論師陀創(chuàng)作個(gè)性生成的地域文化含蘊(yùn)

王欣

和現(xiàn)代文壇上的許多作家相比，師陀似乎有著更為強(qiáng)大的個(gè)性。從早年得到的“不愿與人為伍的藝術(shù)的性格”①的贊美到晚年收獲的“創(chuàng)作有獨(dú)自的風(fēng)格，即一般不為俗流所注目，但在文學(xué)史上將永遠(yuǎn)是堅(jiān)實(shí)的存在”②的評(píng)價(jià)，師陀留給文學(xué)史最大的魅惑似乎就是他和他作品卓爾不群的風(fēng)姿。

一

師陀創(chuàng)作的原鄉(xiāng)可以說是中原，這位河南作家出身于中原腹地并在這里度過了生命中的前二十年。“中原”支撐著他的創(chuàng)作，成為他獨(dú)特的對(duì)象表現(xiàn)世界,他也從這個(gè)獨(dú)特的對(duì)象世界出發(fā)，尋求反映社會(huì)矛盾、民族命運(yùn)、時(shí)代精神的獨(dú)特角度。雖然20歲以后，他為了尋求發(fā)展離開了養(yǎng)育他的中原大地，但是，正如張愛玲所說“我認(rèn)為文人該是園里的一棵樹,天生在那里的,根深蒂固,越往上長(zhǎng),眼界越寬,看得更遠(yuǎn),要往別處發(fā)展,也未嘗不可以,風(fēng)吹了種子,播送到遠(yuǎn)方,另生出一棵樹,可是那到底是很艱難的事”③。師陀無疑是根植于中原大地的一棵樹，別處的生活壯實(shí)了他的根須，繁茂了他的枝葉，但他創(chuàng)作中最具連續(xù)性和代表性的部分依然是憑借于帶著“中原特質(zhì)”的文化心態(tài)、觀照視角，對(duì)中原及其所象征的藝術(shù)世界日甚一日的深入表達(dá)。

出自于對(duì)鄉(xiāng)土愛恨交織的復(fù)雜情感，師陀一直視中原文化為審美的出發(fā)點(diǎn)和精神的沉思地，在他的文學(xué)世界里，它們有著表層與深層、顯性與隱形的多維立體的表達(dá)。美國小說家赫姆林.加蘭認(rèn)為：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。”④師陀作品中的地方色彩是足夠鮮明的。無論是單調(diào)的曠野、寂廖的秋原、清冷的晨霧、滿城的花紅、前簾下帶小廟的主房、河岸上被催趕的長(zhǎng)耳朵驢子這樣的風(fēng)物，還是點(diǎn)“天燈”求子、虹廟燒香、新年祭祀、丁祭典禮、裝神扮巫、婚喪禮儀這樣的風(fēng)俗，亦或是山歌民謠的對(duì)唱，鐵匠、錫匠、說書人、賣油郎、郵差先生的作為，以及家族械斗，鄰里鉤心，妻妾勃谿這樣或溫馨或殘酷的風(fēng)情，都散發(fā)著濃郁的中原氣息，蘊(yùn)涵著作家烙著地域文化印痕的主觀情愫。這種“中原情調(diào)”既給予異鄉(xiāng)人新鮮而驚奇的美學(xué)刺激，又給予同鄉(xiāng)人懷鄉(xiāng)和憶舊的美感。它令師陀的文學(xué)世界別開生面、魅力倍增。

中原文化是鄉(xiāng)土的,是象老實(shí)的農(nóng)民一樣腳踏實(shí)地,面向現(xiàn)實(shí)的。植根于這片文化的師陀發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義精神和理性觀照的熱忱。那以“中原”厚土支撐著的文學(xué)世界里不但充溢著對(duì)民間大眾的生存方式和現(xiàn)實(shí)利益的關(guān)注和憂心，潛藏著因沉陷于浮華的城市而產(chǎn)生的以鄉(xiāng)村為“拯救”的隱微曲折的滌罪的渴望，也同樣包含著為現(xiàn)實(shí)所觸發(fā)的對(duì)于童年生活的懷舊情感。對(duì)師陀而言，童年的記憶是一道意識(shí)之流，伴隨著生命長(zhǎng)河緩緩向前，它會(huì)與特定的時(shí)代和成熟的理性聯(lián)系，形成一種更為深沉的結(jié)構(gòu)或潛沉或浮出于作品之中。

師陀對(duì)中原文化的把握是理性多元的，他不僅從審美的、藝術(shù)的角度，認(rèn)同民間的魅力，而且也從另一方面清醒地意識(shí)到民間文化形態(tài)的封閉、落后與愚昧。中原根深蒂固的農(nóng)業(yè)文明和宗法制度，使得西方先進(jìn)的思想文化在經(jīng)過“京海文化界”的過濾，傳入中原以后被變形或稀釋，難以撼動(dòng)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)固堡壘。中原保持著最純粹的村莊形式和最落后的精神生態(tài)。師陀成為了這種落后文化的自覺表現(xiàn)者和批判者。“中原”在他的作品中不僅是空間的概念，更是文化的隱喻。他的大量文本，都是把中原作為一個(gè)自足的實(shí)體，對(duì)它的精神生態(tài)和文化生態(tài)進(jìn)行全面的觀照。《果園城記》就是他通過果園城的生態(tài)困局透視出這種以宗法制為支撐，以倫理結(jié)構(gòu)為機(jī)制的中原文化的深層缺陷。

正因?yàn)橛辛酥性耖g文化形態(tài)和啟蒙文化系統(tǒng)的互相參照，師陀的文學(xué)世界里透露出個(gè)性的力量：沒有某些作家以先驗(yàn)的民間想象來承載政治激情的膚淺，師陀的魅力來自于與中原民間文化形態(tài)密切相關(guān)的價(jià)值取向和思維方式，來自于受民間文化中的地域色彩、生命追求的熏染所釋放出的審美力量，來自于在民間文化真相的考察中關(guān)于人的精神重構(gòu)和提高所形成的新的觀照視角和思考深度。

二

師陀走上文學(xué)創(chuàng)作道路，離不開北平的引導(dǎo)。他于1931年離開中原故土,到北平尋找生活。北平是舊日的首善之區(qū)又是高等學(xué)府薈萃的文化城，北平文人更多地秉承了傳統(tǒng)土大夫的節(jié)操：內(nèi)斂、厚重、博通古今、融匯中西，對(duì)人事有獨(dú)立的見解，對(duì)個(gè)人和民族的出路能作深度思考，堅(jiān)守純文學(xué)的立場(chǎng)，鄙視浮躁時(shí)髦。這種嚴(yán)肅、純正的文化人格和創(chuàng)作態(tài)度對(duì)剛踏上文學(xué)之路的師陀有著極深的影響。我們看到，師陀在一生的創(chuàng)作之旅中堅(jiān)持忍耐沉郁以成就藝術(shù)的精美，堅(jiān)持特立獨(dú)行以成就藝術(shù)的個(gè)性，堅(jiān)持博覽眾采以成就藝術(shù)的深厚，應(yīng)該說源于北平的這場(chǎng)文化啟蒙。

王富仁曾說:“在整個(gè)20世紀(jì)的上半葉,中國的新文化主要是跨國文化界和京海文化界的文化,外省知識(shí)分子大多是到了北京、上海和國外才成為文化名人,才成為知識(shí)分子的。”⑤師陀即是如此，這個(gè)兩手空空、獨(dú)自闖蕩京城的年輕人受到了北平包容平和之風(fēng)的恩澤。他常常向京派的刊物投稿。而北平文化和京派文人對(duì)師陀的影響更多的是通過批評(píng)界的引導(dǎo)和塑造。李健吾、朱光潛等京派批評(píng)家本著獨(dú)立、自由、公平的純正批評(píng)的原則，扶持著師陀這位在文壇剛剛嶄露頭角的后起之秀，他們的批評(píng)明晰和強(qiáng)化了師陀創(chuàng)作中那些與京派相契的特點(diǎn)和追求，點(diǎn)醒了他直面作品的蕪雜與青澀的自省意識(shí)，從此，對(duì)“美的尊嚴(yán)”和“詩的真實(shí)”的捍衛(wèi)深植于作家的心靈。

雖然北平的天空時(shí)時(shí)籠罩著政治風(fēng)云、時(shí)代壓力，但它千年厚土上升騰著的那股中和靜美、古典浪漫、雅致綿密、圓潤悲遠(yuǎn)的詩情無處不在地彌漫在空氣里。它與師陀的個(gè)體性情和在時(shí)代中生成的焦灼感、緊迫感、憂患感扭結(jié)相融，互相照亮，互相浸潤，互相轉(zhuǎn)化，造成了一顆獨(dú)特厚重的靈魂。我們看到，在北平的塑形中，師陀做出了一些頗具個(gè)性的思考和選擇：他是懷著從事革命實(shí)踐的激情來到北京的，但后來卻放棄了參加實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)的初衷，而專事文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了從革命工作者向文學(xué)工作者的心理轉(zhuǎn)換；他早期創(chuàng)辦的刊物《尖銳》充溢著階級(jí)斗爭(zhēng)的疾風(fēng)暴雨，發(fā)表的小說也充斥著強(qiáng)烈的功利訴求，而后卻沉靜下來，轉(zhuǎn)向了對(duì)故鄉(xiāng)景物人事的凝眸靜觀和國民精神的透視；他的文學(xué)創(chuàng)作屬于北平地區(qū)文學(xué)活動(dòng)的一部分，但客觀品評(píng)他的作品，雖然的確有不少與京派相似的因子，但無論是在社會(huì)介入的深度，還是與民情泥土貼近的緊密度，都與京派超然物表的人生和藝術(shù)趣昧明顯不同，難以納入同一個(gè)層面。正是有著北平這樣一個(gè)厚重的文化場(chǎng)和典雅的文學(xué)場(chǎng)的塑造，才保證了師陀創(chuàng)作起點(diǎn)的高度，成熟的速度和視野的深廣度。

三

1936年，師陀從北平來到了上海，這是一次人生和創(chuàng)作的“再出發(fā)”，對(duì)他有著生活移位、創(chuàng)作新變的意義。

朱光潛指出：“要見出事物本身的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開，以‘無所為而為’的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。”⑥上海的生活點(diǎn)亮了師陀中原和北平的旅程。他發(fā)現(xiàn)，與摩登現(xiàn)代、欲望橫流的上海比起來，中原、北平有著迥然不同的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境,它們是美的，它們有穩(wěn)固的道德、舒緩的時(shí)間、古老的愛情。可他也發(fā)現(xiàn)，中原是農(nóng)村，北平也是“半農(nóng)村性質(zhì)”，整個(gè)中國就是一個(gè)大農(nóng)村。宗法制的中原和雅致的北平在鄉(xiāng)土中國的大背景上竟有如此之多的重合，只有上海是一個(gè)真正的“他者”。這個(gè)“他者”再一次點(diǎn)燃了師陀創(chuàng)作的生命活力，甚至比北平對(duì)作家的催發(fā)更熱烈、更長(zhǎng)久。它以全新的生活場(chǎng)景和文化氛圍觸發(fā)師陀回憶、想象、構(gòu)筑民族生命的靈感，為他全面審視鄉(xiāng)土中國、考量民族文化提供了思維的向度和坐標(biāo)。而多種文化的浸潤和碰撞又使師陀的啟蒙意識(shí)和批判理性變得更加沉郁深厚。對(duì)于師陀而言，只有當(dāng)進(jìn)入了上海這個(gè)真正的都市文化圈之后，他才深刻把握、感受到了鄉(xiāng)土文化的真實(shí)狀態(tài)，才在兩種文明的反差中找到描寫的視點(diǎn)和主題。中長(zhǎng)篇小說《馬蘭》《荒野》《無望村的館主》，戲劇《大馬戲團(tuán)》都是師陀在上海敞開心靈、面向鄉(xiāng)土的優(yōu)秀之作。

現(xiàn)代立場(chǎng)的凸顯還來自于作家對(duì)西方現(xiàn)代思想、現(xiàn)代寫作技法的探索與實(shí)驗(yàn)。師陀對(duì)它們的吸納部分來自熱衷于試驗(yàn)西方各種新興創(chuàng)作方法的上海作家的文本。它們賦予了師陀文本一些動(dòng)人的品質(zhì)。比如，生命情欲對(duì)文本的熱烈擁抱、小資情調(diào)給文本帶來的憂傷風(fēng)格、靈肉分裂的深度分析給文本帶來的吸引力和沖擊力……《果園城記》《馬蘭》《結(jié)婚》《夏侯杞》等文本都記載著師陀上海時(shí)期持續(xù)不斷的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的熱情。

其實(shí)，色彩紛呈的上海帶給作家希望和機(jī)遇的同時(shí)，更多的是一場(chǎng)物質(zhì)和精神上的挑戰(zhàn)。浮躁的心理、媚俗的姿態(tài)、早產(chǎn)、多產(chǎn)的努力，一夜出名的渴望充斥著上海文壇。難怪沈從文感嘆：“作家從上海培養(yǎng)，實(shí)在是一種毫無希望的努力。”⑦所幸的是，師陀不在此之列。因?yàn)樗菑膫鹘y(tǒng)價(jià)值觀念和生活方式擺渡過來的老中國的兒女。中原、北平、上海三個(gè)不同地域的經(jīng)歷，使他受著中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代都市文化和西方殖民文化的交互影響。他思想解放、勇于創(chuàng)新，向往生命的熱烈活性，然而也老實(shí)耐苦、嚴(yán)謹(jǐn)自守、并不乏清雅脫俗、沉靜超越。正因如此，當(dāng)上海的作家普遍“迅速的著書，一完稿便急于送出，沒有閑暇在抽斗里橫一遍豎一遍的修改”⑧的時(shí)候，他卻蝸居在象棺材一樣的“餓夫墓”中，抱無限耐性，不計(jì)歲月的為人物及故事工作、服務(wù)。上海時(shí)期，師陀在創(chuàng)作的人文主義使命、個(gè)體自由抒懷與政治化、商業(yè)化的夾縫中苦苦堅(jiān)守，并迎來了創(chuàng)作生命的最高峰。然而，他上海的寫作不過是中原、北平寫作的延續(xù)、豐富與升華，是他特立獨(dú)行的氣質(zhì)的進(jìn)一步生成、確立與凸顯。

每一個(gè)作家都離不開特定地域的滋養(yǎng)，而多個(gè)地域文化經(jīng)驗(yàn)在一個(gè)作家身上的扭結(jié)和交流更是一筆寶貴的財(cái)富。師陀即是如此，雖然來自中原，但受京海“中心文化圈”的影響形成的對(duì)中國政治、思想的整體觀照意識(shí)，以及對(duì)多種創(chuàng)作方法、風(fēng)格技巧的學(xué)習(xí)吸納，使他的創(chuàng)作在源于直接的生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，獲得了更為寬廣的視野、思想的厚度和持續(xù)發(fā)展的能力。他始終沒有加入任何團(tuán)體，而是秉持自我，執(zhí)著前行,在人與城的相互喻說中形成個(gè)性鮮明的行事風(fēng)格和創(chuàng)作追求，以最適合自己個(gè)性氣質(zhì)的方式成功地切入了時(shí)代與社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了生命的自由表達(dá)與藝術(shù)的自由表現(xiàn)的完美對(duì)接。

注釋：

①劉西渭：《讀《<里門拾記>》，《文學(xué)雜志》第一卷第二期，1937年6月1日。

②樓適夷致師陀信，轉(zhuǎn)引自劉增杰：《心靈之約——友人書簡(jiǎn)中的師陀》，《師陀全集》8，河南大學(xué)出版社2004年版，第580頁。

③張愛玲：《流言》，浙江文藝出版社，2002年版。

④赫姆林.加蘭：《破碎的偶像》，見劉保端等譯《美國作家論文學(xué)》，北京三聯(lián)書店，1984年版，第84頁。

⑤王富仁：《論當(dāng)代中國文化界》，《新華文摘》2002,(3)。

⑥朱光潛：《“當(dāng)局者迷，旁觀者清”》，《談美》，上海開明書店，1932年版。

⑦沈從文：《湘行散記》，北岳文藝出版社2008年版，第66頁。

⑧蘇汶：《文人在上海》，《現(xiàn)代》，1933年12月1日。