湖南花鼓戲的發展歷程、當今現狀及未來展望

■ 范正明

湖南花鼓戲按地域特色，有長沙、邵陽、衡州、常德、岳陽、零陵六個藝術流派。其中長沙花鼓戲，自1946年進入省會長沙以后，至今已有66年歷史。由于長沙是全省政治、經濟、文化中心，因而長沙花鼓戲得風氣之先，成為我省花鼓戲代表性的藝術流派，湖南省花鼓戲劇院成立后，實際上成了全省花鼓戲的領頭羊。在上世紀五十年代，就產生了全國性影響。改革開放后，它的代表性劇目《劉?？抽浴?，飛到了大洋彼岸的美國。本文試以長沙花鼓戲為主體，論述它的發展歷程、當今現狀和未來展望，似可反映全省花鼓戲之概貌。

“長沙花鼓戲”這一稱謂，經歷了漫長的演變過程。過去，各地名稱不一：寧鄉稱“打花鼓”；瀏陽叫“花鼓燈”或“竹馬燈”；長沙縣亦稱“采茶戲”；1946年進入長沙市后，一度稱為“楚劇”（蓋湖南屬楚地之故）。建國后，通過1952年全國戲曲觀摩會演，正式定名為“長沙花鼓戲”，逐漸為業內和觀眾所認同。長沙花鼓戲形成之初，流行于舊長沙府所屬十二州、縣（俗稱“長沙十二屬”），即長沙、善化（公元1912年并入長沙縣）、湘潭、湘鄉、益陽、寧鄉、安化、湘陰、瀏陽、醴陵、攸縣及茶陵州，以及洞庭湖區的沅江、南縣、安鄉、華容等縣。著名戲曲史家周貽白說，湖南花鼓戲“遠至云南貴州，也都有他們的足跡?！雹偕险f尚無佐證。

一

長沙花鼓戲的歷史，大體在清代乾隆至嘉慶年間（1736-1820），就已開始萌芽。農民插秧時唱的秧歌，打樵時唱的樵歌，捕魚時唱的漁歌，采茶時唱的茶歌，統稱為民歌小調，配以小鑼、腰鼓，先是田間地頭的自娛自樂，進而在逢年過節之時，他們“又有服優場男女衣飾，暮夜沿門歌舞者，曰‘花鼓燈’?！雹谝寻l展成為初具小丑、小旦雛型、載歌載舞的“對子花鼓”（亦稱地花鼓）了。

從這種萌芽狀態的地花鼓，經歷近兩百年的發展歷程，成為完整的地方小戲劇種，并在全國產生一定影響。我以為它經歷了三個轉化。

一是體制上由業余向專業的轉化。開始是勞動之余，在田間、地頭演唱民歌小調，純粹是一種自娛自樂。進而半專業化，即農忙務農，農閑從藝的“亦農亦藝”階段。又經過較長時間的藝術實踐，逐漸完成向專業轉化，成為“以戲謀生”的戲班。

二是藝術上在地花鼓的基礎上，向“多行當”轉化。第一步，由“地花鼓”演變為“二小戲”。盡管兩者都是“一丑、一旦”，載歌載舞，形式極為相似，但卻有質的區別。地花鼓只是一種演唱形式，通常以敘事體唱詞渲染一種熱烈、歡快的情緒與氣氛，如春節上門的“送春”、“贊春”；或演唱“十二月望郎”、“十二月比古”等民歌小調以娛人。當演變為“二小戲”后，質的區別在于注入了戲劇情節，擺脫了單純的演唱加舞蹈，如《扯筍》、《扯蘿卜菜》、《討學錢》、《李三娘過江》等戲，已具有較為完整的戲劇故事。在《扯蘿卜菜》小戲里，描寫看守菜園的笳八，發現逃荒的湖北大姐進園“偷菜”，經湖北大姐訴說逃荒之苦后，笳八同情起來，不但不加責備，反幫她扯蘿卜菜渡荒。故事雖說簡單卻是完整，還表現了質樸的人情。第二步，從“兩小戲”發展為“三小戲”，即出現了小生行當。這一新行當的創造，在劇目、表演、唱腔、服飾裝扮等諸多方面，增強了它的藝術表現力。劇目方面，涌現出如《三保游春》、《裝瘋吵嫁》、《小姑賢》、《柳鶯曬鞋》等一批“三小戲”。如果說“兩小戲”反映的生活，局限于“扯筍”、“扯菜”、“摸泥鰍”一類簡單的勞動層面上，“三小戲”就擴展到了愛情、倫理的生活領域，如《三保游春》，寫書生吳三保和少女趙翠花，郊外游春相遇，一見鐘情，突破封建婚姻束縛，有情人終成眷屬。《小姑賢》寫的是婆婆折磨媳婦的故事，這是舊時農村極為普遍的生活現象。小姑桂妹子看到母親如此折磨嫂嫂，聯想到自己已到出嫁年齡，要是遇上像母親這樣的惡婆婆，我可怎么活呢！于是，她以自己這種切膚的感受勸說母親，使她母親恍然大悟。此外尚有諷刺嫌貧愛富的《張廣達上壽》，揭露丑惡品質的《王麻子定計》，以及《四姐下凡》、《龍女牧羊》等一類美麗神話故事，無不受到廣大農民觀眾的歡迎。第三步，在“三小戲”的基礎上，向“多行當”轉化，出現了初具規模的生行和凈行。如《五鼠鬧東京》的包公，屬凈行角色；《琵琶上路》的張廣才、《清風亭》之張元秀等，則為生行。由于行當的增加，它的上演劇目大大地豐富了。不僅能演生活小戲，而且能演整本的愛情戲、神話戲，建國后，就連《生死牌》、《十五貫》、《謝瑤環》這樣凝重的歷史題材都能演了。

花鼓戲行當的增加，劇目的豐富，藝術表現力的多姿多彩，其動力來自廣大農民群眾，是他們審美情趣的不斷發展與提高，激勵和促進著花鼓戲藝人在藝術上的奮發與創造精神。

三是由農村向城市的轉化。這一轉化的標志時間是1946年。長沙花鼓戲從農村進入長沙，藝人們是經過艱苦努力，甚至是斗爭才實現的。因當時長沙城內是湘劇的一統天下，為了保護自己的市場，不讓觀眾被別的劇種所爭奪，因此，湘劇是排外的。清末，湘劇就抵制過京劇進城，只能在城外演出。1946年花鼓戲也遭遇同樣的命運。西湖派的代表性藝人何冬保、胡華松，寧鄉派的代表性藝人王命生、羅以文，還有原在長沙“打游擊”演出的鐘瑞章③等著名藝人，進行了很大的努力，甚至為進城演出而訴諸法律。當然，更主要的是老百姓求新的審美情趣所決定，他們想看新的藝術形式，這種藝術的發展潮流是任何人也阻擋不住的，花鼓戲終于實現由農村向城市的轉化。從1946年到1949年建國前止，大大小小的花鼓戲戲班在長沙城內達20多個，沒有正規劇場，多在老屋里的廳堂搭臺演戲，條件十分簡陋，但觀眾甚感新奇，票房很高。

上述三個轉化是相輔相成的。其中行當的發展，劇目的增加，表演的豐富，卻是最核心的因素。沒有藝術的發展，就不可能從業余到專業、從農村到城市的轉化。而達到藝術的發展，花鼓戲藝人特別是名演員為適應形勢的發展和觀眾的審美需求，他們以開放的恣態，不論皮影的、木偶的、彈詞的、湘劇的藝術，實行拿來主義，為我所用。沒有這一點開放和兼收并蓄的精神，花鼓戲就不可能打造成完整的戲劇形式。

建國以后，在黨的“百花齊放，推陳出新”方針指引下，湖南各具地域特色的花鼓戲流派，都得到長足的發展。長沙花鼓戲的主力軍在省會長沙，成就更為突出。1955年，湖南省花鼓戲劇團的成立（當時名為歌劇團，實唱花鼓戲，1957年正式命名為湖南省花鼓戲劇團，不久發展為院），可說在長沙花鼓戲發展史上具有里程碑意義。“省花”大多數成員為新文藝工作者，具有較高文化水平和藝術欣賞水平及音樂素養，比較尊重傳統又勇于改革，創造了一大批優秀劇目，近現代戲有《祥林嫂》、《三里灣》、《革命家庭》、《柯山紅日》、小戲有《姑嫂忙》、《張四快》、《補鍋》、《打銅鑼》等；改編傳統戲和新編歷史故事劇有《劉?？抽浴?、《十五貫》、《謝瑤環》等。其中現代戲更為突出，成為全國著名的演現代戲八大院團之一。風格上形成了“省花”清新流暢的藝術流派。被稱為“省花路子”?，F北起臨湘，南至資興，東至醴陵的花鼓戲劇團，基本上都是“省花派”。加上長沙市以何冬保、王命生領銜的新義花鼓戲劇團（后改為長沙花鼓戲一團），胡華松、謝蓮英領銜的民眾花鼓戲劇團（后改為長沙花鼓戲二團），亦非常紅火。他們比較專注傳統戲路，與“省花”形成不同的風格，是“百花齊放”的可喜局面。這時全省的長沙花鼓劇團，多達30余個。我以為上世紀五十年代中期到六十年代初，是長沙花鼓戲的黃金時代。

二

當前，戲劇總的狀況是處于低谷，危機是全國性的。湖南花鼓戲自不例外。主要表現為觀眾的銳減，由此帶來演出場次的銳減，上演劇目的銳減，劇團的銳減。產生戲劇危機的原因，從歷史上看，是“文革十年”的破壞，嚴重地傷害了戲曲藝術的元氣，它人為地造成了兩個斷層：一是舞臺上的演員斷層。按照戲曲人才培養的一般規律，十年應出一批新演員，以起承先啟后的作用?！拔母铩敝性覡€了戲劇學校，不但沒出新人，原來培養的亦因沒有舞臺實踐的機會，學到的藝術也荒疏了，致使戲曲藝術人才，嚴重青黃不接；二是舞臺下的觀眾斷層，特別是青少年觀眾，他們能看到的只是“八個樣板戲”?！八娜藥汀痹谳浾撋习衙褡鍛蚯囆g視為洪水猛獸，統統打成了“牛鬼蛇神”。這種歪曲的輿論宣傳，使當時的青、少年一代的心靈上，對民族的本土的藝術，蒙上了一層虛無、輕視的陰影，人為地割斷戲曲藝術與青少年一代的聯系，使他們對祖國民族的戲曲藝術，不了解不熟悉，而不熟悉就不可能喜愛，造成了觀眾的斷層。從現實原因說，隨著改革開放的深入，出現了多元文化的競爭，最大眾化的電視進入千家萬戶，各種形式的演唱會乃至體育賽事等成為文化消費的熱點，爭奪戲曲的觀眾，花鼓戲同樣遭遇嚴峻的挑戰。

黨的十一屆三中全會以后，包括文藝在內的全方位撥亂反正，長沙花鼓戲在省委、省政府的支持下，社會的幫助和自身主觀努力下，原氣得到逐步的恢復，出現了復興的勢頭。以湖南省花鼓戲劇院為例，創造、加工了如《老表軟事》、《桃花汛》、《喜脈案》、《劉?？抽浴返纫慌钍苡^眾歡迎的優秀劇目。新生力量的涌現，正在改善人才青黃不接的矛盾。相對而言，現在長沙花鼓戲的形勢，比我省的地方大戲劇種如湘劇、辰河戲、祁劇、荊河戲、衡陽湘劇、巴陵戲要好。這一評估，我認為是比較合乎實際的。

三

展望長沙花鼓戲的前景，無非兩種前途。一是在黨和政府的支持下，通過我們全體花鼓人的主觀努力，保持和延續劇種的藝術生命，并使之發揚起來；另一種前途是消亡。據中國藝術研究院戲曲研究所調查統計，我國50年代有360多個劇種，在近30年來，由于主客觀方面的多種原因，已消亡了150多個，這是見諸報端的數字，不是危言聳聽。因此，我以為包括長沙花鼓戲在內的所有劇種，對于本劇種的興亡，都要有危機感和責任感，不能掉以輕心。

從現實情況分析，長沙花鼓戲應是第一種前途。

首先，花鼓戲還是一個較為年輕的劇種，它還蘊藏著內在的生氣，它的表演程式、音樂唱腔，沒有凝固、僵化，尚處于發展之中；其次，劇團的數量在全省來說是最多的，除省地縣10多個國家劇團外，還有為數不少的民營劇團。如益陽一地，就有千山紅花鼓戲劇團、周春桃花鼓戲劇團等十余個。前者側重于提高，后者側重于普及，兩者互為補充，顯示出劇種的生氣與力量。衡量一個劇種的興衰，擁有劇團數量的多少，是一個重要標志；再次，它還擁有一個較大的農村市場，據花鼓戲專家歐陽覺文先生調查：“最近一段，省市劇團忙不贏，一場的收入可以達到1萬5千元。民間劇團每年演出多在兩百場以上，每人每月的工資高達三、四千元不等。其中，常被觀眾點看的名旦周春桃，每月工資上萬?！边@樣紅火的農村市場，我們要努力堅守和發展。城市市場在近十多年來已逐漸失去，但近年來“國家買單，群眾看戲”政策的實施，不少觀眾又開始回到劇場里來，其中不泛青少年觀眾。提供這樣一個平臺，讓人們熟悉戲劇，進而熱愛戲劇，使觀眾越來越多起來。或許在不久的將來，會出現自愿掏錢買票看戲的觀眾。另外，我們還應該看到，城市中的新興社區和校園，基本上還是一片開闊的處女地，如果我們千方百計去開墾，必將大有作為；第四，從省到縣有一批執著于花鼓戲藝術的仁人志士。任何事物內因起主導作用，黨和政府的支持，社會力量的贊助，沒有花鼓人自身的主觀努力，振興就會變成一句空話；第五，我們有一個建設文化強省的大好環境，而戲劇是湖湘文化重要的組成部分，必將得到省委、省政府領導的關愛和大力支持。我們要切實把握上述有利因素，增強信心，實現第一種前途。

要達到這一目的，根本的一條是認真貫徹“二為”方向，千方百計地去爭取觀眾特別是青少年觀眾。創作的精品工程、獲獎劇目必須與為老百姓演出緊密地結合起來。須知，觀眾就是劇種、劇團的生命力，是我們的上帝，沒有觀眾，戲劇就失去存在的價值。

為了爭取觀眾，我們的上演劇目，從思想內涵到藝術樣式，都需要創新，創新要允許實驗，允許失敗。每一個創新劇目的成敗，不在于少數人的評論，要由實踐來檢驗。像邵陽花鼓戲現代戲《兒大女大》那樣，自1988年首演至今，已達2087場，還在火熱之中，可算久演不衰，經受了時空的檢驗，實現了社會效益與經濟效益的雙豐收。

為了爭取觀眾，我們要不斷擴大豐富上演劇目，這就需要加強劇目建設，建立“保留劇目”制度。劇院團的保留劇目，應由兩方面組成：一是花鼓戲優秀的傳統劇目，如“兩小戲”《扯筍》、《扯蘿卜菜》、《三娘過江》等；“三小戲”《三保游春》、《裝瘋吵嫁》、《小姑賢》、《丑人計》、《曬繡鞋》等等。都閃爍著人性、人情之美，具有鮮明的民間小戲劇種藝術特色的劇目，它集中了長沙花鼓戲的主要曲調和基本的表演程式。因此，我們要從劇本到表演，進行加工、打磨，使之成為“保留劇目”。上世紀六十年代初，長沙市花鼓戲劇團整理的《裝瘋吵嫁》，被資深文藝評論家胡代煒譽為“具有莫里哀的喜劇風格”；省花鼓戲劇院1980年代整理的《書房調叔》，成為梅花獎得主劉趙黔“爭梅”劇目之一。這些優秀傳統劇目可說是花鼓戲之根，既可上演，又可作為教學劇目，切切不可棄之于敝履。二是參加中央、省歷屆會演所排之新戲。這些戲往往投入很大，動輒上百萬；劇組藝術人員所花的時間、精力也很大，我們要珍惜自己的藝術勞動，不能一紙獎狀到手，戲就丟了。省花鼓戲劇院的《劉?？抽浴?、《喜脈案》、《老表軼事》、《補鍋》、《打銅鑼》等，應算是保留劇目了，似可再盤點一下家底，還有哪些排演過的劇目可以保留下來，以充實我們的上演劇目，其他劇團也應如此。當然，“保留劇目”不應看作是凝固不變的，在藝術上要堅持精益求精的精神。

隨著觀眾的換代，審美情趣的變化，花鼓戲的表演藝術、風格樣式，需要與時俱進，不斷創新，這是毫無疑義的。在繼承傳統的基礎上創新，不失去戲劇的本體，即以演員表演為中心的綜合性、虛擬性、程式性相結合的基本特征，這是戲曲藝術一般規律。具體到我們長沙花鼓戲自身特點，一定要保持民間性、通俗性和泥土性?；ü膽蛎妊坑谔镩g地頭，活動于廣袤的農村大地，反映的是老百姓人情人性和生產生活情趣，通俗易懂，在在體現出它“三性”本質。這是花鼓戲近兩百年藝術實踐形成優良傳統，我們必須繼承發揚光大?？傊ü膽蚴巧鷦踊顫姷拿耖g小戲④，在表演藝術，風格樣式，千萬不要“大戲化”（地方大劇種化也）。

人們期盼湖南花鼓戲在堅持“二為”方向下，擴大上演劇目，發揚藝術風格上的“三性”特點，讓它在三湘四水，散發出泥土的芬芳，創造出美好的明天。

注 釋

①周貽白：《湖南的祁陽劇與花鼓戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南文藝出版社1982年版，第512頁。

②見清·同治十二年（1873）《瀏陽縣志》。

③何冬保、胡華松、王命生、羅以文、鐘瑞章等，均為長沙花鼓戲名角，是促使花鼓戲從農村走向城市的功臣。

④1951年5月5日《政務院關于戲曲改革工作的指示》指出“地方戲尤其是民間小戲……”（載《人民日報》1951年5月 7日）。