小人物的生存主題與敘述策略——解讀香港電影《棋王》

《棋王》是大陸作家鐘阿城的小說《棋王》與臺灣作家張系國的小說《棋王》結(jié)合而成的電影。徐克和嚴(yán)浩聯(lián)合導(dǎo)演，香港電影工作室制作，片長：104min。由梁家輝（飾王一生）、岑建勛（飾程凌）主演。臺灣藝術(shù)電影界的侯孝賢、李天祿等都參與其中。影片于1991年上映并作為1992年香港國際電影節(jié)的閉幕電影，［1］但在大陸未獲得公映。

電影講述了兩個相似的故事：第一個：在充滿都市氣息的臺灣，作為電視節(jié)目《神童世界》的主持人丁玉梅因節(jié)目收視率下滑且與上級不和面臨著事業(yè)的危機(jī)。［2］她委托好友程凌幫忙，程凌尋得一位擅長五子棋的小“棋王”王圣方，在帶回訓(xùn)練的過程中發(fā)現(xiàn)其有超能力，后王圣方受傷失去超能力，丁玉梅委身劉悅白教授，圣方在最后時刻威力爆發(fā)，在象棋賽上贏了劉教授。第二個：程凌二十多年前在大陸遇到的一個棋王，王一生。王一生棋藝高超，卻因文革而上山下鄉(xiāng)進(jìn)行勞動改造。后在朋友的鼓勵下參加棋賽。比賽前，卻因為隨手撕掉大字報而被捕入獄。幸得程凌表哥倪斌幫忙才能脫險，但倪亦因此失去祖?zhèn)飨笃濉Ｍ醺袃?nèi)疚，決定再不參加比賽，與眾人發(fā)生沖突。在棋賽結(jié)束后，王卻突然要求與獲勝者下棋，并以一敵九。大敗八人與第九位老棋王以“和棋”結(jié)。

八十年代末，九十年代初，大陸處于建設(shè)經(jīng)濟(jì)特區(qū)，大力推進(jìn)改革開放的時代，臺灣正處在政治的大變革，社會人心沸騰，社會力量全面釋放。是人們顛覆舊有價值觀而新價值觀尚未成形的階段，這種主流的價值觀缺乏，在帶動社會發(fā)展時也引起了人心的動蕩。這種顛覆與動蕩成為集體的洪流淹沒了許多“小人物”的“自我”。這一主題敘述在電影中得到較好體現(xiàn)。在電影拍攝中，盡管嚴(yán)浩后期與徐克失和離場，但是《棋王》仍舊表現(xiàn)了他和徐克的主題風(fēng)格。嚴(yán)浩的電影主題：“特別圍繞小人物面對社會惡劣環(huán)境、無力逃脫悲劇命運的核心。”［3］而徐克的電影主題則是：主要人物就算是出身草根階層都“不會像草根階層的小人物那樣懷才不遇、憤憤不平，而是充滿自信地儼然以大人物自居，唯我獨尊地一心要干大事業(yè)。”［4］二者對命運主題的表達(dá)使影片主題充滿了對命運的抗?fàn)幣c無奈，共同表達(dá)了小人物在社會洪流中的求生路的過程。

從表面上看影片確實被各種轉(zhuǎn)場（特別是主觀轉(zhuǎn)場）弄得斷斷續(xù)續(xù)，可是當(dāng)我們深入觀察，就會發(fā)現(xiàn)影片從意象、畫面、語言上傳達(dá)出的敘事策略，它不僅再現(xiàn)了小人物的生存這一主題，更深化了故事蘊含。

一、象征性意象：十字架

十字架在本片是一件重要的敘事意象，它在影片中的象征意義值得重視。

十字架是基督徒常見的標(biāo)志，但在這里，它是一件親情的信物。是倪斌的爸爸留給他，后又從倪斌手里轉(zhuǎn)給了表弟程凌。同時它又象征一種人生的信念。十字架的第一次出現(xiàn)是在阿城的人體素描被紅衛(wèi)兵拾到受批判之后，被倪斌慌張地藏進(jìn)衣服里。如同銀色十字架與紅色革命的不和諧一樣，倪斌的親情也是并不被時代所接受的。倪斌的父親是黑五類，被斗倒了，家里的古董等物品幾乎都被當(dāng)作四舊處理掉了，人生的也走到低谷。這個十字架和倪斌的成分在當(dāng)時都是不光彩的，是該藏起來的。

倪斌在聽完“再教育”講話后悄悄地丟掉了十字架，他不敢保存了，但是被程凌拾起。隨后又丟了兩次，而程凌總是鍥而不舍地將其拾起。最后在王一生以一敵九勝利之后，倪斌看看自己手上被十字架刺傷已結(jié)痂的傷口，突然伸手摸索十字架，這時程凌將其遞上。倪斌對他說：“我們這一代人應(yīng)該有什么我都不知道，這個爸爸留給我的十字架我現(xiàn)在還不敢要，你幫我保存著，以后有機(jī)會再還給我。”十字架串聯(lián)出倪斌的心路歷程，從發(fā)自內(nèi)心的拋棄到重新喚醒，正是在看到“出頭”的希望后重新喚起了倪斌對人生的希冀和親情的保存。

由于影片是平行蒙太奇敘事，因此十字架在此亦是“花開兩朵各表一枝”，在“現(xiàn)代”部分不斷地作為引子將程凌的思緒拉回童年，在尋找小棋王的過程中也講述著王一生的故事，達(dá)到聯(lián)系與推進(jìn)情節(jié)的效果。

二、“自我”淹沒

本片的畫面有一大特色：人多。

從開篇始，就播了毛主席在天安門接見紅衛(wèi)兵的錄像，接著通過長鏡頭拍攝的北京長安街迅速轉(zhuǎn)場到了現(xiàn)代臺北都市化的大道。到處都是人潮涌動，畫面被無數(shù)的人填滿了。到結(jié)尾時依舊播放了這人潮涌動的畫面加之林立的廣告牌，與充滿揮舞的紅旗和手臂的海洋。通過對兩個時代畫面的不斷切換，兩根主線很明顯地樹立起來：在當(dāng)年的大陸，是在滾滾“革命”風(fēng)暴中，對人本性的壓抑和抹煞；而在現(xiàn)代的臺灣，則是消費主義和完全商業(yè)化的潮流對普通人生活的吞噬。影片通過“人潮”進(jìn)入故事敘述，最后又是從“人潮”中出來，講述了小人物終被大眾洪流所吞噬的寓言，而其中的掙扎過程又是普羅大眾的命運。集體由個體組成，個體被集體吞沒，個體的命運寫照亦是集體所包含的蕓蕓眾生的寫照，兩組畫面前后呼應(yīng)，明確了主題。

以上是影片以“總”的視角來敘述主題的方面，而另一方面則是通過個體來反觀時代。在現(xiàn)代部分，女主角丁玉梅遇到失業(yè)危機(jī)，每當(dāng)她面臨抉擇時鏡頭總會拍攝一則人壽保險的廣告。當(dāng)此時，丁玉梅仰頭看完廣告心里總會做出決定。那則廣告詞是：“人生的每一刻都是一個起跑點，為生命增添色彩，珍惜你的每一個機(jī)會……把握現(xiàn)在，財富就在你身邊。”這種在情節(jié)轉(zhuǎn)折點設(shè)置標(biāo)志性話語的方式在電影中幾乎代表著箴言。它的存在提醒了觀者，主體情感發(fā)生了變化。在本片中，其則作為參照物，讓我們看到丁玉梅人生方向的偏離。廣告總共出現(xiàn)四次，丁玉梅的選擇經(jīng)歷了：自己面對，找好朋友程凌幫忙，希望通過小棋王保住工作，委身劉教授。丁玉梅的“自我”在努力維護(hù)工作這一過程中逐漸消解，廣告的女主角也由她換成別人，直至說出“我做你（劉教授）的棋子，但是我一定要站在贏的那邊”時喪失。正如影片中說的：“社會就像一盤棋，棋子很多，棋手很少”，“世事如棋，乾坤莫測，笑盡英雄”。小人物在競爭中最終無法留住“自我”，為了“贏”而把自己變成棋子。

在過去部分，倪斌（外號：高腳卵）也是一個擅長象棋的棋手，卻在報名參賽時被負(fù)責(zé)人的一句：“你長得這么高，下什么象棋呀！你，讓他（倪斌）去打籃球”。就這樣，心臟不好，擅長象棋的倪斌就去了籃球隊，并因不會打而受盡指責(zé)與鄙視。后為了救王一生，倪斌失去了心愛的傳家寶——烏木象棋，王知道后不愿參賽，他的“你對得起你家人嗎”刺痛了倪斌。倪斌伴著雨水歇斯底里地吐盡委屈，“你以為我不想拿回烏木象棋嗎？你以為我想把身上的肉送人啊？……”一連串反問，是倪斌內(nèi)心痛苦的爆發(fā)，也是他對現(xiàn)在的自己不滿而且痛恨。但是，伴隨著大雨的停止，倪斌恢復(fù)了平靜，安然地說“要去打籃球”，并希望能夠打好，這樣“在吃飯時可能會有一片肉”。這個場景就如《高老頭》的尾聲一般：“就在這里，他埋葬了最后一滴眼淚”，放棄自己的良知投入巴黎。倪斌在宣泄之后服從了集體的安排，掩沒“自我”，努力地融入大流中（倪斌：“要是我能留下……美好、美好”）。

三、對未來的迷茫

影片中的小人物對未來充滿希望，同時也充滿畏懼與渴望，這些情感反應(yīng)了他們對未來的迷茫。而這份迷茫，豐富的表現(xiàn)心理的近景和鮮明的電影語言來展現(xiàn)。

在現(xiàn)代部分的第四次廣告出現(xiàn)時，對丁玉梅就使用了近景拍攝，并使用了逆光，有兩個逆光畫面，光源一次是從霓虹燈閃耀的街道，另一次是從巨大的廣告屏幕照來。丁玉梅的剪影顯得分外單薄，表現(xiàn)了丁玉梅身陷都市洪流中的窘境。此類使用在影片中多次可見，在此就不細(xì)舉例子。下面我們來看看本片的對白。

首先是表現(xiàn)希望的：一次倪斌送與其下完棋的王一生歸隊的路上，兩人談到通過象棋比賽改變命運的問題，王一生：“真的生活會好點嗎？”倪斌：“是啊！”還有程凌與其朋友在股票升了之后高喊“明天會更好！”在勸慰丁玉梅時：“做什么都好，千萬別放棄自己呀！”這些都表達(dá)了他們對未來仍有希望，還存有想往。

其次是體現(xiàn)畏懼的：在火車上，有人說王一生應(yīng)該成大器，成為像莊則棟一樣的名人時，王一生很認(rèn)真地說：“名人很容易被人斗的，肚子餓最要緊是有飯吃”。在大雨中，倪斌高喊他“只是想回家”。在程凌因丁玉梅和劉教授打高爾夫而遲到發(fā)火時，丁玉梅：“我知道一定有事，所以才找劉教授呀”。王一生的害怕成名被批斗，倪斌害怕現(xiàn)處的環(huán)境，丁玉梅害怕丟了工作，都是反映了他們對未來的恐懼。

再次是反映渴望的：程凌及其朋友問小棋王：“哪個股票會升？”劉教授逼小棋王說出他的未來，倪斌說打好球就能有一塊肉吃。影片末尾，一老一小兩位棋王一起離開前的對話：王一生：“你知道他們在找什么？”王圣方：“我知道，因為他們想知道他們的未來會是怎樣的。” 想發(fā)財，渴望功成名就，想吃肉，結(jié)尾的點題都反映了人們對未來滿足欲望的渴望，不論是過去還是現(xiàn)在，可能所渴望的具體事物不同，但本質(zhì)相似，都來源于對不可知的恐懼，及明天的期待。

每一次曾經(jīng)的價值觀的解體都交織著憂傷與浮躁，都會引起一股洪流。［5］這種迷茫就是產(chǎn)生于集體的洪流中，1966年的充斥著紅色浪潮的大陸和1983年涌動著經(jīng)濟(jì)氣息的臺灣，都是對前一時代的顛覆與偏離，二者所引起的價值觀顛覆其結(jié)果異曲而同工。

《棋王》一片既是嚴(yán)浩與徐克風(fēng)格的結(jié)合體，同時亦是現(xiàn)代社會洪流的縮影。其以獨特的敘事策略為我們展開了一幕幕錯綜復(fù)雜的境況，小人物在時代洪流中上演的悲歡離合，出于時代而終被時代淹沒，其略顯混亂的風(fēng)格恰恰是普通人生活雜糅拼接的寫照。

［1］梁秉鈞，民族電影與香港文化身份，文化批評與華語電影，廣西師范大學(xué)出版，2003:111.

［2］http://baike.baidu.com/view/918548.htm

［3］張燕，嚴(yán)浩電影:飽滿于銀幕內(nèi)外的思辨，電影新作，2005:50.

［4］趙衛(wèi)防，銀幕上的動感時空：論徐克電影，當(dāng)代電影，2007:46.

［5］陸杰，我們青春停靠的車站：解讀《風(fēng)柜來的人》，電影評介，2009:39.

《棋王》（嚴(yán)浩導(dǎo)演，徐克制片，電影工作室，1992）