久演不衰的現代花鼓戲《兒大女大》探秘

■ 胡安娜

從1980年代中期起，戲劇出現危機，被稱之為“戲為調演排，演完就折臺”，“沒有市場，只有賽場，臺上熱鬧，臺下冷清”的“夕陽事業”。有人做過整體掃描的調查，說全國每年大大小小的調演中，資本投入大而回收利潤小的戲多達幾百部，而且，這種由來已久的滑坡境地與尷尬局面至今仍在繼續蔓延。我省的花鼓戲也不例外，每屆全省調演，花鼓戲的數量總是高居第一，但幾乎是演一臺丟一臺，能保留下來的劇目少之又少。

然而，唯獨有這樣一臺現代花鼓戲，至今仍讓我感到意外的驚喜與震動，那就是邵陽市花鼓戲劇團演出的《兒大女大》（編?。簵钶x周、導演：張陸雄）。它居然從1988年首演后一直不停地在城鄉各地巡回演出，直到去年再次來長沙參加建黨90周年展演，已整整演了24年，演出場次達2087場，票房收入累計100多萬（當初投資不足一萬元），還培養了3代演員，成了劇團養家糊口的“活命戲”。去年它來長沙展演時，我問了很多戲迷觀眾，展演的13臺戲，最好看的是哪臺戲？大家都夸是《兒大女大》。我親臨劇場時看到，的確座無虛席，笑聲掌聲沸騰一片，十分熱鬧。

一部現代戲連演24年后仍有演出市場，仍有現實意義，仍有生命力，能創造出如此奇跡，這在我省乃至全國都實屬罕見，委實不易，可喜可賀！為此，我們的確有必要對此作一番探究：為什么全國戲劇走入低谷時，《兒大女大》能在文化娛樂消費市場異軍突起？為什么小題材、小人物、小劇種、小舞臺、小制作卻能產生大效益？它給我省花鼓戲的傳承與振興又能帶來哪些深刻的啟示呢？

我以為，探索《兒大女大》的成功秘訣，有兩點值得我們關注。

一

一是現代花鼓戲在選材上仍要有強烈的現實感，要敢于直面人生，貼近大眾話題，還戲于民。

《兒大女大》在取材上選中了當今社會老百姓最關心的焦點問題——即從城市到鄉村千家萬戶普遍存在的“啃老”現象。中國本是個有著幾千年“孝道”文化傳統的民族，兒女如何孝敬父母長期以來一直是中國人解決家庭養老問題的精神支撐點。然而，傳統的重孝、重報恩的倫理觀念，卻被如今越來越多的“啃老族”所遺忘，“養兒防老”的期望被“養兒傍老、養老防兒”的現實所擊碎?！秲捍笈蟆肪徒沂玖诉@個現實而深刻的主題：兒大女大，操心不已，一家骨肉，矛盾重重，樹老纏青藤，可憐天下父母心。

這臺反映家庭倫理道德的諷刺喜劇，就很質樸平淡地講述了發生在一個鄉村老農家庭里的故事：早年喪妻的老農貴滿，含辛茹苦地將三個兒女養大成人，如今，小女兒考上大學，二兒子準備結婚，大孫子小學開蒙也要做爺爺的“意思意思”，更無聊的是大兒媳唆使丈夫要父親補償他們當年結婚的所謂“差價款”，與之相戀十多年的寡婦和秀又催辦結婚，貴滿真是焦頭爛額，身心疲憊。沉重的兒女債逼得貴滿只得上山燒炭，拼命掙錢，和秀心疼貴滿，進山探望，卻被上山向父親要錢的大兒媳和二兒子胡鬧了一場“捉奸”。貴滿無法承受不孝子、媳的人格污辱，面對還不清的“兒女債”、“戀人情”，貴滿決心以死尋求解脫，幸好被和秀及時發覺……

其實，與同類題材相比，《兒大女大》的故事并不新鮮，也不奇特。還不能說這臺戲是一件無瑕可擊的精品，也不能說它有多么高深的思想性，它說的都是家長理短的平常話，是用土得掉渣的花鼓戲語言在講老百姓自己的故事。但它卻深刻剖析了當今社會普遍存在的兒女“啃老”現象及老年人“黃昏戀”的世態炎涼，鞭撻了金錢至上的價值觀念，提倡發揚敬老尊賢盡孝道的傳統美德。

由于該劇演的是當今事，唱的是現實情，重在“寫真、寫人、寫情”，所以能引起觀眾內心感情的強烈共鳴，能得到觀眾的一致好評。

由此可見，該劇的成功當屬劇本，劇本的成功就在于貼近時代，貼近生活，貼近百姓。我認為，這才是現代花鼓戲的發展方向?；ü膽蚓蛻撓瘛秲捍笈蟆芬粯幼摺八谆钡缆?，“俗”就是平民化，就是貼近老百姓的欣賞趣味。因為有著200多年歷史的花鼓戲本就生于農村，長于民間，屬于“草根文化”。不像有些劇種經過了“雅化”、“文人化”的階段再回到民間，花鼓戲沒有貴族化的過程，它的劇種個性早已定位在了通俗化、民間性、泥土味上。尤其在當下，隨著新媒體時代的到來和消費主義的日漸盛行，花鼓戲若背離民間、遠離百姓，花鼓戲的市場和觀眾只會日漸萎縮和稀少。正如《兒大女大》的主演、邵陽市花鼓戲劇團團長劉忠明所說：“我們是本著強烈的觀眾意識和市場經營意識來排演這臺戲的，有戲緣才有飯緣，失去了觀眾的戲緣、人緣，戲曲的生命必將枯竭。總之一句話，金杯銀杯不如老百姓的口碑，金獎銀獎不如觀眾們的夸獎！”

反思我們近些年來上演的現代花鼓戲為何大多演一個丟一個，難以成為長期演下去的保留劇目？原因雖然諸多，但我想，其中一個原因便是花鼓戲已越來越遠離老百姓，遠離大眾話題，不敢直面人生，缺乏真情實感，走上了“曲高和寡”的雅化道路。近年來我們的花鼓戲因過多的強調教化功能，強調抓重大題材、重大主題、熱點人物，強調表演樣式的創新與大制作，結果，教育、娛樂兩頭都沒能討好觀眾。我們還一度提倡過哲理化、探索化、非故事化，一味地“玩深沉”，使得編劇們熟悉的正在消失，不熟悉的卻在迅猛滋長，表現出對于社會生活矛盾的回避和無力應對，這類不關平民百姓痛癢的花鼓戲，自然就不會有多少觀眾，自然會使不景氣的戲曲處于更加危機的狀態。因為戲劇的生命在于觀眾，如果連生命都不要的戲，能生存么？

陜西有位專寫現代戲的編劇高手陳彥的創作體會就十分吻合《兒大女大》的創作方向，我極欣賞他在完成現代戲《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》、《西京故事》精品三部曲之后說的一段話：“現代戲創作，能夠開掘的題材很多，重大事件應該寫，但是我更傾向于關注最為廣泛的普通人群，關注他們的心理與命運。我創作一個戲，首先要思考它所反應的生活可能和多少觀眾有關系，它所開掘的情感可能在多大程度上和觀眾相接通，如果這個關系找不準，情感不能接通，這個戲的生命力就會成問題。寫現代戲要努力回避熱點事件，熱點人物，我喜歡“小切口，大映像”的方式，即通過切入最普通平凡人物的命運，來反映相對比較廣闊的社會生活面，展現社會關系、公眾心理的變化，從中映現出當下時代的特征與變遷?！彼€認為“戲曲這種草根藝術，從最骨子里就應流淌為弱勢生命吶喊的血液，如果戲曲在發展過程中忘記了為弱勢群體發言，那就是丟棄了它的創造本質和生命本質。”因此，他的口號是：“開掘常態題材，關注平常生活，讓現代戲創作真正進入藝術思維和創造?！?/p>

陜西陳彥的現代戲三部曲成功了，湖南花鼓戲《兒大女大》成功了，這就說明：贏得觀眾和市場應作為現代戲創作的起步和歸宿。最近，湖南省文聯舉辦了一場“傳承與振興：湖南花鼓戲的昨天，今天和明天”研討會。專家學者們也一致認為：花鼓戲復興希望應寄于民間底層人的精神需要，要具有民間特色，不然會失去生存環境。但花鼓戲生來具有的個性決定了它只能以小見大，從百姓出發，寫百姓事，說百姓話才能得到百姓的喜愛，才能有明天。

二

我認為，《兒大女大》24年久演不衰的成功秘訣之二是：傳承了花鼓戲的喜劇特色，用喜劇的手法表現正劇的主題，引導觀眾在笑聲中品味苦澀，寓教于樂。

有人說：中國當代沒有真正意義上的經典喜劇，即使有喜劇，也是喜劇不喜或是空泛的引人發笑，失去了批判和諷刺的喜劇功能。

但《兒大女大》這個戲卻諷刺到讓人震撼，幽默到讓人落淚，叫人看了想哭，哭了又想笑，是一臺叫人在笑聲中既感動又思索的喜劇。而全劇風格所表現出的悲喜結合，苦樂相間，臺詞與歌舞中散發泥土味與幽默的芳香，這些表現手段恰恰是湖南花鼓戲的主要特色。

我們看到，《兒大女大》不僅語言輕松、俏皮、幽默、風趣，并采用離奇的夸張手法，突出人物的性格特征，而且劇中好幾段兩人對唱的歌舞表演均采用了傳統花鼓喜劇中“打對子”的演出樣式，其觀賞性的增強照顧到了從上層到下層觀眾群的審美情趣，深受觀眾喜聞樂見。

尤其難能可貴的是，《兒大女大》還找到了既能打動觀眾的心，又能體現花鼓戲本體神韻的藝術手段來刻畫人物性格，并深入到人物的內心去寫戲。

如第二部分“苦中樂”，男主人公貴滿被大兒媳所逼寫下欠條進山燒炭，累得在炭窯旁打瞌睡，做了一個夢。夢見小兒子和未過門的兒媳著新婚禮服，飄然而上，請他喝下一杯喜酒。又夢見大兒子和兒媳用他補的欠錢在城里開店發了財，送一塊“模范父親”的牌匾掛在他脖子上。再夢見小女兒頭戴博士帽，身穿博士服留學歸來，送他一件結婚新衣。眾人圍著貴滿翩翩起舞，直到和秀上山喊他，夢才醒。

整臺戲7個演員，沒有伴舞，沒有伴唱，但“做夢”這段戲，讓7個演員出現在夢中載歌載舞，取代了伴舞伴唱。做夢做得如此之美，既是人物內心深處的真實反映，揭示了貴滿心甘情愿為兒女做牛做馬的行為動機，又讓喜氣洋洋的歌舞場面沖淡了悲的氣氛，達到了“苦中樂、樂中悲”的悲喜效果，增添了“好看、好聽、好玩”的舞臺色彩，它不是伴舞伴唱卻勝似伴舞伴唱。

最精彩的是該劇的結尾戲。很多現代戲往往以喜劇開場，到后半部總是偏離了喜劇性走向了正劇，這出戲恰恰相反，由正劇開場結尾走向喜劇的高潮。

這場結尾戲叫“悲中喜”。上山燒炭的貴滿，被兒子、兒媳大鬧“捉奸”后，氣得病倒在床，想喝農藥自盡。和秀來了，將計就計叫他“裝死”。和秀的哭喊聲招來了著孝服的兒女們，找的找錢，搶的搶物?！把b死”的貴滿見自己尸骨未寒，兒子兒媳們就鬧著分家搶財物，終于徹底醒悟：“咯一死，我也死明白了”。他突然從床上猛地站起，對兒女們唱道：“當牛作馬我不怨，望你們孝敬父母把福添，又誰知骨頭老了更遭啃，如牛負重爬高山，目睹死后情更慘，人生在世為哪般？人人都是父母養，誰知父母心，誰解父母難？”貴滿唱畢，全場觀眾為這一大段唱腔爆以熱烈的掌聲！

“裝死”這場戲由于采用了花鼓戲喜劇常用的“誤會”法，結果笑話百出，妙趣橫生，喜劇性很強，成了令全場觀眾捧腹大笑、笑得最火爆、最熱鬧、最有看頭的一場好戲！

本來現代花鼓戲，樂人易，動人難，而這場“裝死”戲既樂人又動人。它使本無喜劇性的悲劇人物貴滿陷入到一種極富喜劇性的情境之中，貴滿身上的喜劇性由此就連珠炮似的熱熱鬧鬧的爆發出來了，也使貴滿的性格特征得以最終完成。因為“裝死”引起情節結構上的“陡轉”，也就產生出了驚心動魄的藝術效果。貴滿通過“裝死”終于醒悟轉變，他和兒子、兒媳們的關系也因此而轉變，這一奇巧的“誤會法”便成了劇情發展和矛盾陡轉的一個重要“契機”。

更重要的是，全劇的主題也因“裝死”這場戲而得到了深化，它不僅對現代家庭人與人之間的關系異化成了金錢關系、啃老關系進行了善意的諷刺和嘲笑，而且還令人反思：人人都會老，將來你老了會怎樣？會像貴滿這樣遭“啃”嗎？會像劇中的小女兒那樣去孝敬父母嗎？會像和秀、貴滿那樣恩恩愛愛、白頭偕老嗎？你將會養兒防老還是養老防兒？

悲劇給人帶來信仰，喜劇則令人反思。正是“裝死”的奇巧妙招的運用，在笑聲中引導觀眾去反思“兒孫自有兒孫福，莫為兒孫做馬?！保攀乖搫∽罱K達到了悲劇因素與喜劇因素之間的一種微妙平衡，成為該劇最重要的喜劇架構與看點。而當初該劇搬上舞臺時，結尾戲是貴滿喝農藥真死，弄得場面氣氛很悲，很沉重，沒戲可看。現改為“裝死”謝幕，使原來的悲劇轉變為喜劇，不僅讓觀眾在感慨之余，多了一份對生活的反思，還增添了一種“寓教于樂”的審美情趣，提升了花鼓戲喜劇笑的意義，笑的真諦。正如世界著名喜劇大師莫里哀所言：“喜劇的作用是糾正人的惡習。”該劇正是通過“裝死”的喜劇誤會法，達到了揚善懲惡的目的。

總之，《兒大女大》借助湖南花鼓戲的喜劇特色，使得全劇真實的細節描寫雜以漫畫式的夸張，滑稽的場面透露著莊嚴的氣氛，輕松的載歌載舞包含著尖刻的諷刺，捧腹大笑中混合著淡淡的悲傷和嚴肅的沉思。它不是凝重的悲劇，卻含著悲劇的凝重與苦澀；它不是輕松的喜劇，卻以生活化的詼諧幽默點染著輕松的氣氛；它也不是嚴肅的正劇，卻以喜劇的方式，畫出了一幅人生悲劇像的莊重主題。

因此，《兒大女大》才能贏得觀眾，贏得市場，24年久演不衰。記得當年看完《兒大女大》的座談會上，著名花鼓戲老演員鐘宜淳老師曾這樣評介道：“我認為《兒大女大》才是現代戲走下去的方向，我就喜歡這種來自生活的、泥土味的、不做作、不圖解、不花里胡哨又笑聲不斷的花鼓戲！”

我很贊同鐘宜淳老師的觀點?；ü膽虻拇_應多演喜劇，花鼓戲本是我省喜劇的搖籃。就湖南花鼓戲的演進歷史看，以小生、小旦、小丑為“三小戲”角色框架的湖南花鼓戲，特別擅長演出喜劇。從我省現代花鼓戲最有喜劇代表性的作品《打銅鑼》、《補鍋》、《三里灣》、《牛多喜坐轎》中，我們看到生動活潑的故事，巧合誤會的情節，插科打諢的人物，機智幽默的語言，夸張變形的手法，亦莊亦諧的意韻，風趣動人的唱腔，這些最具喜劇特色的花鼓戲給觀眾帶來多么輕松、歡快的笑聲和精神享受！

再從《兒大女大》24年久演不衰的成功秘訣中，我們也看到，花鼓戲喜劇是最能雅俗共賞的形式。若拿《兒大女大》與很多劇種的現代戲作比較，我們發現，最重視觀眾的存在，最注意劇場效果，臺上與臺下，人物與觀眾交流感情最密切、最直接的還是喜劇。是不是可以這樣說：花鼓戲喜劇來表現現代題材似乎比較容易協調現代生活內容與花鼓戲獨特劇種個性之間的矛盾，比較容易使現代生活的內容適應和突破傳統花鼓戲程式的規范，比較容易取得當代各階層觀眾的認可。究其原因，是不是由于“花鼓戲”這種湖南特有的戲劇形式與“喜劇”這種戲劇類型二者的審美特性之中包含著某些有利于表現現代平民百姓生活的共同因素呢？

不管怎樣，《兒大女大》與我省花鼓戲喜劇的成功范例告訴我們，老百姓喜歡笑，喜歡喜劇，市場同樣喜歡笑，喜歡喜劇，喜劇更能增加花鼓戲的觀賞性，能爭取更多的觀眾來看花鼓戲。真正的喜劇能久演不衰，而喜劇不喜的花鼓戲則難以留下來。時下，中國喜劇的貧困與缺失已成了令人擔憂的文化現象，我省花鼓戲也同樣出現了喜劇的貧困與缺失。有的現代花鼓戲不但沒有喜劇色彩，反而增加了正劇、悲劇中的“沉甸甸的分量”，插上“沉重的翅膀”，以為不這樣，主題就不夠深刻，題材就缺少份量，結果，這類不痛不癢、不悲不喜、被唱成戲歌的花鼓戲反而弄得教育、娛樂兩頭不討好，觀眾看完戲的感覺就是六個字：“不感動，不進戲”！

因此，應該為走向明天的湖南花鼓戲重新尋根定位。湖南花鼓戲是有喜劇正根的：開心智，健人格，刺現實，朗心胸，幽默中見智慧，奇巧中悟本真，使觀眾在笑中體味人生的苦辣酸甜，感知世態的炎涼，領悟生活的哲理，它是用笑來征服觀眾，教育觀眾的藝術殿堂。我省近幾十年保留下來的現代花鼓戲喜劇作品及至今仍在演出的《兒大女大》，就充分證明，我省花鼓戲雖然沒有形成完整的喜劇體系，但確實有它的獨特建樹，的確值得我們好好研討它的“昨天、今天與明天”，好好研討它的“傳承與創新”。