“玉女身份”*——試論張悅然創作中的女性意識

■ 王濤

一、“FEMINISM”在中國的“理論旅行”

FEM IN ISM一詞，最早出現在法國，泛指關涉女性爭取與男性同等的社會權利的主張，后傳至英美，逐漸流行起來，經日本中介傳至中國，最初定名為女權主義，到20世紀80年代，一些學者開始用“女性主義”代替“女權主義”。在這場被愛德華·賽義德稱作的“理論旅行”中，理論和思想正是在國際環境中從此處向彼處的運動中出現了創造性地借用、挪用，從而不斷地衍生出新的意義。就理論層面而言，FEM IN ISM旅行至中國后譯名的兩次改變，隱喻著其原有的急進的政治色彩開始逐漸減退，其研究關注點也從早期的以對男權中心主義的全盤清理與喚起女性主體意識的覺醒來追求婦女的社會政治權利為目標逐步轉向對“女性”本身的高度關注。而從實際的創作層面來看，“FEM IN ISM”在中國大陸女作家筆下的具象化歷程經歷了從最初集中在對女性的社會角色即：女性作為母親或者作為妻子的社會角色在社會歷史背景中的命運變遷的探討上，日漸轉向對女性生理特征即：女性生理上的性征和女性的心理特征的關注上。

自五四時期提倡男女平等觀念開始，延續到當代，仍然有一大批女性作家在以宏觀的視角觀察女性的命運，在她們筆下活動的女性大都是和一定歷史背景緊密關聯的女性個人，在講述她們的幸與不幸之中，常常是在滲透著身不由己地受制于一定的歷史背景和社會環境的“單薄的女人”。無論是蕭紅《小城三月》中的翠姨對婚姻的抗爭，還是鐵凝《永遠有多遠》中通過對白大省兩難處境的敘寫，都質疑了當時社會的時代特征給女性命運帶來的精神痛苦，在她們淡淡憂傷中表達出的是女性作家對女性個體命運的關注，對女性社會角色的關注始終是他們創作中的一個重要主題。

1980年代以后，文壇上在王安憶、鐵凝對女性命運表達中表現出的女性特有的清婉的筆調的影響下，女性創作開始關注女性的內部世界，她們發現了一個與以往大家所熟悉的致力于對外在世界開墾的男性世界所截然不同的女性世界。在這個世界里，情感的細微變化、情緒的飄忽不定，都代表著女性獨特的心理世界，需要我們的女性作家工筆畫似地描繪人們細致微妙的心理世界，捕捉內心轉瞬即逝的感情漣漪。此期翟永明、伊蕾、唐亞平的女性自白和黑夜意識的表達，陳染、林白、海男自傳體與獨白式的個人化寫作姿態，如林白獨白式個人化寫作《一個人的戰爭》，她們竭力開發有別于理性、暴力、控制的男性氣質的女性氣質，試圖從直覺、私人化，黑夜意識此類女性意識來體察世界。

另一批被冠名為“美女作家”的“70后”的年輕美女們開始大肆渲染“私人寫作”，她們不約而同地遁入“女性之軀”，突出男性文本中被批判被扭曲的女性欲望，她們強調女人的身體不是只能用來愉悅男人，或者是僅為男人傳宗接代，延續煙火的，而是有著女性特有的性征，有著自己獨特的性欲體驗和體會。在她們的創作中，身體成了衛慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》中青春女孩在酒吧、派對、沙龍、小資、頹廢、前衛、瘋狂女人的關鍵詞中，在“用身體檢閱男人，用皮膚寫作”的宣言中恣意表達和男人一樣具有性自主的女性性欲。將女性生存體驗中的性欲體驗夸大為女性和男性最大的區別。

而在“80后”女作家的創作中的女性意識又該是一種什么樣的面目呢？以張悅然為例，她被媒體喻為“玉女”，而“玉”性涼、色冷、通透、靈氣。它作為中國傳統文化中頻繁出現的意象常常象征著美好的事物，“一片冰心在玉壺”“水晶如意玉連環”都象征著表里一致的廉潔高尚美好。它隱喻著：干凈整潔美麗和隔絕。在她的女性創作中表現出了與其緊承的“70后”截然不同的形象，那些女主人公大多是未成年人，所用的指稱也多是“女孩”。在她的筆下，我們常謂的女性的命運似乎還沒有開始，所以還算不得女性意識。另一方面，她的性征似乎也還沒有發展成熟，青澀的躲在華麗的衣服下，不得不用各種美麗的服飾來遮掩它。因此有論者質疑她是否有自己獨特的女性意識：“這些八十年代后的女作家大多身處象牙塔之巔，長相秀麗、個性鮮明，她們的文字執著地表達真實的自我。只是，這些依舊被打上了“美女作家”標簽的年輕女孩，她們會不會重新墜入本世紀初“美女作家”“身體寫作”的窮途末路，還需拭目以待”①但是在筆者看來，正是這種差異彰顯出了張悅然女性創作的獨特價值和意義，她通過對自身情感體驗和人生感悟的表達，為女性創作的自我表達開拓出了一個新空間，在“玉女”的喃喃自語中張悅然筆下的“她”只是個在大雨滂沱中尋求安置自己情感的無助女孩，使我們看到了一個被逐步推向成熟的小女孩成長中的困惑和憂傷。

二、“玉女”的女性意識

西蒙·波伏娃在她的《第二性》這部著名的女性主義著作中，細膩而生動地給我們描述了女孩在成長過程中必經的一個由自我感覺處于優越地位逐漸過渡到發現自己處于劣等地位的失落期。在女孩很小的時候，她們發現男孩子被要求不依賴他人，獨立行事，而她們自己則是個擁有特權的人。但是在隨后的成長道路中，她逐漸會發現男孩子們之所以被苛求是因為被寄予了擔當社會重任的厚望，而女孩之所以擁有特權實際上是社會對她性別角色的定位為處于劣等的那一方所享有的弱者的被保護權。社會需要的與其說是她們能力的展現，倒不如說是更需要她能通過自己努力來討人歡喜即可。張悅然的大多數創作中所彌漫的濃郁的憂傷情調，正是這種突然發現地位失衡時的情緒體驗。與此同時，在她的作品中我們看到她一方面在向社會所期待的性別角色靠近，努力做一個“討人喜歡的人”如她對筆下女主人公父親、母親“丑陋”不堪的形象塑造中以求惹人愛憐，對物質所展現的“美好”體驗的過度關注以及完成對忘我愛情的描寫中追求一個惹人喜愛的“女主人公”形象。但是另一方面，她又表現出了試圖脫離這種社會認定的女性性別角色，彰顯女性性別優越的努力。正是在這種悖論的張力中，她在自身成長的傷疼處真實地表達出了女性成長過程中面臨的自我性別角色認同的困惑，以及無力擺脫這種困惑的尷尬。

1.惹人憐愛的“女主人公”形象

盡管在張悅然的作品中，我們還是會偶爾看到一些她所塑造的慈父慈母的形象，但是總的來說，給我們留有深刻印象的還是這樣一些不堪入目，惹人憎惡的形象。《吉諾的跳馬》中的父親是個粗俗的人“她一度懷疑父親的前世是個類似馬之類的牲畜，所以咀嚼時才會有格外響亮的聲音”“他的脾氣很壞”“不過自此大家都知道，那個兇神惡煞的看門人就是吉諾的爸爸”。“有時候吉諾覺得她爸爸是四面陰森森的大墻，把她嚴嚴實實地圈在了里面，她是完全孤立的，甚至無法要求救援”《小染》中的小染受迫于父親要求她做模特畫畫，耽誤了她的約會，她只能想象著“娃娃還在跳舞。她又轉了七個圓圈，玫瑰裙子開出新的花朵”哀嘆著“一切都將與我擦肩而過”最后忍無可忍地殺死了父親。《晝若夜房間》中對父親的描述是“暴君一樣自以為是”。對母親的感覺是“她厭倦了母親那張皺巴巴如吸水海綿一樣能夠無限制地吞下屈辱和疼痛的臉。”“璟當然記得，兩歲的時候在大床上睡覺，曼丟開她出去跳舞，她從床上滾下來，頭上腫起大包。璟當然記得，四歲生病，曼任憑她高燒，后來在她奶奶的督促下給她喂藥，卻把腳氣水當作止咳糖漿灌進她嘴里，嘴上瞬間長滿燒灼的大泡。璟當然記得，六歲的時候曼帶著她去公共浴池洗澡，曼照例在前面昂首挺胸地走著，璟在后面大步甚至跑著追隨。曼兀自走進浴池的那個大彈簧門隨即向后甩開了門，忘記了璟就在身后，門重重地彈了回來，門上的鐵把手恰好撞在璟的頭上，她眼前金星直冒，險些昏倒，曼卻大聲吼她，你怎么不看路……”張悅然作品中對父母不堪的形象塑造是她筆下女主人公在即有的現實處境中得不到愛和關心的情節設置的需要，更是女孩在成長過程中突然被推向地位失衡時期情感不適的激烈反映。正如西蒙·波伏娃在她的《第二性》中所描述的那樣“她們的不適，以急躁、發脾氣和流淚的方式表現出來。她們之所以喜歡大哭（許多女人后來仍然保持著這一癖好），主要是因為她們喜歡扮演受害者的角色：這不僅是對她們嚴酷命運的抗議，也是惹人愛憐的一種手段。小女孩有時對著鏡子大哭，以獲得雙倍的快感。”②

而此時，由于女孩也開始逐漸意識到，長大到一定程度后，在這個世界上有另一個在父母之外的人在等待著和她建立起另一種類似她父母間的親密關系。而要順利地獲得這種親密關系，需要的是她能夠獲得有吸引人的女性美麗。她會在不知不覺中開始走向社會對她的性別設置靠攏，正如西蒙·波伏娃所言“除了美貌，不要求他們有別的特長。這就可以理解，為什么少女對自己的身體容貌的關注會如此入迷。不論是公主還是牧羊女，她們只有始終是美麗的，才能得到愛情和幸福”③因此，在張悅然的筆下我們也確實看到了女主人對物質的過度迷戀，如她寫到女主人公新買的玫瑰紫色的新裙子“有一層陽光均勻地灑在裙裾上，像一層細蜜的小鱗片一樣織在這錦緞上面。它像一只大風箏一樣嗖的一下飛上了我的天空。”穿上新買的玫瑰紫色的新裙子“玫瑰驟然開遍我的全身。我感到有很多玫瑰刺進了我的皮膚里，這件衣服長在了我的身體里，再也再也不會和我分開了”。

同時在她的筆下，女主人公們對愛情的追求表現出了近似病態的迷戀，似乎獲得愛情業已成為他們生存的唯一目的。《豎琴，白骨精》中作者通過奇思異想構思了一個樂師用他妻子身上的骨頭制作各種能發出美妙聲音的樂器的故事。樂師無視白骨精的痛苦，整日沉浸在打磨骨頭以制造樂器的喜悅之中，而他的妻子在失去了自己的名字，淪落為“白骨精”的時候，也就喪失掉了自身生存的獨立意義，但是，與我們以往見到的女性的奴隸地位不一樣，在這個故事當中，我們看到的并不是傳統的無所欲求，默默奉獻，忍氣吞聲的祥林嫂般的女性形象。至少從文章的標題來看，小說名為《豎琴，白骨精》而非《樂師》，以及小說的敘事視角也是從白骨精的視角展開敘述的，從這些地方，我們都可以看到女性并非處于失聲狀態。但是，讓我們深感驚訝的是，張悅然筆下的女性給自己找到的意義竟然是依附于愛情。如果說，以往我們看到的多是被迫奉獻的女性，在這里，我們看到的是主動請纓的女性，她給自己找到的生存的唯一意義僅在于愛情。白骨精將她的生存的全部賭注都押在了愛情的獲得上。因為身體失去骨頭的支撐不得不整日躺在床上的時候，她在“丈夫拼命地親吻她的臉，不斷地說，親愛的，我該如何感激你呢，我是多么愛你呀”的甜言蜜語下，她可以在痛失左肩下的鎖骨的時候，依然能夠保持“芍藥顏色”的鮮艷。“很久之后，他才奔向床這邊，抱起柔弱無骨地小白骨精，充滿憐愛地撫摸著她所剩不多的骨頭，用顫抖地聲音說，寶貝，你是最棒的你永遠是最棒的”盡管她丟掉了右肩鎖骨，當丈夫做出“親愛的你不要難過啊，你失去了所有的骨頭又怎么樣呢，我永遠愛你啊。寶貝你永遠是最棒的”的承諾的時候，她會很快認同丈夫事業的價值感“丈夫身后是很多件無價之寶的樂器。小句的它們像大個的家具一樣占滿了整個房間它們是來自她身上的嗎？它們看起來是這樣巨大呀”當她的最后一根骨頭都被丈夫取走后，她在策劃用自己的骨頭作為自殺的利器的時候，她把自己已經送給丈夫的骨頭看成是丈夫的了，想到的居然只是“我只是借用一下，他不會生氣吧”。這很容易讓我們想起一個我們自小就熟悉的安徒生童話故事《海的女兒》的故事模式。他們筆下的愛情幾乎都無一例外地以絕對美好,真誠的面貌出現，以致于無一幸免地烙上了強烈的烏托邦想象的痕跡。這似乎就是西蒙·波伏娃所謂的“女人的最大的需要是迷住一顆男性的心”④最佳注腳。

2.無能為力地尷尬

我們能夠看到張悅然在塑造女性的美好、優越，除了要獲得“討人喜歡外”的女性“美好”的女性氣質外，更在于她潛意識中渴望社會能夠對女性性別較男性氣質優越的認同。特別是作品《二進制》中對性別錯亂的女角男同性戀角色的塑造“他的裙子成功地模仿了我從前的那只，我幸災樂禍地覺得他沒有圓翹的屁股把裙子撐起來。”更是基于她心底深處對女性更美好的認同上。

她讓物質裝點著自己的同時，也在于她試圖通過物質的美好，彰顯出女性較男性氣質優越的一面。她筆下的物質消費是不同于前輩美女作家們的對物質的失去判斷的盲目占有，把“物質消費”誤設為自己在新時代下的歷史使命，從而顛倒了物我的正常關系的位置，使自己的軀體淪落為物質們精彩亮相的場所，讓無機的物質支配了有機的軀體。取代了美女作家筆下以“大麻”、“酒精”、“名牌服裝”向我們炫耀物質的物質性作為財富象征。張悅然對物質的關注已不再著眼于物質本身的實用價值和它的物質性所帶來的財富價值上，而更多的是看到了物質背后的審美價值。我們看到她在作品中多致力于選擇一些精致和華美的物質細節，諸如：馬蹄蓮、咖啡、氣球、陶瓷、美麗的蛋糕、五顏六色的發卡……旨在通過對物質本身審美價值的凸顯來印證作為主體的“我”自身存在的美好和詩意。“我”對物質的占有并不在于物質本身，而在于“我”對物質的挑選。作者試圖通過“我”的挑選來展示“我”的喜歡，又正是在“我”喜歡之中，打上了“我”個人的痕跡。當物質的審美價值得以展現的時候，“我”的審美世界才會在一瞬間洞開。那些經過他們精心挑選的物質細節，從精美的服飾到華而不實的生活用品再到甚至毫無實用價值的裝飾品，無一例外地成了替作者彰顯自我而會說話的物質群落。它們都將帶著“我”個人的氣息，作為“我”自我經驗內容的保存者來幫助我抵抗外界如此浩繁龐大的物質體系對自我的侵蝕。張悅然在其短篇小說《陶之隕》中對“我”和梵小高合力制作的陶不厭其煩地反復描摹“它純圓，胖的發喘，只有一個指甲大的心形瓶口，我要求它有單薄的罐壁”這種對陶的精心制作，其實正是作者對愛情的一次完美想象：美好圓潤。而在張悅然的其他作品里通常出現的“美麗的發卡”，“橘黃色的傘”等它們又都以其色澤鮮麗，耀眼奪目，不同于簡單的男性氣質。在體現出作者個人的審美追求的同時也展現出了張悅然的自我設計：優秀美好，能從人群中走出來。

對愛情的追求中，張悅然也表示出了猶豫，她喜歡能夠獲得偉大的愛情，但同時，她又無比希望，無論使得她獲得愛情的是什么，是她的美貌抑或是她的才華，她只有個那么渺小的愿望，她多么希望她能夠在這些愛情中占據一點主導作用。她多么希望，在愛情里，即使被偉大的愛覆蓋成為一個失敗者，她都很真誠地希望，她能夠是唯一的，不可替代的，以此來成就自己的美好和優越。在《這些，那些》中有一段女主人公對自己愛情生活的追憶：“很久很久之后的現在，回想起來，巷子那頭等我的人是誰已經不再重要了。他們的頭發，臉和功績都沒有這條巷子重要了。等我長大之后才明白，我真正迷戀的是從我家到那個人身邊的這一段路。它們像極了我的一場表演，一場我精心打扮的演出。”張悅然在《真話》中寫道：“很多孩子確實跑起來了，可是誰又給過他們一場詳盡的目光呢……他們在需要關懷的年代沒有得到一絲關注，他們平白地自己點著了，平白地那么跑了一場。”在這樣一個女性社會性別在社會中長期處于邊緣地位的社會里，以張悅然為代表的每一個小女孩的成長之路，在那充滿成長的傷疼和迷茫中，她們的每一絲掙扎都以失敗告終。

張悅然在她的作品中表現出了對社會成就性別的質疑，為女性創作開拓了女性成長的緯度。提醒著我們，也許對于女性創作而言我們更應該關注女性是如何成為女性的。“幻想、表演、孩子氣的悲劇、虛假的熱情和古怪的行為——所以這一切的起因，不應當到女性的神秘靈魂中去尋找，而應當到女孩的環境，她的處境中去尋找。”⑤在那個孤單無援地小女孩在路口徘徊之時，我們應避免將她引向“美麗動人的愛情小奴隸”也要避免“身體展示”（服裝淹沒身體、子宮以局部代替了女性的整體形象的性欲展示），我們應該引導她的女性最本真的女性意識，在成長為女性和母親的過程之前，這些都只是女性的身份之一，而不應當取代了女性存在的所有價值，她應當是美好的，有女性特點的，但更重要的是她是健康和向上的，對女性特征是習以為常的，并以之為驕傲，而不是在性別認同邊緣的黯然神傷。

注 釋

①吳素萍：《和諧社會的多元創作——二十一世紀初女性文學創作概說》，《名作欣賞》2007年第11期。

②③④⑤西蒙娜·德·波伏瓦著，陶鐵柱譯：《第二性Ⅱ》，中國書籍出版社，第312頁、第336頁、第336頁、第343頁。