詩中畫 畫中詩
——宋代山水詩與山水畫對三種不同意境風格的藝術共現

竇 薇

(1.云南農業大學 學報編輯部，云南 昆明 650201；2.云南大學 人文學院，云南 昆明 650091)

詩畫相融是一個古老的命題。一般情況下，詩畫相融指在中國畫畫面空白的地方題詩，詩歌在內容上詠嘆畫的意境，在形式上構成畫面的一部分，從內容到形式，詩歌和繪畫融為一體。此意義上的詩畫相融，徐復觀認為經歷了三個階段[1]：第一步是題畫詩的出現，如唐代《杜工部集》有多首題畫詩；第二步是把詩歌作為繪畫的題材，如宋代鄧椿《畫繼·卷一》記載的宋代畫院以寇準“野水無人渡，孤舟盡日橫”命意取士的典故；第三步是以作詩的方法來作畫。如《宣和畫譜·卷七》謂李公麟畫《陽關圖》，“以離別慘恨，為人之常情；而設釣者于水濱，忘形快座，哀樂不關其意”，用畫來說明詩歌之“遠”的意境。第三階段中，詩畫相融已涉及意境問題了。意境理論在內涵上有三個特征：情景交融分、虛實相生、境生象外。《陽關圖》中釣者的神情意味著其思緒已超越有限畫面向更廣遠的時空延伸。畫面構圖的簡約以及垂釣題材的選取，已暗合了離恨之情。

詩畫相融在發展過程中，內涵不斷豐富，外延不斷擴大，在山水詩和山水畫領域，也出現了二者相互交融的狀況。中國古代山水詩經過魏晉時代的高峰發展，到宋代已趨成熟；而山水畫歷經唐代的發展到宋代迎來了第二個藝術高峰。山水詩和山水畫在宋代，呈現了多方面交融的特征，尤其在藝術意境方面，體現了共同的藝術風格。下文從奇偉雄豪、清空靈動、寒荒幽寂三種意境來分析宋代山水詩與山水畫的一致性。

一、奇偉雄豪之境

宋代山水畫和山水詩在表現此境時，往往選取自然界之奇崛險峰、層崖疊嶂、沖天激浪、驚雷暴雨……作為表現對象。此類意象能夠給人帶來感官上的沖擊力和震撼感，令人在撲面而來的驚人氣勢中感受大自然的威力。自然界之巍巍奇峰往往被認為是剛毅不屈的人格之美的象征，雷霆暴雨、狂風巨浪往往成為了藝術家們內心情感的真實寫照。他們借自然之偉力或抒發報效祖國之豪情壯志，或寄寓胸中之不平，感嘆國運之衰頹。自然之山川風云便由此而具有了人文美的內涵。

宋代山水詩中，有大量的詩作和奇偉雄豪之境有關。這些詩作往往以古體和律詩作為其藝術載體，且常展開豐富的想象，妙用比喻，既描寫自然山川之美，又表達豐富的個體情懷，做到了自然景觀和人文情懷的交織相融。如描寫山峰之奇崛險峻的詩句“群峰羅立青巉巉”[2]“巨崖如格虎，險石若張旗”[3]，“險石困沖撞，穿中若深鑊”[4]“山巔危構傍蓬萊”[5]……此類型的景物描寫，單從氣勢上就給人一種震撼力，置身其中，不能不為自然的偉大而驚嘆、折服。還有一種類型的景句，展開想象，妙用博喻，寫盡自然造物之奇。如描寫自然界溶洞之奇觀的景句，形容石筍和石鐘乳“如長人、如巨蛇、如翔龍、如鏌铘、如倒置之蓮、如已剖之 、如觸邪之獬豸、如蝕月之蝦 ，或斷而臥、或起而立、或欲斗而搏、或驚顧而呀……”[6]。除山石之外還有描寫狂風巨浪、雷霆暴雨的，如寫揚子江之風浪“憑凌積石岸，吐吞天外山。霹靂左右作，雪灑六月寒?！笈炇伲踩甾D丸。高山雖有路，輒險馬足酸?！盵7]，寫王順山之雷霆暴雨“蒼崖六月陰氣舒，一霪暴雨如繩粗。霹靂飛出大壑底，烈火黑霧相奔趨。人皆喘汗抱樹立，紫藤翠蔓皆焦枯。……震搖巨石當道落，驚皋時聞虎與豹。”[8]，寫廬山瀑布“……凌日五光直，逗云千仞急。白虹下澗飲，寒劍倚天立。……萬丈巖崖坼，一道林巒濕。險逼飛鳥墜，冷束山鬼泣?！盵9]。這些景句，在對自然的表現上，要更客觀、更寫實一些。有一些景句融入了詩人更強烈的主觀情感，被賦予了擬人化的色彩。如“綠楊有意檐前舞，涼月多情海上來”[10]，“老松偃蹇若傲視，飛泉噴礴如避人”[11]。此外，還有一些詩句融入了強烈的歷史感。如“區區魯國爭蝸角，矗矗齊城磔猥毛。萬壑相傾知地險，浮云忽散覺天高。蒼煙自古埋塵世，紅日中霄破海濤。七十二君迷舊跡，空叫秦漢侈心勞。”[12]，把山川登攬與吊古懷賢得慷慨情思相結合，感慨群雄逐鹿，秦漢王朝大業皆為歷史陳跡，由此而發塵世滄桑，英雄云散之浩嘆。

自然山川之奇偉雄豪在山水詩人筆下，用語言的傳達方式，帶來了豐富的想象空間，同樣，此境在宋代山水畫中，也有豐富的體現，其主要體現于北方山水之中。北方山體的表現多用堅硬的“釘頭”、“雨點”等手法皴之，形成虎劈皴和折帶皴。這兩種皴法很適宜表現石質堅凝、奇崛險峻的北方山石。以此相應的自然景觀還有長松巨木、流泉飛瀑，它們與雄渾峭拔的北方山石一起，構成了奇偉雄豪的意境之美。最能表現此美境的山水畫家首推北宋三家。關于北宋三家的劃分方法有兩種，一種說法是指李成、關仝和范寬。[13]另一種說法是指董源、李成和范寬。[14]但鑒于董源是南方畫派的代表，其所表現的是筆調渾圓、平淡悠遠、氣象溫潤的江南風光，和奇偉雄豪之境不相吻合，故選取第一種劃分方法。但此劃分方法中，李成之風格又和其它兩家有所不同。李成筆下的北方山水“筆墨精潤、秀氣可掬”，從整體氣息上來說，和關仝、范寬筆下之氣勢雄壯、輪廓分明的北方山水有所不同。關仝師承荊浩，自古并稱“荊關”，他們被認為是北方山水畫派的開創者。荊浩、關仝、范寬三者風格較為接近，故此處主要選取三人最具代表性的作品進行解讀。此三人之作品，在意境的表現上有一個漸進的過程。荊浩《匡廬圖》用全景式的構圖描繪了廬山五老、爐峰、三峽、左蠡等諸般景致。畫面中的群峰、行人、舟楫、屋宇、纖毫畢現。取景大而全，構思卻保留了早期山水畫的理想主義色彩，即“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可轉于眸”[15]。此作雖體現了北方山石之偉岸、險峻，但過于實在，對山石的表現幾乎是全景式的再現，不具有概括力，雖體現了筆與墨的結合，但還殘留著上一階段山水畫勾線填色式的表現手法，所以，對意境的體現非常單薄。相較而言，關仝的《關山行旅圖》更具有意境之美。此圖中，作者對自然景物的表現，不再是單純的記錄，而是增加了對景物的組織和選擇，把《匡廬圖》寫境式的表現方式推向造境。它選取了一座最有表現力的、巍峨聳立的主峰作為畫面主體，峰前河流呈“之”字型，蜿蜒而下，增強了畫面動感。河流向遠處延伸，拉伸了欣賞者的思緒，拓展了想象空間，并使畫面具有了時間性。如果說自然山石之奇偉雄豪在《關山行旅圖》中，是由自然景觀和人文景觀的對照以及觀者視野和思緒的游移而得到體現，那么，在范寬的《溪山行旅圖》中，自然造物之偉大，則以一種不可抵擋的氣勢，撲面而來，讓人在驚嘆聲中感受北方山石攝人心魄的美感。此圖之奇，正在于畫面主體簡潔單純，如臨其境式的震撼構圖；其偉在于畫面主峰之巨大給人帶來的偉岸感；其雄在于山峰的堅固沉毅所令人感受到的力量美；其豪在于整座山峰巋然屹立，撲面而來的氣勢帶給人的開闊襟懷。難怪此畫被譽為“山水中的山水，頂峰上的頂峰”。此奇偉雄豪之境的體現，除了山體帶給人的具有沖擊力整體印象外，還在于畫面中山腰的留白帶給人豐富的空間感和縱深感。山體右側凌淵而下的飛瀑既增添了山峰的氣勢，又加強了畫面的動感，同時，引領我們的視野不斷下移，最后鎖定在山路中行旅的馬匹和人物之上。在視線的游走中，就可感受到畫面中豐富的境層移動，且在山體與人物的對照中，更能體會自然山川之奇、之偉、之雄、之豪。

二、清空靈動之境

宋代山水畫和山水詩所呈現的意境美多姿多彩，除了能夠感受其中攝人心魄的雄奇之美，體會自然山水之豪情外，還能在寧靜祥和的心緒中體會它的清靈之美。宋代山水詩和山水畫所呈現的清空靈動之景具有著不同于奇偉雄豪之境的另一種藝術魅力。其中之“清”，根植于民族文化的土壤，傳承著一種生命的境界，它既是天地自然之美質的呈現又是中國文人文化心境、高潔人格的體現，同時又是藝術家們藝術心靈的體現。[16]他們游身于自然山川，靜觀體悟，絕知棄欲，乃得“虛靜”，塑造了一顆藝術化的心靈，這顆心靈純清透亮，于是，才有了清靈的藝術之境。

表現清空靈動之美的宋代山水詩非常豐富，甚至詩作中有的詩句所繪之意和畫境非常相符，畫境似因詩句而出。能夠表現此美境的山水詩如：“晝巖松鼠靜，春暫竹雞深”[17]，“秋階響松子，雨壁上苔衣”[18]，“竹色交山色，松聲亂水聲”[19]……。此類詩句以動襯靜，捕捉心靈瞬間感受，呈顯空靈之美。而如：“天形積輕清，水德本虛靜”[20]，“清光出深竹，葉上露如雨”[21]，“靜聽禽聲樂，閑招月色過”[22]……，這類詩句，云影、水光、月色，交相掩映，盡顯天地自然之清趣。還有的詩句，詩意和畫境非常吻合。如徐璣《建道中》云：“云麓煙巒知幾層，一灣溪轉一灣清。行人只在清灣里，盡日松聲雜水聲?！保驮S道寧《漁父圖》之畫境非常相似。煙巒、輕灣、松聲、水聲，交相輝映，流美圓轉，山清水空，一片清空靈動的自然之美，盡現目前，令人品之不絕。米芾《瑞巖庵清眺》“鶴戾一聲松露滴，水晶寒濕道人衣”則對應于馬遠《松下閑吟圖》詩情畫意，妙合無垠。石延年《山寺》之“天寒河影淡，山凍瀑聲微”則似乎專為描摹郭熙《早春圖》之山間小瀑而作。

相應地，宋代山水畫中也有大量的作品能夠體現清空靈動的意境之美。具體而言，能夠體現清空靈動之境的畫家畫作如：許道寧《漁父圖》，郭熙《早春圖》、《窠石平遠圖》、《樹色平遠圖》、《窠石平遠圖》，王詵《漁村小雪圖》，馬遠《踏歌圖》、《曉雪山行圖》、《松下閑吟圖》、《月下觀梅圖》，馬麟《靜聽松風圖》、《坐看云起圖》，夏圭《溪山清遠圖》、《臨流撫琴圖》……。這些畫家畫作又可以分為兩種風格：一種是源自北方畫派，又有所變化，構圖仍是全景式的北宋山水；另一種是以邊角之景取勝的南宋院體山水。前一種風格的體現者如許道寧、郭熙、王詵。他們都是李成畫風的播揚者。李成畫風有三個特點：平遠的構圖、精微的用筆、淡潤的墨色。其最有代表性的形象是極為寫實的樹木與靈動秀逸的山石皴筆。許、郭、王三人，都不同程度地繼承了李成畫風的這些特點，并保留了李成畫風中的優美精神。優美較之雄壯粗獷、奇絕險峻的荊、關、范三家山水而言，要溫暖和、優雅得多。對于宋代這樣一個崇尚典雅文化、追求詩歌意境的時代而言，靈動、秀逸與精美更能為人們所接受。許道寧學李成而又自創新格?！稘O父圖》采用橫幅手卷構圖，全圖充滿了自上而下的動感。畫面中的江山跌宕起伏，水洗般連綿不絕。近山、遠山用筆，各有千秋。近山飽含水分，自山頭一筆直下，濃淡有別。遠山時隱時現，水霧迷茫。近實遠虛，塑造了畫面的空間層次。遠樹不畫枝葉，近樹只用粗筆墨點，但卻保留了李成畫風的優美弧線。水繞山行，溫柔靜謐，漁舟釣船，隨水漂蕩，畫面明朗爽利，但卻帶有一種令人心搖神曳的優美感覺。郭熙學李成在于對山水意境的開拓，和對“遠”的認識。他將山水畫的結構總結為三種：高遠、平遠、深遠,并以《窠石平遠圖》、《樹色平遠圖》創造了其平遠山水的輝煌成就。但是，郭熙對“遠”的全面認識不僅在于“平遠”構圖，還在于“高遠”、“深遠”式構圖。但郭熙筆下的這兩種構圖方式卻不會帶給人面目猙獰的感覺，倒卻多了一絲柔情。比如《關山春雪圖》，采用高遠構圖，但山體卻并不那么險峻，卷云皴構筑的山石輪廓帶來了畫面的溫柔感?！渡酱鍒D軸》，采用深遠構圖，刻畫崇山峻嶺中的溪流、人家。山體雖然高峻，但是卻沒有逼人而來的壓迫感，相反，卻給人一種寧靜而富于生活情調的動人情趣。

宋代山水畫對清空靈動之境的另一種體現是以邊角之景取勝的南宋院體山水。這類型的山水畫作，較之北宋山水而言，要更富于詩意。畫作多取圓幅形構圖。畫中景物單一，大片留白，景物往往只占畫作的一個角落。常取之材如觀梅、聽松、看云、撫琴……。這種表現題材本來就非常詩意化，是文人情趣的一種體現。而這種表現題材的精神核心是靜觀和頓悟，即莊子式的“心齋”、“坐忘”和禪家“我心即佛”、“日用是道”。這兩種精神內核豐富了畫面的精神內蘊，再配以令人遐思無限的畫面留白，整幅畫面詩意濃濃，空靈之妙盡顯眼前，畫中文人雅氣則清氣可掬。比如馬遠《曉行山行圖》，截斷式構圖，前無邊際，后無退路，旅者、馬匹，寂寂前行，山之空、林之靜，溢于畫面?！对孪掠^梅圖》梅之高放清奇，月之朦朧清雅，靜觀之恬靜怡然，交織掩映，相得益彰。馬麟《靜聽松風圖》，亦有邊角取景之因子，圖中雅士開襟露懷，靜聆松風之妙趣。郁郁古松，幽幽山谷，清空之妙，躍然而出。

三、寒荒幽寂之境

如果說奇偉雄豪之境以自然之奇絕山石，雷霆暴雨，狂風巨浪的壯美意象，抒發了宋代藝術家之豪情壯志或一腔悲慨；清空靈動之境寄寓了宋代藝術家之內斂含蓄，靜觀體悟的藝術心境；那么，寒荒幽寂之境則是藝術家們心靈的另一種寫照。不同于激情澎湃的家國之思，也有別于恬靜悠然的山林之想，寒荒幽寂之境營造了許多神秘詭異，蕭瑟凄清的荒冷意象：怪石、老樹、野溪、幽谷、荒冢、殘碑、斷垣……，處處彌漫著令人驚心動魄、毛骨悚然的凄清、怪異之美。[16]這些意象背后，隱藏著一種倔傲不馴的人格力量，但卻洋溢著一股積極向上的激情。寒荒幽寂之美，由來已久，宋代山水詩和山水畫中，此美境只是一種繼承和開拓。

宋代山水詩中有大量的詩作呈現出寒荒幽寂之境。而最能體現此美境的詩歌群體、流派要數宋初九僧，永嘉四靈，江湖詩人和南宋滅亡之際的愛國詩人。九僧因詩風相近，被稱為“九僧體”。詩多寫山林情趣，以清麗之辭發清苦之思，景幽境僻，精致小巧。如“幽禽飛共闊，野客泛無涯”[23]，“蟲跡穿幽穴，苔痕接斷棱”[24]，“徑寒松影轉，窗晚雪聲過”[25]……。這類景句，都滲透著幽幽的寒意，但荒涼感卻不太濃。永嘉四靈則多選取深山、幽林、古剎、鐘聲、夕照、寒潭、野水……等意象。這些意象組合成了清冷幽寂的意境氛圍，顯示出他們對一種清瘦、野逸風格的追求。如“古殿清燈冷，虛堂葉掃風”[26]，“夕陽明望外，寒雁落愁邊”[27]“爐香穿野靄，杉露滴僧衣”[28]“殘磬吹風斷，眠禽壓竹低”[29]“石老苔為貌，松寒蘚作衣”[30]……。這些清冷、幽寂意象的大量復現，正是四靈閑適、淡泊、清苦、孤寂心境的寫照。至于江湖詩人，詩風和四靈相近，此不贅述。相較而言，南宋滅亡之際的愛國詩人，他們詩歌中“悲”之因子較為突顯，國破家亡之痛，催人淚下。如“煙橫古道人行少，月墮荒村鬼哭哀”[31]，“夕陽一片寒鴉外，目斷東南四百州”[32]，“砧杵遠聞添客淚，鼓顰才動起人愁”[33]，“夜來白帝將秋去，萬樹淋漓哭不干”(鄭思肖《秋雨》)……。較之九僧、四靈、江湖詩人而言，這些愛國詩人以沉痛之情營造“哭”之意象，景句更為煽情?？傮w而言，九僧、四靈、江湖詩人、南宋愛國詩人，其筆下的寒荒幽寂之境，境界趨于狹窄，它們往往只是一種失落、哀愁、淡泊心境的寫照。沒有開闊的心境，也沒有縱橫捭闔的氣勢。如“陰風搜林山鬼泣，千丈寒藤繞崩石”[34]，“鳳黑馬跪驢背嶺，日黃人瘦鬼門關”(黃庭堅《元明題歌羅驛竹枝詞》)。這類詩境于荒冷詭異中突顯一種懾人心魄、奇絕險峻的氣勢美。

同樣，宋代山水畫中，也有大量的作品能夠體現此種意境之美。如：范寬《雪景寒林圖》，李成《寒林平野圖》、《讀碑窠石圖》，董源《寒林重汀圖》，李唐《萬壑松風圖》……。這些畫作中，無論是遠景中的平沙無垠，霜高月曉，還是近景中的老樹丑枝、鐵樹霜皮，都帶著一種荒冷的格調。范寬《雪景寒林圖》之巍巍群山，其氣勢絕不遜于《關山行旅圖》中之令人震撼，突兀聳立的山體主峰。但其特色在于逼真描繪出山間彌漫的寒意。山體覆蓋著皚皚白雪，雪之白顯襯出畫面空間之沉寂。白雪間的墨筆枯枝營造出一種肅殺、蕭條的氣氛。山峰近實遠虛，峰與峰之間，大片留白，給人一種云霧彌漫的感覺。畫面中近山上的一座涼亭，廖無人跡，映襯于巍巍群蜂，皚皚白雪中，更顯其中之寂寥。天地自然之寒荒，帶著不可抗拒的威力，逼人而來，令人不寒而栗，但卻為之絕倒。李成筆下之林泉山石，卻給人另一種感覺的寒荒之美。其《讀碑窠石圖》縈繞著一股淡潤的神秘氣氛。蟹爪般的枯枝，延展于荒漠的孤野中，樹枝優美的弧線造型給人帶來審美視覺的愉悅感，但卻有一種不可名狀的詭異美，彌漫著死神般的威力。而枯枝掩映下的一塊苔跡斑駁的石碑，更增添了這死亡的肅殺感。但是，它帶給人的，卻并不是單純的恐懼感，還有廣漠孤野中碑石的厚重感。董源筆下之江南山水則又不同于范寬、李成之氣質、格調。它風平浪靜，煙樹迷離，沒有給人壓迫的高山大川，也沒有剛硬的筆觸。只有平崗緩坡和輕柔、淡宕的水墨描寫。《寒林重汀圖》給人一種蕭疏的凄美感。遠處墨筆排線，水色接天色；近處，小丘寒樹、林間屋舍、葦草堤岸……，彌漫著淡淡的哀婉。林色，水色，期期艾艾，溫柔中透著絲絲寒意，荒冷中一片寂然。但是，這種寒荒幽寂之感卻不會給人帶來恐懼感，反倒增添了幾分惆悵，給人一種戚戚然的愛憐感。李唐筆下的寒荒，卻又呈現出另一種風格?！度f壑松風圖》風格師法范寬，氣勢不遜《溪山行旅圖》，但卻不同于范畫山石的渾圓感，而純以小虎劈皴為之，顯得方折刻露，突出其石質感。畫中，山高、松舞、泉奔云涌，令人驚心動魄。這類型的寒荒幽寂之境，給人一種壓迫感，讓人傾倒于自然之無窮威力中。

宋代山水詩與山水畫在意境上的相似格調主要就體現在上述三種美境之中。宋代山水詩中有一些意境格調并不是宋代山水畫所能夠體現的，宋代山水畫中也有一些意境美是宋代山水詩所不能窮盡的。比如山水詩通過色彩的豐富變化所創造的明麗鮮艷之境，就是宋代山水畫所沒有的；山水畫通過藝術造型直接帶給人們視覺上的沖擊，這也是山水詩無已企及的。然而，通過上述三種美境的分析，我們可窺見宋代山水詩與山水畫詩畫交融的意境之美。

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