從女性主義電影理論淺析西班牙電影《捆著我 綁著我》

里奇，23歲，剛剛從精神病院釋放出來，三歲時失去父母，性格兇猛單純，偷竊技術(shù)很純熟，建筑、水管手藝也不錯，和精神病院女院長還有女護(hù)士尋歡作樂，但是只愛著一個名叫瑪麗娜的女演員。

瑪麗娜，色情片女演員，艷麗而又寂寞，吸毒，經(jīng)常牙齒疼痛，有一個叫羅拉的姐姐，腦海里設(shè)想過的愛情絕對不是影片里描寫的這樣。

里奇從精神病院里出來后，就開始實現(xiàn)自己的人生目標(biāo)：找到一個妻子，組建一個家庭，以及一份穩(wěn)定的工作——過上普通人的生活。為了得到瑪麗娜的愛，里奇用了一個近乎瘋狂的辦法——綁架她！用暴力制服心愛的人后，他開始訴說自己的愛意：“我今年二十三歲，有五萬比塞塔，在這世上我孤身一人。我愿意做你的好丈夫，你孩子的好父親?！痹诿鎸Μ旣惸取澳阆肭址肝覇帷钡谋茊枙r，里奇一廂情愿地說出了“就是希望你愛我，像我愛你一樣的”的囈語。

但是當(dāng)里奇一次又一次的為瑪麗娜的牙痛和毒癮冒險時；當(dāng)里奇溫柔地把束縛瑪麗娜的繩子和封口膠都換成最柔軟的那種時；當(dāng)里奇最后一次出門去弄海洛因前，把瑪利娜捆綁在床上，打開天花板上的遮蓬，說“你一邊看星星，一邊等我回來”時，瑪麗娜已經(jīng)慢慢淪陷。當(dāng)里奇遭遇流氓報復(fù)，遍體鱗傷地回來，瑪麗娜再也無法抑制內(nèi)心的愛與欲望，兩人瘋狂地做愛。里奇成功了，他不僅得到了瑪麗娜的肉體，也得到了瑪麗娜的心。當(dāng)姐姐羅拉發(fā)現(xiàn)了被綁架的瑪麗娜并帶她逃走時，瑪麗娜手上還緊緊抓著里奇最初送她的禮物——一盒心形的巧克力。

其實早在影片的最開始，里奇便完成了從前俄狄浦斯階段向俄狄浦斯階段的轉(zhuǎn)變。這個心理過程由弗洛伊德提出，被女性主義理論家伊麗莎白?格羅茨被闡述為“父親禁止孩子與母親的（性）接觸，由此，父親控制了孩子對母親的要求和接近母親的途徑。男孩意識到，父親是潛在的閹割者；自己要求母親的愛和關(guān)注，但遇上了父親這個（無可挫敗的）對手。他把父親（或母親）的禁令理解為閹割威脅，由于懼怕失去自己的性器官，即懼怕父親作為陽具‘擁有者’的權(quán)威與權(quán)力，這些威脅最終使得他斷絕對母親的欲望。他現(xiàn)在認(rèn)識到，母親是被‘閹割’的，男孩犧牲他與母親的關(guān)系，作為交換，他認(rèn)同由父親授予的權(quán)威。通過壓抑欲望，‘打碎’那種俄狄浦斯式的依戀，男孩內(nèi)化了象征性的父親的權(quán)威，開始形成超我。這一切都是建立在無意識基礎(chǔ)上，通過最初的壓抑行動而完成的?！盵1]

影片一開始刻畫的里奇與精神病院女院長的曖昧關(guān)系正類似于男孩對于母親的依戀。女院長在里奇離開前淚眼婆娑地說：“但自由也意味著孤獨(dú)，我不能再照顧你了?！边@意味著里奇與母體的分離。

影片中有一個細(xì)節(jié)：電影片場里，里奇開始偷窺瑪麗娜之前有一次小偷小摸，在此期間他發(fā)現(xiàn)了一個假發(fā)并迫不及待的將假發(fā)套在自己頭上，并且通過鏡子觀察自己的形象。這個體現(xiàn)其戀物癖的細(xì)節(jié)隱喻出里奇在與母體分離后“男性氣質(zhì)”確立起來了，同時他自身也通過觀察鏡像中的自體形象意識到了。

“俄狄浦斯情結(jié)是男孩性別化身份的公開，經(jīng)歷了俄狄浦斯情結(jié)的主體產(chǎn)生‘閹割恐懼’。通過窺淫、施虐和戀物維持其情欲載量?！盵2]自然而然的，里奇的欲望對象由女院長轉(zhuǎn)變成了瑪麗娜，并且整個綁架過程是典型的窺淫、施虐和戀物的過程。綁架過程中里奇對瑪麗娜幾乎寸步不離，目不轉(zhuǎn)睛地凝視，為了控制瑪麗娜，里奇也不乏使用暴力手段例如毆打、捆綁等。

瑪麗娜妖艷又性感，并且有一個那人浮想聯(lián)翩的職業(yè)——色情電影演員。在男權(quán)體制下，這個尤物具有文化賦予的充分資本成為男人的“性幻想對象”。這一點不僅僅體現(xiàn)在里奇對瑪麗娜的窺淫，也可見于半身不遂的老導(dǎo)演馬克西姆對于她的追隨，盡管這種意淫和偷窺被瑪麗娜所不恥。

與此同時，不能被忽略的一點是：里奇對瑪麗娜的偷窺始于電影片場。

這種偷窺不僅僅是男性對其“性幻想對象”的窺淫，在某種意義上也是觀眾與銀幕關(guān)系的體現(xiàn)。這時的男主人公里奇本身也是一個電影的觀眾，他具有自體男性氣質(zhì)形象和電影觀眾的雙重職能。在觀看電影的過程中，“凝視的對象是雙重缺席，因為對象是被銀幕形象再現(xiàn)出來的，盡管與此同時它感覺上的‘完滿’使之顯得更‘真實’?！盵3]這說明電影里的主人公和電影觀眾在空間上以及時間上是相互缺失的，“電影快感也被認(rèn)同于‘戀物癖’。電影觀眾既認(rèn)識到又否認(rèn)不在場，而這正是電影銀幕所投射的形象特點。我們都是既‘相信’電影的虛構(gòu)，同時又明白它‘不過是電影’”[4]。電影觀眾要獲得快感就要在窺淫的過程中把自體欲望投射到電影主人公的身上。

瑪麗娜在被里奇偷窺的同時，也完成了被觀眾窺淫的過程。這一過程使真正的電影觀眾對男主人公的認(rèn)同更加自然。更加順理成章的，當(dāng)里奇綁架了瑪麗娜時，他們可以把自己假想成里奇，從里奇對整個綁架過程的控制和窺淫的主動性中獲得快感。

在影片發(fā)展到瑪麗娜被綁架之前沐浴的那場戲時，出現(xiàn)了一個重要的道具——女性自慰工具。作為一名色情片演員，按理說欲望的宣泄與放縱之于瑪麗娜應(yīng)該如家常便飯，但這個自慰工具的出現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)實生活中瑪利亞對內(nèi)心性欲望的強(qiáng)烈抑制?；貧w到弗洛伊德的精神分析理論可以發(fā)現(xiàn)，在闡釋女性性傾向表現(xiàn)之時，弗洛伊德認(rèn)為由于女性在由前俄狄浦斯階段向俄狄浦斯階段的過渡過程中沒有經(jīng)歷“閹割恐懼”，因而其具有“性抑制的天性，女性的性潛抑傾向也較之男性更為明顯，性沖動亦多呈被動形式。”[5]這也使女性的被動性成為受虐的心理基礎(chǔ)?，旣惸仍谠「桌镒晕康膱鼍耙呀?jīng)為后面整個綁架過程（即受虐過程）之后義無反顧的愛上里奇埋下了伏筆。

波伏娃的《第二性》中闡述了“真正的女人”要接受自己作為男人他者的身份。她可以擁有什么力量要通過她的被動性和自甘卑賤來得到：“她從自甘接受極度征服的受虐癖中得到快感” [6那么瑪麗娜從被綁架最初的反抗到最后心甘情愿地與里奇媾和的過程也就是她慢慢在受虐中感受到快感，并確立對這種快感認(rèn)同的過程。

波伏娃還認(rèn)為，婦女與壓迫她們的文化串通合謀，她們沒有“自己的宗教或詩：她們依然是通過男人的夢想來夢想的”[7]。 里奇曾說過：“我的生命是一幅地鐵圖。在你之前，我的生命是不正常的，除了逃跑就是回到精神病院去。可是遇上你，法官說我痊愈了，可以得到自由了。我的終點站是，瑪麗娜！”在這個層面上，瑪麗娜似乎是里奇的夢想。但是到影片最后，逃跑的瑪麗娜說服姐姐羅拉與自己去里奇的故鄉(xiāng)尋找他，因為在此之前里奇告訴帶瑪麗娜自己的夢想就是帶她回到自己出生的地方。瑪麗娜最后還是身不由己的把自己融入了這個男人的夢想，深深陷入了這場溫柔的捆綁。

縱觀整部影片，女主人公瑪麗娜都是以一種被窺視的狀態(tài)呈現(xiàn)在在男主人公和電影觀眾面前，她的反抗最終淹沒在里奇充滿男子氣概的征服之下。從女性主義電影理論出發(fā)，女性在社會生活中的被動地位在這部影片里得到了充分體現(xiàn)。

[1][2][3][4]（英）休?索海姆著.艾曉明等譯.激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：63，6，71，71

[5]隋少杰.弗洛伊德思想對女性主義的啟示——精神分析學(xué)的“社會性別”闡釋.河北學(xué)刊，2007：27（1），233

[6][7](法)西蒙娜?德?波伏娃著.陶鐵柱譯.第二性.北京:中國書籍出版社,1998:319,539