論資源。縱觀百年來的中國文學(xué)批評，我們的得與失也充分體現(xiàn)在處理中西批評理論資源的成功與失敗上。上個世紀(jì)對于中華民族來說，是一個多事之秋，中國主流的文學(xué)批評理論也隨之處于一種主體失落、無所依附的漂泊中，最初是歐美的，接著是蘇聯(lián)的，最后又重新回到歐美的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，救亡與啟蒙成為中國文學(xué)的宏大主題，文學(xué)批評對這一時代主題的回應(yīng)，就是用西方哲學(xué)美學(xué)思想來激活中國傳統(tǒng)文學(xué)批評理論，尋求走向現(xiàn)代、可以打破中國傳統(tǒng)思維禁錮的話語系統(tǒng)。王國維的《〈紅樓夢〉評論》以西方的哲學(xué)美學(xué)理論和思辨邏輯打破了傳統(tǒng)批評的點評感悟和材料考證模式，他的出現(xiàn)是“中國古代文學(xué)理論批評發(fā)展的終結(jié)和現(xiàn)代文學(xué)理論批評發(fā)展的開始”。［4］努力承接這種思維的，有梁啟超、魯迅、郭沫若、成仿吾、茅盾、朱光潛、馮雪峰和梁實秋等人，這些文化先驅(qū)們力圖整合傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方兩套話語體系，探索中國文學(xué)批評的現(xiàn)代化之路，但客觀地評價他們的理論探索和批評實踐，可以肯定地說，他們還是不能突破時代與個體的局限，基本是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國和西方兩套話語體系中徘徊，非此即彼的二元對立思維還是非常明顯的，真正具有主體性、現(xiàn)代性和民族化的話語系統(tǒng)并未真正建構(gòu)起來。

20世紀(jì)30年代之后，前蘇聯(lián)的批評話語體系成為中國文學(xué)批評的客觀參照，特別是40年代后期至60年代中期，意識形態(tài)的蘇美兩極對立，導(dǎo)致了中西文化交流與對話的完全中斷，中國的文學(xué)批評一反20世紀(jì)初王國維、梁啟超、朱光潛等人試圖融貫中西的做法，對封建主義和資本主義的一切理論都加以排斥和否定，逐漸形成了馬克思主義文學(xué)理論批評話語的 “大一統(tǒng)”局面。這種批評模式的成果是值得肯定的，但它的偏執(zhí)性也最終使文學(xué)批評與意識形態(tài)有著過多過深的關(guān)聯(lián)，對文藝審美性的輕視使文學(xué)批評失去了完整性和獨立性的應(yīng)有品格。

在20世紀(jì)最后很短的一個時期內(nèi)，全面開放的文化語境使中國的文學(xué)批評重新對西方的文學(xué)批評理論表現(xiàn)出一種全方位的擁抱姿態(tài)，西方幾十年的理論話語一齊涌向中國學(xué)術(shù)界。中國的文學(xué)批評借機清算了過左的政治化傾向和各種呆板的文學(xué)批評路數(shù)，文學(xué)批評的主體性得到一定程度的激活和復(fù)蘇。但客觀地說，這種激活和復(fù)蘇的力度是非常有限的。原因很簡單，中國現(xiàn)代文化的積弱導(dǎo)致這種文化交流主體的地位

是不對等的。從時間上看，中國在短短的幾年時間內(nèi)就接受了西方數(shù)十年甚至幾百年的學(xué)說，出現(xiàn)嚴(yán)重的消化不良后果是必然的；從深度上看，這個時期對西方文學(xué)批評理論的接受是淺嘗輒止，在如此短的時間內(nèi)譯介了幾十種西方流派，只能是了解西方文學(xué)批評理論的發(fā)展脈絡(luò)，不可能有時間展開深入研究并轉(zhuǎn)化為自主性的話語，這種歷史性的概觀對于建構(gòu)具有主體性和本土化的文學(xué)批評話語系統(tǒng)來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

作為一種后果，許多新銳的批評家都是將西方批評理論生吞活剝、生搬硬套地拉來展開對中國文學(xué)的評論，將舶來的理論囫圇吞棗甚至是削足適履地移植到對中國當(dāng)代文學(xué)批評的理論構(gòu)建。這樣，當(dāng)代文學(xué)批評的創(chuàng)新初衷就異化為“唯新是從”的盲從，文學(xué)批評只能單向度地追逐西方的話語熱點和批評模式，而缺少一種充滿主體意識的選擇和整合。對西方批評理論頂禮膜拜的另一個最直接后果是對中國古典文論的極度無知、蔑視和冷漠。在當(dāng)時的狂熱譯介中，大多數(shù)學(xué)者基本上放棄了中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評理論，這樣，擺在我們面前的，就是西方批評話語的一種獨白性原則。有人形象地描述20世紀(jì)80年代的文學(xué)批評理論就像在 “沼澤地里的奔跑”，“看上去抬腳擺手，動作很大，其實經(jīng)常是一步一陷、東倒西歪，越是急切地想要奔跑，反而越容易踩錯地方”。［5］主體意識和比較思維的缺失，終于導(dǎo)致了過度引進(jìn)的西方文論資源的水土不服，含蘊豐富、感性飛揚的傳統(tǒng)資源被束之高閣，堆積在我們眼前的，大都是些高深莫測、過度修辭、玩弄辭藻、巧言善辯的各種批評技術(shù)的炫耀，一個甚為壯觀的景象是文藝批評界的流派與思潮的急劇涌起和快速退落，泛起了太多的學(xué)術(shù)泡沫。

要建構(gòu)文學(xué)批評的主體性，在文化資源的接受上，不可缺少一種對話精神。巴赫金認(rèn)為，人文科學(xué)“總是在表現(xiàn)自己（在說話），亦即創(chuàng)造文本（哪怕是潛在的文本）”，［6］306文本 “表述”（utterance）的是某個人的不可重復(fù)的思想。文本的真正本質(zhì)，“總是在兩個意識、兩個主體的交界線上展開”。［6］305也就是說，對話中存在兩個主體，即說話人與應(yīng)答者，他們之間的相互評價、應(yīng)答和反駁是兩個平等主體之間的交鋒。“理解不是重復(fù)說者，理解要建立自己的想法、自己的內(nèi)容”。［7］理解在于意義的增值，不斷揭示對象的新意，創(chuàng)立新說。這種對話思維給我們的啟示是，在建構(gòu)具有中國特色的、本土化特征的文學(xué)批評理論時，必須有一種真正的比較思維，在西方批評理論的引進(jìn)中，必須做為一個接受主體與之進(jìn)行交往與對話，而不僅僅是傾聽，要保持交往、對話的“外位性”：一方面，發(fā)揚自身的傳統(tǒng)需要他者的眼光，確立中國文學(xué)批評的主體性同樣需要確認(rèn)另一種異質(zhì)文化批評主體的存在；另一方面，吸收他者文化的目的是要用他者的眼光來反觀自身，修正自己的失誤和不足，“拿來”的方式是整合，最終的目的是確立真正屬于自己的批評話語體系。

三

中國古代的文學(xué)批評在精神操守上多表現(xiàn)出功利化的載道精神。“文以載道”的實用主張，一直是以儒家為正統(tǒng)的中國古代文學(xué)批評思維的出發(fā)點和歸宿，它是顯在的；作為文學(xué)批評的自由意識，通常只是潛隱于非主流的文論流派中，比如魏晉玄學(xué)的有關(guān)文論，就張揚著一種可貴的意蘊高遠(yuǎn)、灑脫曠達(dá)的自由本色。到了明中后期，隨著中國人個體意識的初步覺醒，具有主體意識的文學(xué)批評才開始浮出地表，但傳統(tǒng)的積重使它不可能闊步前行。所以，中國文學(xué)批評的主體意識傳統(tǒng)是相當(dāng)缺乏的。

中國的近現(xiàn)代史是一部中華民族的受難史、抗?fàn)幨罚瑸?zāi)難深重的現(xiàn)實讓文學(xué)肩負(fù)起了太多沉重的使命。基于文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定，文學(xué)批評不可能也不應(yīng)該逃避這種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，但由此也產(chǎn)生了一個嚴(yán)重后果，就是文學(xué)批評由于過多的功利追求而或多或少地喪失了批評主體的獨立性思考。新文化運動前后，文學(xué)批評最為自由和活躍，但大都服膺于思想啟蒙和社會改良，基本上是借文學(xué)批評之名行社會理想、政治主張言說之實，關(guān)于文學(xué)自身審美維度建構(gòu)的聲音是非常微弱的。20世紀(jì)30年代，對文學(xué)功能的不同理解導(dǎo)致了左翼文學(xué)與自由主義文學(xué)的分野。左翼文學(xué)打出“普羅文學(xué)”的旗幟，鮮明地宣告文學(xué)本來是宣傳階級意識的武器，甚至是改造社會、排除異己的“匕首”與“投槍”。與之相對，自由主義的精神領(lǐng)袖周作人、梁實秋等則以同樣果斷的語氣表達(dá)了完全相反的意見，否定文學(xué)狹義的顯在功用，肯定文學(xué)的自由本性和超越性功能。40年代以后，文學(xué)界實現(xiàn)了前所未有的大聯(lián)合，救亡圖存和民族解放是文學(xué)批評的“共名”，是否再現(xiàn)了現(xiàn)實和充當(dāng)了時代的號角成了衡量文學(xué)價值高低的最重要標(biāo)準(zhǔn)，而個體意識則被批評家有意無意的丟在一邊。建國后一段時間內(nèi)的文學(xué)批評雖確立了審美與歷史的批評原則，“百家爭鳴”的口號聲中的確出現(xiàn)了一些富有主見的個體的聲音，但一波接一波的左傾思潮大大壓縮了文學(xué)批評主體性的自由空間。

功利意識對文學(xué)批評的禁錮一直持續(xù)到“新時期”才有所松動，聲勢浩大的思想解放運動釋放了批評家積壓已久的聲音。但一個令人深思的問題是，文學(xué)批評的主體性并沒有由此真正建構(gòu)起來。究其原因，是我們的文學(xué)批評在擺脫了一套話語的規(guī)約后，在一個很短的時間內(nèi)又自覺認(rèn)同了另一套無形的規(guī)則。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著決策層和學(xué)術(shù)界對文化產(chǎn)業(yè)屬性認(rèn)識的深化，文化產(chǎn)業(yè)在中國強勢啟動，中國社會逐漸形成了一種消費至上的文化語境，文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作不得不面對市場，最終被一起整合進(jìn)了產(chǎn)業(yè)化的運作機制中。在這種運作機制下，傳統(tǒng)文學(xué)活動系統(tǒng)中的批評家的地位和功能發(fā)生了重大的變化，不少批評家具有自主性的精英立場逐漸被大眾文化所同化，他們所從事的創(chuàng)造性的、審美的文學(xué)事業(yè)日漸被創(chuàng)意的、功利化的文化產(chǎn)業(yè)所收編。以市場為導(dǎo)向的文學(xué)批評行為，其審美取向已成為產(chǎn)業(yè)運作者手中的木偶，批評的文本往往是作為一種商品的宣傳與它們所宣傳的商品一道被送上文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)線，要談?wù)撍鼈兊闹黧w性顯然已經(jīng)是一種奢望。

關(guān)于文學(xué)批評中的自由觀念與功利意識的問題，在現(xiàn)存的理論視域內(nèi)，其實它已經(jīng)不是一個需要界定和厘清的問題，一切都清清楚楚、明明白白，但有意思的是，一旦進(jìn)入實際操作，一切都會曖昧不清、吞吞吐吐。我們不得不說，文學(xué)批評的自由，作為觀念層面的認(rèn)識成果并不能體現(xiàn)它有多大的價值，只有落實到操作層面，見諸于批評的實際行動中，才能成為一種真正的認(rèn)識。它不是一個自我標(biāo)榜的口號，而是對一切禁錮與功利的抵制與抗?fàn)帯σ磺袆?chuàng)造與審美的闡發(fā)與倡導(dǎo)，并形成富有成果的理論建構(gòu)。什么是“自由”？經(jīng)典作家認(rèn)為“自由”是擺脫了“盲目必然性支配”、“實現(xiàn)了對世界的改造”。文學(xué)批評的自由就是擺脫了那些“盲目”規(guī)則——利益、權(quán)力、情感等——的限制，實現(xiàn)了對文學(xué)創(chuàng)作的審美闡釋和價值導(dǎo)向，不因有利可圖而諂媚討好，不因高高在上而阿諛奉承，不因感情親密而說不出口，一句話，好處說好，壞處說壞。判斷一種文學(xué)批評是不是自由的，一個重要的標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)批評者的判斷力和批判精神，它們與直接的功利性往往是格格不入的，恰如有的學(xué)者說：“文學(xué)批評的批判精神是指批評主體應(yīng)與批評客體保持一種超越性的關(guān)系，批評應(yīng)有能力對客體做出獨立的價值判斷……批評家應(yīng)有超越于批評對象的識見與眼光，應(yīng)敢于提出問題，應(yīng)有對不良的文學(xué)現(xiàn)象做出診斷與批判的勇氣，既不為賢者諱，也不屈從于外在的力量。”［8］不少批評缺少的恰恰是這種超越性的價值立場和獨立性的批評品格。與現(xiàn)實功利過多、過近的關(guān)聯(lián)勢必影響文學(xué)批評這種自由狀態(tài)的實現(xiàn)，功利如果先驗地進(jìn)入了文學(xué)批評的操作，利益如果綁架了批評，最終結(jié)論的公信力就是可疑的，這種批評的主體性自然無從談起。

四

與西方文學(xué)批評推崇邏輯論證和科學(xué)思辨的思維傳統(tǒng)不同，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評思維注重直覺體驗，并把直覺體驗視為高于理性思辨的文本解讀方式。這種直覺體驗的文學(xué)批評，它的基本思維方式是“悟”，它是建構(gòu)批評文本的前提。體現(xiàn)中國文學(xué)批評特色的論詩之道，就在于妙悟，而妙悟之法，就在于直覺體悟，目的是與保持批評對象的交融合一，不因理性話語的參與而分解對象、破壞詩境，所謂“不涉理路，不落言筌”（嚴(yán)羽·《滄浪詩話》），“遇之匪深， 即之愈稀”（司空圖·《二十四詩品》），“大道無形，惟在心心相印耳，詩豈易言哉?”（袁枚《隨園詩話》）“悟”，無需邏輯推理而對事物的本質(zhì)作直接的領(lǐng)悟，無需語言的描述而直達(dá)審美對象的精準(zhǔn)把握，是通過最樸素的方式達(dá)到最玄妙的境界。對于中國古代詩歌的審美追求來說，這種直覺體悟的方式保證中國式文學(xué)批評的諸多有效性，如嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》盛贊唐詩：“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，瑩徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”一連串禪語式的比喻，讓讀者在具象化的描述中體味到唐詩所獨有的意蘊無窮的高遠(yuǎn)境界。如果抽去這些富有意味的形象，僅用邏輯與學(xué)理化的文字去表述唐詩的神韻，不僅嚴(yán)羽做不到，古今中外任何一位批評大家都可能做不到位。不過，這種重靈感輕邏輯、重體驗輕思辨、重直覺輕論證的思維方式，對具有宏大敘事特征的現(xiàn)代文學(xué)的解讀并不十分有效，它往往使人的思維缺乏慎密性，使批評的論證缺乏邏輯性，使人對文本的認(rèn)識只能停留在表面現(xiàn)象，無法深入到本質(zhì)之中。直覺體悟的結(jié)果無論怎樣妙不可言，都不能形成對歷史和現(xiàn)實宏觀、深刻而系統(tǒng)的理解。

中國傳統(tǒng)批評思維的缺陷并不能成為我們對之進(jìn)行否定的依據(jù)，每一種思維方式都有每一種思維方式的優(yōu)點和不足。西方純抽象邏輯的思維方式，雖然以其特有的邏輯推衍體系和范疇推論系統(tǒng)，使思維邏輯清晰，論證嚴(yán)謹(jǐn)，但總有幾分生硬呆板，用它來批評富有意象美的中國文學(xué)也必然不是十分有效。尤其是當(dāng)這種邏輯思辨的批評方式作為一種批評范式而大力倡導(dǎo)后，就有可能輕視文本細(xì)讀與情感交流，悖離文學(xué)的審美感性特征。當(dāng)下的批評實踐中，不認(rèn)真研讀作品甚至根本不讀作品即發(fā)表評論的現(xiàn)象比比皆是。有的批評家，自恃學(xué)理深厚，只了解一下文本的故事梗概就可以寫出洋洋萬言的文章。這些文章表面看起來視野開闊、旁征博引，卻常常是牽強附會、無限拔高，將批評變成一種根據(jù)自己的需要而隨意操作的東西。這種從理論到理論、“以玄說玄”、“以空對空”的批評操作，不僅離文學(xué)批評的本性相距甚遠(yuǎn)，而且其理論本身也常常是東挪西借，詞不達(dá)意，讓人不知道批評者對作品究竟表達(dá)了怎樣的意見。

現(xiàn)實生活本身是形象與抽象、直覺與邏輯的統(tǒng)一。生活本身有現(xiàn)象，也有本質(zhì)，對其進(jìn)行評說的思維方式當(dāng)然也就必然是形象與抽象的統(tǒng)一。與文學(xué)創(chuàng)作相比，文學(xué)批評更多的是一種理性的分析過程，但它很容易被一些學(xué)理深厚的批評家所忽視的是，它同時也是一個從感覺到體悟、從感性到理性的過程，其分析必須建立在文本感性體悟之上，最后才能作出理性化的 “詩意的裁判”。理論是灰色的，感性才是新鮮的。所以，李健吾認(rèn)為：“一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合。”［9］這就是說，批評主體應(yīng)該同時具備對作家作品的美感能力和判斷能力，批評的任務(wù)就是綜合運用這些能力對批評對象進(jìn)行綜合的把握和表述。文學(xué)作品是向批評者敞開的審美對象和意義對象，而不是有待去探索、求證的知識對象，更不是批評者隨意表述與文本無關(guān)思想的掛鉤。文學(xué)批評只有在批評者領(lǐng)略體悟批評對象的基礎(chǔ)上，就對象所承載的價值信息與美學(xué)意蘊進(jìn)行邏輯性的梳理，最終形成自己的理性判斷和審美思考，這種思維理路所生發(fā)出的批評文本才是獨一無二的，才充分體現(xiàn)了文學(xué)批評的主體性特征。批評家如果沒有基于文本解讀上的體驗和感悟，所得的觀點和論證無論怎樣天花亂墜、妙筆生花，也只能是以一種新的話語方式對前人的重復(fù)，批評的主體性就在這里缺席。

結(jié) 語

與歷史上任何一個時期相比，沒有哪個時代的文學(xué)批評面臨著比當(dāng)今更為復(fù)雜和嚴(yán)峻的生存和發(fā)展環(huán)境。文化觀念的轉(zhuǎn)型、審美觀念的變化、媒介環(huán)境的改變以及文藝體制的局限等等都在不斷地給文學(xué)批評提出新的問題。要改進(jìn)當(dāng)前的文學(xué)批評，要解決的問題還很多，我們沒有必要規(guī)定一個統(tǒng)一的模式，文學(xué)正在不斷出現(xiàn)新的現(xiàn)象，文學(xué)批評也會隨之出現(xiàn)新的范式。但不管文學(xué)批評的表現(xiàn)形態(tài)如何多樣化，主體性是文學(xué)批評的應(yīng)有之義，是文學(xué)批評進(jìn)行理論建構(gòu)和批評操作時的一個基本精神訴求。只有堅守主體性，才能保證我們的批評具有文化資源的整合性和有效性，既傳承了民族傳統(tǒng)，又借鑒了外來文化；只有堅守主體性，才能保證我們的批評具有共通的使命感和富有個性的批判精神，恰如其分地呈示出文本的審美品格和真實價值；只有堅守主體性，才能保證我們的批評不是憑借艱深的理論作炫技性的表演，而是切實融入了批評家個體生命的真切體驗。

［1］王國維.古雅之在美學(xué)上之位置［M］//王國維文學(xué)美學(xué)論著集.太原：北岳文藝出版社，1987：37.

［2］朱光潛.朱光潛文集（第 2 卷）［C］.上海：文藝出版社，1982：254.

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