漫議湖南花鼓戲的傳承與振興

■ 鄒世毅

湖南花鼓戲是社會主義戲劇藝術方陣中的一種舞臺藝術形態，是已經進入了國家級非物質文化遺產保護名錄的一種戲曲藝術樣式。它的保護傳承和振興發展應該遵照《中華人民共和國非物質文化遺產法》的條款和中共中央有關掀起建設社會主義文化新高潮的精神去貫徹實踐。要有效落實、成功傳承、振興湖南花鼓戲等戲曲藝術，應該明晰和理順三種相對觀念的辨證關系。第一是事業和產業；第二是主動和被動；第三是普及與提高。

一、事業與產業

要把傳承振興花鼓戲作為建設一種社會主義文化形態、一種社會主義文化事業來對待，不純粹地看作為一種文化產業。

1.戲曲藝術的文化屬性，在較多層面決定了它們的實現，有賴于政府的強力推動。戲曲文化是包括湖南花鼓戲在內的所有戲曲藝術形態創造的一種社會軟環境，是各個社會時期統治集團或政府著意營造的社會氛圍，是根植于人們內心中對藝術的知識、信仰和價值的普遍認同，因而它本身所具有的制度性、觀念性、世俗性等等文化屬性就賦于統治集團或政府長期地、廣泛地、重點地推行或制控的意義。從文化屬性的多層面理解，戲曲文化的主體因素，除了對戲曲的認知狀況、認知者思想道德水平、態度、觀念、習慣、價值觀等以外，還有三大環境因素：一是精神層面，如政界、黨界、民界對它的輿論，政府的文化方針和政策導向，社會價值觀取向、社會道德水平和社會法律意識的反映等；二是制度層面，對戲曲藝術的法律法規、政策方針、制度措施等；三是世俗層面，公民的藝術意識和審美觀、個體努力向上的道德修養、養親撫幼的義務責任、愛國崇業的使命、救危濟困的熱情、相互提攜告誡機制的形成等。也就是說，戲曲文化屬性的實現，至少需要三個方面的合力，即政府、戲曲藝術的創造者、民眾。其中主體的力量還在政府。因此，戲曲文化的發展，強有力的支持在政府，機制的改革和藝術的創新在戲曲藝術的實踐者，文化屬性實現的落腳點在民眾。倘若把社會主義的戲曲藝術作為一種純粹的產業而全面推向市場，那就丟掉了戲曲文化的社會主義制度性和觀念性等屬性。在當前，政府要加大對戲曲文化建設的投入和改變投入方式，比如，“政府買單，百姓看戲”和給予有演出活動的戲曲表演團體配發流動演出車等舉措，既合乎戲曲文化發展的基本規律，幫助政府實現了戲曲藝術的觀念性、制度性等文化屬性，又在一定程度上保留和傳揚了民族文化遺產，滿足了民眾對戲曲藝術的審美需求，實現了藝以化民的政府行為宗旨，應該加大力度，全面推廣，制定出像扶持農村電影放映那樣從中央到地方的系列財政補助制度。定期和多量地向市民、農民演出傳承或新創的劇目。

2.包括花鼓戲在內的戲曲藝術演出仍有很大的觀眾面，但并不等于戲曲有很好的市場。因而不能成為一種文藝體制改革具體操作模式的理論依據。

現在我國全面實行文藝體制改革，按照中宣部和文化部制訂的改革方案，確定了體改的五種去向，主要是將現存公有制事業性質的舞臺藝術表演團體改為多種經濟所有制企業性質的團體。按照這種改革方案推行的我省文藝團體的改革，新生事物不斷出現，衍生出了諸如“某演出責任有限公司”、“某傳承保護中心”、“某演藝集團”、“中國某戲保護傳承基地”等各式各樣令人目不暇接的名稱。從名稱上看，中國戲劇藝術似乎進到了一個新的歷史發展時期。考察中國戲曲藝術發展的歷史，在新中國成立以前的戲曲藝術，其表演團體主要是以“某某班社”名義進行活動的，演戲是一種謀生的手段。當依靠演出不能維持生計時，則從事其它活計。新中國成立后，進行了全面的戲曲改進工作，對過往的各種戲班，定點登記，整頓編并，改進演出，提高藝人待遇。黨和政府將對戲曲表演團體的建設作為戲劇文化建設的最主要支撐點，作為一種文化事業精心經營，尤重地方戲曲劇種、劇團、劇人、劇目建設。1956年，湖南省政府具體領導建立湖南省花鼓戲劇團的舉措就是明證。不難看出，當今的改革，主張大部分戲曲藝術表演團體轉企，張揚戲劇藝術產業化，正是走著“否定之否定”的規律之途。可是，無論怎樣“否定”，面對洶涌澎湃的市場大潮，我們都應該清醒地看到：文化事業和文化產業始終是文化建設的兩翼，二者的辨證關系是，適應市場經濟的文化產業建設，最終一定是反哺文化事業并作為文化事業建設的經濟基礎。因此，包括花鼓戲在內的整個戲曲文化建設，既是一種事業建設，又具產業屬性。正確處理二者的關系，所取的態度應該是，在改革的進程中，不要將戲曲作一種純粹的文化產業對待。

二、主動和被動

這一對觀念范疇是對戲曲藝術在政府進行藝術管理和戲曲藝術團體服務民眾的態度而言。按照社會主義文化建設的要求，無論是政府管理戲曲文化的態度，還是戲曲表演團體的創作演出，都應該采取文化自覺、自信、主動的態度，而不是盲目、自棄、被動的態度。

新中國成立后，黨和政府定點辦團，提高演藝人員社會地位和實行供給制、工薪制，絕大多數戲曲藝術從業者成為受人尊敬的社會主義藝術創作者和專家。近年來，又鑒于傳統戲曲處于低谷，發起將傳統戲曲作為非物質文化遺產進行保護的申報評審和生產性傳承保護的系列活動。黨和政府對包括戲曲文化在內的文化領導和管理的主動性，極大地指導、鼓舞、鞭策廣大戲曲藝術的表演團體和工作者，使他們懂得：黨和政府非常重視戲劇藝術事業，為了弘揚和推廣地方戲曲，建立和管理了許多戲曲藝術表演團體。政府的文化主動理所當然地要求專業戲曲表演團體做好主動創作，主動服務。原因很簡單：一是表演團體是政府建立的事業單位，已改變了過去須自己求生存的狀況，在無后顧之憂的情況下，應該主動地多創作、多演出，多做生產性保護傳承工作；二是政府有多出精品、服務民眾的主體要求，應該主動地在創作服務上下功夫；三是主動地向生活學習，向人民群眾學習，向傳統學習，向他人學習，古為今用，洋為中用，推陳出新，百花齊放。籍以實現政府領導文化的主動和文藝表演團體、文藝工作者文化主動的一致性，政府管理文化事業和文化產業的文化主動和藝術表演團體、文藝工作者完成文藝創作演出任務的文化主動的一致性，政府服務基層的文化主動和文藝表演團體、文藝工作者服務大眾的文化主動的一致性。諸種一致性是排棄文化的盲目、自棄和被動性的。因此，在處理戲曲藝術文化主動和被動的關系上，無論是各級黨組織、政府，還是戲曲藝術表演團體和藝術藝術者個人，都應該采取主動的、積極的態度，堅決擯棄一切放棄放任、不管不顧的被動態度。

綜上所述，傳統戲曲藝術類中世界級、國家級、省級非物質文化遺產保護的代表性項目，符合文化部《關于加強非物質文化遺產生產性保護的指導意見》（文非遺發〔2012〕4號）中的相關精神，即“以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質文化遺產技藝為前提，借助生產、流通、銷售等手段，將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品”。傳統戲劇藝術是傳統文學、傳統音樂、傳統表演技藝、傳統美術的綜合體，應該實施生產性保護。只有通過主動的生產性活態傳承，才能有效地實施保護；只有進行主動的生產性實踐，才能在推出新劇目的基礎上推出新人；有了新人的展示演出，才能最終實現傳承目的；只有主動的展示演出，才能讓社會大眾享受到非遺項目生產性保護活態傳承的成果，才能實現傳統戲劇類保護傳承的藝術價值、社會價值和文化意義。

三、普及和提高

偉大的新民主主義革命和社會主義的革命與建設的歷程證明，中國要建成“具有高度文化的民族”，在文化建設上必須做到：一方面要堅持做好“先進文化”的普及工作，另一方面要在“先進文化”普及的基礎上實現對“先進文化”的再提高。沒有這兩方面目標實現，中華民族便談不上“將以一個具有高度文化的民族出現于世界”，社會主義的新文化建設也就無法推進。同理，要傳承振興包括湖南花鼓戲在內的民族民間戲曲藝術，也必須正確處理好“普及”與“提高”的關系。

實現戲曲藝術文化建設上的“普及”與“提高”，必須確立人民群眾的主體地位，解決好服務“人民群眾”與“演藝創作者”的關系問題。

實現戲曲藝術文化建設上的“普及”與“提高”，必然要求戲曲藝術工作者努力深入社會實踐，與人民大眾打成一片。因此說，戲曲藝術工作者只有植根于人民群眾最廣闊的社會實踐，從中汲取戲曲文化建設的營養，才能增長藝術才干、積累藝術智慧、開拓藝術源泉、創造藝術精品，起到引領作用，讓“普及”與“提高”產生實在的意義和價值。

包括湖南花鼓戲在內的地方戲曲藝術，在“普及”“提高”上首先要做的工作，就是對自己豐厚的非物質文化遺產進行生產性保護和活態傳承。所謂“生產性保護”，就是“堅持以人為本、活態傳承原則，堅持保護傳統工藝流程的整體性和核心技藝的真實性原則，堅持保護優先、開發服從保護原則，堅持把社會效益放在首位，社會效益和經濟效益有機統一原則，堅持依法保護、科學保護原則。”并以此來選擇和確立基本的工作方法。

1.建立生產性保護活態傳承基地。以基地加演出團體加演出場地為基本模式。基地以傳承培訓傳統戲劇編、導、表、音、舞美人才為主；演出團體以創作、排練、演出等生產性實踐活動為主，演出場地以展示生產成果為主。這樣的組合方式既將傳承、生產、展示三位一體，合成全龍，又將保護優先、社會效益居首依法科學保護諸原則融會貫通。如在湖南省花鼓戲劇院基礎上成立的湖南花鼓戲保護傳承中心就擁有基本的創作、排練、演出的基本隊伍和演出場地——大舞臺，只要加緊建設科研隊伍，使之與生產性實踐、演出活動相適應，就意味著建立起了生產性保護活態傳承基地。

2.著眼于對傳統劇目的挖掘整理，改編內容，傳承技藝。即將各劇種本身的代表性傳統劇目挖掘整理，在內容上合理改編，在保護的基礎上全部由新人學過來。2006年，湖南省藝術研究所與湖南省祁劇院合作，整理改編演出的祁劇高腔《目連救母》，就是這種做法的成功范例。

3.移植創新。依各地方戲劇種本身的特點，移植演出影響全國的劇種和其它地方戲劇種的優秀代表性劇目，以豐富自己展演的劇目和表演技藝。如《八珍湯》是包括京劇、豫劇、淮劇、祁劇等劇種在內的很多劇種的優秀傳統劇目，各劇種均有所長。京劇著重在唱、表上突出塑造孫淑琳藝術形象；豫劇在多個人物身上集中唱工，并寓機趣；淮劇在于努力構建故事性；祁劇講究特殊的舞臺處理，如丟椅子、一人扮二角，追求心理活動的形象外化。劇作家在將此劇移植為衡陽湘劇時，就有意地博采京、豫、淮、祁四劇種的優長，融于一體，使移植的劇目有多方面的創新，豐富了該劇種的表演技藝和演出劇目。省花鼓戲劇院現在還常演出的《五女拜壽》、《狀元與乞丐》、《紅絲錯》、《楊三姐告狀》等就是從別省優秀劇目中移植過來加以改編排演的。

4.創作新型劇目。依自己培養新人和文化建設現實的需要，創作與時代接軌的本劇種新劇目，既可以是古裝故事戲或歷史戲，在傳承上出新；也可以是現代題材戲，進行全新創作的藝術探索。新中國成立后，湖南花鼓戲創作了數以千計的現代題材戲，大浪淘沙，留下不少杰作和精品：《雙送糧》、《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《野鴨洲》、《牛多喜坐轎》、《八品官》、《桃花汛》、《鄉里警察》、《老表軼事》等，都是有全國影響的、藝術成就較高的、觀眾耳熟能詳的好作品。既在藝術上達到了一定高度，培養了一代代優秀創作人員和德藝雙馨的演藝人員，又在保證實現較大的社會效益的同時，實現了一定的經濟效益，提高了演出團體的“自我造血”功能。在生產性保護的實踐中，實現了有效的活態傳承。培養了大量的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質。在戲曲文化建設“普及”與“提高”的長期實踐中鍛煉了隊伍，取得了成績，實現了創演者與觀演者思想、文化素質的雙提高。