贛生繁花（下）：江西60年（1949-2009）電視文學(xué)創(chuàng)作之回顧與反思

三、小結(jié)——如茵的花海，綿延的愛

（一）

30年來，江西的電視劇從業(yè)者在有關(guān)部門的大力支持下，堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針，堅守“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方向，創(chuàng)作了一大批思想健康、藝術(shù)精湛、群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，為繁榮江西的電視劇創(chuàng)作作出了積極貢獻。30年來，流轉(zhuǎn)的星河譜寫了一曲婉轉(zhuǎn)的歌，而這曲“歌”無論從體裁、題材亦或其它領(lǐng)域看，皆涌動著一種趕超與發(fā)展的態(tài)勢。

1.在體裁領(lǐng)域，電視劇有電視小品（短劇）、單本劇、系列劇、連續(xù)劇之分。電視小品（短劇）是電視劇中的匕首和投槍，短小明快，人物和情節(jié)都比較簡單，常擷取生活中人們易于忽略卻又值得注意的平凡小事，挖掘深意、闡明主旨；電視單本劇現(xiàn)已很難看到；電視系列劇作為介于單本劇與連續(xù)劇之間的電視劇體裁，其每集均可獨立成章，敘說一個完整故事，只是劇中人物與所有故事的主旨基本一致，在中國它常與電視連續(xù)劇歸于一類；電視連續(xù)劇是指三集以上的分集播出的多部集電視劇，其人物與情節(jié)是連貫的。

在江西，上世紀(jì)80年代創(chuàng)作電視小品（短劇）10部、短篇電視劇42部、中篇電視劇10部、長篇電視劇0部；上世紀(jì)90年代創(chuàng)作電視小品（短劇）28部、短篇電視劇31部、中篇電視劇22、長篇電視劇9部；進入新世紀(jì)以來，除以舞臺形式呈現(xiàn)的小品之外的電視小品（短劇）與短篇電視劇乃至中篇電視劇都比較少見了，籠罩熒屏的幾乎全為長篇電視劇。概而言之，江西之于這幾種電視劇體裁的創(chuàng)作——電視單本劇逐漸淡出人們的視野，電視小品（短劇）與電視系列劇亦并不多見（偶以方言劇樣式展露熒屏），電視連續(xù)劇發(fā)展最為迅猛。

短篇電視劇創(chuàng)作的由盛而衰與長篇電視劇創(chuàng)作的從無到有到逐漸走向興盛（在全國亦基本如此），應(yīng)該說是歷史發(fā)展的必然，科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟體制、受眾審美心理等都是引發(fā)并促成這一變遷的重要因子。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展為長篇電視劇的創(chuàng)作繁榮奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。經(jīng)濟體制改革則促成了市場經(jīng)濟大行其道，電視劇的商品屬性日益凸顯，量化的指標(biāo)即為其收視率帶來的廣告收益的多寡。正是這一點讓篇幅短小的短篇電視劇遭受了冷遇——一次性閃亮熒屏即便再璀璨，其帶來的影響與關(guān)注度也無法與一定時期內(nèi)每日皆在相對固定的時段與觀眾見面的中長篇電視劇相提并論。而這“影響與關(guān)注度”也即收視率，正是決定廣告收益多寡的關(guān)鍵因子。此外，短篇電視劇擁有電影一般的時空容量卻未有電影基于造型藝術(shù)（導(dǎo)演的藝術(shù)）的優(yōu)質(zhì)聲畫，短篇電視劇擁有電視劇基于敘事藝術(shù)（編劇的藝術(shù)）的本質(zhì)特征，卻又未有長篇電視劇那足夠的時空演繹曲折生動的故事情節(jié)、刻畫栩栩如生的人物形象。正是這樣在夾縫中生存的尷尬，使得短篇電視劇進退維谷，兩面不討好；所以在長篇電視劇的創(chuàng)作日益興盛之后，觀眾更多地選擇了后者。

2.在題材領(lǐng)域，江西自上世紀(jì)80年代始創(chuàng)電視劇以來，形成了一些相對固定的題材類型，并在30年的創(chuàng)作歷程中對某些題材的電視劇創(chuàng)作做了較為充分的探索。譬如人物傳記片、小品（短劇）集、戲曲電視劇、兒童劇、革命歷史劇、農(nóng)村生活片、工業(yè)建設(shè)片，在上世紀(jì)八九十年代均創(chuàng)作了不少作品。尤其值得提出的是如今已不多見的戲曲電視劇與兒童電視劇，戲曲電視劇《儺謠》（1998），第一次把江西的民歌、戲曲、舞蹈等多種藝術(shù)樣式融為一體，展示了中國古儺文化（江西戲劇歷經(jīng)百年傳承，形成了具有顯著地域特色的三大門類——贛劇、采茶戲、儺戲）在當(dāng)代社會的升華；《雞緣》（1991）、《孫成打酒》（1993）、《立碑》（1995），則以采茶戲這一極具地域特色的戲劇樣式，予觀眾以美的享受。兒童電視劇，這一既難創(chuàng)作又難有經(jīng)濟效益的題材類型，江西并未將其遺忘——《紅飄帶》（1982）、《真假一百分》（1986）、《小猴斗敗大海怪》（1989）、《小猴的笑臉與哭臉》（1991）……將創(chuàng)作的焦點對準(zhǔn)下一代，關(guān)注兒童，就是關(guān)注未來。

上文也已提及，至新世紀(jì)，在全國電視劇創(chuàng)作的巨大競爭壓力下，江西逐漸有的放矢地把握了自己的創(chuàng)作重心，形成了一己特色品牌——軍旅題材，以特色來強化江西作為“紅色革命搖籃”的固有優(yōu)勢——《兵哥兵妹》（2000）、《我們的連隊》(2002)、《紅領(lǐng)章》（2004）、《沙場點兵》（2005）……并在這一題材領(lǐng)域取得了杰出成績。在這里想一并提出的是，江西基于本土地域文化可供開掘的題材類型還有很多，就如前些年央視熱播的幾部分別基于北京的京商文化、山西的晉商文化、山東人的歷史、山西人的苦難創(chuàng)作的電視劇《大宅門》（2001）、《喬家大院》（2006）、《闖關(guān)東》（2008）、《走西口》（2009）一樣，江西也有自己的文化資源優(yōu)勢，譬如紅色文化、陶瓷文化、山水文化、書院文化。這些燦爛的人文歷史與自然景觀均可化為江西電視劇創(chuàng)作的寶貴題材資源與創(chuàng)作源泉，江西若能充分整合好這些優(yōu)勢，挖掘潛力，贛鄱大地上火熱綻放的將不僅僅是受惠于紅色文化的“軍中綠花”，還將會有更多的“五彩花瓣”鋪就“如茵的花海”，構(gòu)筑綿延的愛！

3.從上世紀(jì)80年代至新世紀(jì)，30年來江西的電視劇創(chuàng)作一直不乏文學(xué)改編的案例：《雪花靜靜地飄》（1981），根據(jù)李陀同名小說改編；《田螺灣趣事》（1982），根據(jù)胡桔根同名小說改編；《主人》（1982），根據(jù)小說《內(nèi)當(dāng)家》改編；《霞村二柳》（1983），根據(jù)小說《石門二柳》改編；《澳門軼事》（1990），根據(jù)小說《聚龍里軼事》改編；《信念》（1992），根據(jù)原中共江西省委書記劉俊秀同志的回憶錄《艱難的歷程》中“悲壯的西征”一章改編；《謝謝你的愛》（1994），根據(jù)胡海洋、吳周偉的報告文學(xué)《羅琪》改編；《紅領(lǐng)章》（2004），根據(jù)陶純、陳懷國同名小說改編；《天下兄弟》（2007），根據(jù)石鐘山同名小說改編；《地下地上》（2008），根據(jù)石鐘山同名小說改編。

魯迅先生曾說過改編應(yīng)遵循兩條原則：一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖；二是改編要正確地把握人物的性格邏輯。也即改編并非要受制于原著，而是要在遵循以上兩條原則的基礎(chǔ)上按照電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律去重構(gòu)甚至創(chuàng)造。正如歌德所言：“藝術(shù)家是在限制里尋找自由。”這“限制”對改編而言，就是以上兩條原則與電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律及原著所提供的內(nèi)容。江西由文學(xué)改編而成的電視劇在這一點上做得很不錯，權(quán)舉兩例——《信念》與《地下地上》。《信念》改編自原中共江西省委書記劉俊秀同志的回憶錄《艱難的歷程》中“悲壯的西征”一章，該劇并未將回憶錄全體搜羅，去全面展示劉俊秀的漫長人生，而是藝術(shù)地精選了幾個閃光的歷史鏡頭予以放大——截取他革命生涯中最艱苦同時也是最輝煌的篇章，去彰顯其堅定的革命信念與對人生理想矢志不渝的追求。在90年代初，這樣精煉而集中的“斷章”改編是頗富新意與創(chuàng)造性的，予觀眾的印象亦尤其深刻。

《地下地上》在改編過程中的兩大創(chuàng)意則使全劇更如虎添翼、錦上添花。第一，編劇讓原著中結(jié)束于“地下”部分的反面人物徐寅初貫穿全劇，延伸至“地上”部分，成為反一號，有效地強化了敵我矛盾，豐富了“地下地上”的深刻內(nèi)涵——起初以劉克豪為代表的共產(chǎn)黨人處于“地下”，徐寅初處于“地上”；解放后人民當(dāng)家做主，劉克豪處于“地上”，徐寅初等國名黨特務(wù)潛伏下來，處于“地下”，改編之后敵我矛盾的線索于全劇一以貫之、清晰明了。第二，將原著中到“地上”部分始出現(xiàn)且僅占原著一章篇幅的人物林靜提到女二號的位置。因一般的“反特”類電視劇，在片面追求情節(jié)的同時，往往易忽視情感的建構(gòu)與營造。而有研究數(shù)據(jù)表明，僅追求情節(jié)的電視劇，收視率要遠遠低于那些既有情節(jié)又有豐富情感的電視劇。為此《地下地上》在該劇人物關(guān)系的設(shè)置上，重點建構(gòu)了劉克豪、王迎香、林靜這一“三角”關(guān)系，并讓這一復(fù)雜的情感糾葛貫通全劇始終。地下工作者的愛情——特殊人物的特殊情感，讓人好奇又揪心！《信念》與《地下地上》兩劇皆尊重了原著的創(chuàng)作意圖，正確地把握了人物的性格邏輯，且均創(chuàng)造性地做出了更合乎電視劇藝術(shù)規(guī)律的“改”與“編”，于此兩劇都收獲了改編的成功。

（二）

站在新中國成立60周年的重要歷史節(jié)點上回眸江西的電視劇創(chuàng)作，我們細數(shù)了過往的種種榮耀與缺憾；而撫今追昔，我們可以做的更有意義與價值的事情就是基于這往昔的點滴毀譽，力爭在未來做得更好。我以為，優(yōu)質(zhì)的電視劇創(chuàng)作該是充分彰顯時代精神并能使觀眾的心靈在場且產(chǎn)生強烈共鳴的。時代精神是在一定歷史階段內(nèi)起主導(dǎo)作用的社會意識與價值觀念，它兼具民眾性、民族性、先進性與推進性。換言之，它是超脫個人代表廣大民眾的，與民族傳統(tǒng)和民族文化相結(jié)合的，健康的、積極的、文明的、優(yōu)秀的，能對社會發(fā)展構(gòu)成全面而巨大的推進力量的一種思想取向。有關(guān)文藝與時代精神的密切關(guān)聯(lián)，國人早有不少強調(diào)，譬如“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“詩文隨世運，無日不趨新”、“一代有一代之文學(xué)”等。

中國的電視劇事業(yè)作為一開始即以國家機構(gòu)的身份在意識形態(tài)部門的領(lǐng)導(dǎo)下，承載著輿論導(dǎo)向與宣傳功能的文藝載體，在國內(nèi)特定的社會氛圍中，不可避免地要維護和捍衛(wèi)這個社會最正統(tǒng)、最主流的價值觀，它對于相對前衛(wèi)與邊緣的思想觀念，包容度與忍讓度都相對更小，也即它更有必要彰顯時代精神。在江西過往的電視劇創(chuàng)作中這一點還是做得比較好的，就比如聚焦京九鐵路建設(shè)的《京九情》，反映市場經(jīng)濟大潮下國企改革的《黑天鵝》，為隆重紀(jì)念建軍八十周年、南昌起義和秋收起義八十周年的《井岡山》，為向建國60周年獻禮的《地下地上》。電視劇創(chuàng)作者均能正確地領(lǐng)會和體現(xiàn)時代精神，直面現(xiàn)實、謳歌時代，從而使電視劇作品真正“對社會發(fā)展構(gòu)成了全面而巨大的推進力量”。

那我們正身處的這個時代的時代精神又是什么呢？用錢理群先生的話說，“我們這個時代所需要并正在形成的三大精神：一是以生命至上為核心的仁愛精神，二是以多元社會、文化并存為核心的寬容精神，三是以社會參與和承擔(dān)為核心的責(zé)任精神。”[1]眼下，與此三大精神相呼應(yīng)，分別涵納著“仁愛”、“寬容”與“責(zé)任”這三大時代主旨的電視劇作品有不少：黃宏自編自導(dǎo)自演，銘記著sars病毒來襲時人們用汗水、鮮血和生命與病毒抗?fàn)幍亩唐娨晞。ㄉ舷录蹲屛覀冇涀　罚攸c表現(xiàn)了汶川大地震后七天生死營救的14集紀(jì)實系列劇《震撼世界的七日》——仁愛精神；反映城鄉(xiāng)文化碰撞與融合的《新結(jié)婚時代》——寬容精神；將個人命運與國家、民族命運融于一體，集中展現(xiàn)從黃埔時期國共合作到共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝國民黨這一波瀾壯闊歷史畫卷的《人間正道是滄桑》——責(zé)任精神。

丹納說：“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。”[2]我想，丹納所描述的就是時代精神與藝術(shù)作品（電視劇）之間存在的巨大親和力，這對于所有的藝術(shù)部類都是相通并適用的。我們身處改革開放與現(xiàn)代化建設(shè)的偉大時代，在社會主義建設(shè)中不斷涌現(xiàn)的新人新事、新成就與新業(yè)績，為我們的電視劇創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，電視劇創(chuàng)作者應(yīng)將自己的創(chuàng)作和祖國、時代緊密聯(lián)系在一起，把握并凸顯時代精神，這對全國的電視劇創(chuàng)作者而言是一致的。

而言及電視劇創(chuàng)作使觀眾的心靈在場且產(chǎn)生強烈共鳴，這并非完全從經(jīng)濟這一看似有些功利的角度出發(fā)——通過贏得觀眾較高的收視率來博取經(jīng)濟收益以維持自身的生存與發(fā)展；更多的是著眼于藝術(shù)（電視劇）創(chuàng)作的終極使命——一種基于人性“共通”之上的“喚醒”，它是根植于觀眾心靈在場與強烈共鳴的本質(zhì)。

黑格爾就曾說過：“情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。”[3]質(zhì)言之，“情致說”的核心觀點為：審美意識形態(tài)十分豐富，它是認識與情感的交融；受眾均可隱約感受它、逐漸領(lǐng)會它，卻無法用簡單的言語傳達它、用抽象的言辭限定它；它是人人心中有卻人人筆下無的一種集體潛意識，是稍一觸碰即可引發(fā)“共通感”的一種“情致”。它所要求的不是相同或一致，而是在成就差異的前提下卻又能達成溝通。

托爾斯泰歷來重視藝術(shù)的感化作用，因此他將感染力的程度視為評判藝術(shù)優(yōu)劣的唯一尺度；卡西爾則重視藝術(shù)揭示人們內(nèi)心生活所達到的廣度與深度，重視藝術(shù)對隱蔽存在的照亮作用，因而他將強化與照亮的程度視為評判藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)尺。而無論是托爾斯泰的“感染力程度”，還是卡西爾的“強化與照亮程度”，我想在一定意義上皆可殊途同歸為藝術(shù)基于“共通”之上的“喚醒”。就像電視劇《天下兄弟》中所彰顯的一個世界性主題——親情，劉棟一家為其當(dāng)兵所作的巨大犧牲，田村父親田遼沈予其的山一般偉岸的父愛，劉棟、田村兩兄弟相逢于軍營之后，伴隨二人關(guān)系的每一次遞進所注入的巨大親情符號——親情似乎將一切障礙全體跨越了。看著觀眾在網(wǎng)上的觀后留言中寫著密密麻麻的“感動”，我想此種“感動”就是基于人性“共通”之上的被“照亮”與被“喚醒”！

其實我們所有的人都朦朦朧朧地感受到生活具有無限的潛在的可能性，它們皆默默地等待著被從潛意識中喚起，繼而從模糊的蟄伏狀態(tài)進入明亮的光照狀態(tài)。我們所有的人于電視劇中體驗到的相通的東西，皆為一種在歡樂與悲傷、欣喜與絕望間相反相成、持續(xù)動態(tài)的快感與痛感的混合——而它，正是我們每一個人生命的本來樣態(tài)，是我們每一個人生命本真的運動與顫動！此種審美共通性并不局限于某些特殊個人，而是擴展至全部作評判的人們。

30年流轉(zhuǎn)之星河，完成了江西電視劇創(chuàng)作從“遲來的花兒”到“如茵的花海”之華麗跨越，我們?yōu)橹老病橹湴痢橹肋h銘記！文末，我權(quán)且以一首小詩作結(jié)，聊表我對贛鄱電視劇在歷經(jīng)30年不懈奮進之后如今“贛生繁花”的由衷祝賀與深深紀(jì)念——

相較中國首部電視劇的誕生

它遲來了二十二年

卻在《豆蔻花開》的羞澀綻放中

開啟了贛鄱電視劇的宏偉巨篇

八零年代起步 九零年代攀巖

新世紀(jì)的奮進成熟

鑄就了流轉(zhuǎn)熒河星光點點

有過歷史劇的厚重繾綣

有過當(dāng)代劇的紅霞滿天

古人的足跡默默綿延

偉人的業(yè)績隆隆震天

山鄉(xiāng)巨變 工業(yè)新篇

都市交響 回蕩在你我耳邊

軍旅之花開滿贛鄱大地的綠色家園

眾口交贊 無比美妍

它是贛鄱電視劇的標(biāo)簽名片

更將撐起贛鄱電視劇的美好明天

注釋

[1]錢理群.當(dāng)今之中國青年和時代精神[J].書摘，2008，12：10.

[2]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983：66.

[3]黑格爾著.朱光潛譯.美學(xué)第1卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979：296.