夢(mèng)境在戲曲中的運(yùn)用

張娟

談到夢(mèng)，每個(gè)人都有話說。是的，夢(mèng)是人生的一部分，夢(mèng)是生活的又一緯度，在夢(mèng)里可能比現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)更接近人的靈魂。大概除了醉生夢(mèng)死外，夢(mèng)總與人的精神活動(dòng)相關(guān)，與人的遭際相聯(lián)。有時(shí)它是甜的，有時(shí)它是苦的，或者是酸的……夢(mèng)可以是憧憬，可能是警示，也可以是一種緬懷。《詩(shī)經(jīng)》中有云“窈窕淑女，君子好逑。……窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服……”。《莊子·齊物論》有“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與”。

而這里談的是戲曲中的夢(mèng)境。換言之，戲曲本身是不是在演繹一個(gè)夢(mèng)？筆者認(rèn)為夢(mèng)是缺乏條理、模糊的、片斷性的。而戲曲中人的內(nèi)心訴求、心理的轉(zhuǎn)變，與現(xiàn)實(shí)的邏輯紋理是清晰的。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)夢(mèng)境的雙重超越，使人得到更高層次的精神啟迪，有時(shí)我們甚至于驚嘆它的強(qiáng)烈地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的干預(yù)和預(yù)見性。

元雜劇中直接寫夢(mèng)的，或者說直接以夢(mèng)做為劇名的劇本就有 《雙赴夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《緋衣夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《蝴蝶夢(mèng)》（關(guān)漢卿）、《莊周夢(mèng)》（史九敬先）、《升仙夢(mèng)》（賈仲名）、《云窗夢(mèng)》（無名氏）、《揚(yáng)州夢(mèng)》（喬孟符）、《黃粱夢(mèng)》（馬致遠(yuǎn)）、《東坡夢(mèng)》九部。含有夢(mèng)的情節(jié)的有《竇娥冤》、《梧桐雨》等十多部。明清《六十種曲》中收錄的直接寫夢(mèng)的有《南柯記》、《邯鄲記》；間接寫夢(mèng)的有《還魂記》、《紫釵記》（以上四部皆為湯顯祖所作，又稱為《臨川四夢(mèng)》）、《精忠旗》、《一文錢》等等。

為什么這么多的劇本離不開夢(mèng)境的運(yùn)用？它對(duì)劇本的構(gòu)架究竟起到何等樣的作用？下面僅從三個(gè)方面談些個(gè)人的粗淺看法：

一.借夢(mèng)境側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及幻想的破滅

文學(xué)是社會(huì)生活的反映，戲曲同樣如此。因此，自從戲曲誕生日起，她就成了劇作家們傳遞心聲的一個(gè)陣地。可我們也知道，不管哪個(gè)朝代，藝術(shù)都是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的。元曲的興盛，固然與當(dāng)時(shí)靠馬上打天下的蒙古統(tǒng)治者蔑視文化，取消科考，將文人貶得比娼妓都不如，致使大批的文人為了糊口只好去替一些頗有才藝的青樓女子寫曲子不無關(guān)系，但就是如此，劇作家們想真實(shí)地反映社會(huì)和心聲仍然是不行的。關(guān)漢卿的《竇娥冤》在當(dāng)時(shí)被禁演就說明了一切。但是，靠高壓和迫害是禁錮不住劇作家們那顆跳動(dòng)的、不屈的心的。正面反映不允許，那就從側(cè)面反映。《黃粱夢(mèng)》（《邯鄲記》為同一題材）和《南柯夢(mèng)》寫的都是小人物的理想和愿望在夢(mèng)境中得以實(shí)現(xiàn)的故事，內(nèi)容及表現(xiàn)形式均具有很強(qiáng)的荒誕色彩。然而，深入地研讀劇本便發(fā)現(xiàn)，荒誕的背后隱藏著真實(shí)地、殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《黃粱夢(mèng)》中的盧生是一個(gè)書生，自隋代設(shè)立科考制度以來，“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，這兩句話便成了廣大士子拼命讀書以求得富貴的強(qiáng)大動(dòng)力。然而，元代統(tǒng)治者不但取消了科考，還將讀書人貶到“臭老九”的下賤地位，難怪讀書人盧生窮困潦倒，只能在黃粱夢(mèng)中去中進(jìn)士、做官作宰相了。而《南柯記》中的淳于棼呢，原本是淮南軍中的一個(gè)小武官，在元統(tǒng)治者將蒙古人、色目人駕凌在漢人之上的年代里，他僅因一次醉酒就被免職，無奈中只能在螻蟻之槐安國(guó)中去作南柯郡太守，以遂平生之志。

可夢(mèng)境畢竟是虛幻的，當(dāng)盧生與淳于棼醒來之后，見到的仍然是小店、黃粱飯和槐樹下的螞蟻。為什么元曲中的神仙道化劇所占的比例那么大（如《升仙夢(mèng)》、《張?zhí)鞄煛贰ⅰ蛾惒吲P》、《度柳翠》、《猿聽經(jīng)》、《鐵拐李》等）？說到底是當(dāng)時(shí)的劇作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)是絕望的，他們只有把希望和解脫寄托在出道成仙上。

金國(guó)詩(shī)人元好問路過邯鄲時(shí)曾在傳說中的小店墻壁上題詩(shī)一首，感嘆道：死去生來不一身，豈知誰妄復(fù)誰真？邯鄲今日題詩(shī)客，猶是黃粱夢(mèng)里人。

由此詩(shī)可見一斑。

二.借夢(mèng)境暗示劇中人物的命運(yùn)，直接推動(dòng)著劇本情節(jié)的發(fā)展

在《揚(yáng)州夢(mèng)》和《云窗夢(mèng)》中，杜牧之和張均卿是一對(duì)風(fēng)流倜儻的文人，而張好好與鄭月蓮均為才藝雙絕的妓女。二位文人雖然都深愛著兩個(gè)妓女，卻因種種原因偏偏就不能遂其所愿，杜牧之和鄭月蓮都是在睡夢(mèng)中與心愛之人相會(huì)。而這夢(mèng)境也暗示了人物后來的走向和命運(yùn)。最終，這兩對(duì)才子佳人得以成雙而歸。而在《竇娥冤》中，竇娥的父親、已做了巡按大人的竇建章并不知道女兒已死，是竇娥托夢(mèng)給他，他才知道女兒的冤屈，以至為其雪冤。再如《蝴蝶夢(mèng)》，包拯在案子的偵破進(jìn)行不下去的時(shí)候，出現(xiàn)了夢(mèng)境，夢(mèng)中蝴蝶的命運(yùn)讓包拯頓悟。這兩劇中的夢(mèng)境都安排在情節(jié)最關(guān)鍵處，除了暗示著劇中人的命運(yùn)外，還起到推動(dòng)劇情向前發(fā)展的作用。讓人頗有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”之感。

類似的劇本還有《精忠旗》、《緋衣夢(mèng)》和《雙赴夢(mèng)》等多部，這里就不一一例舉了。

三.借夢(mèng)境的意象起到人物思想升華的作用

《莊周夢(mèng)》初看上去與其它的神仙道化劇幾乎類似，可你深讀下去，便發(fā)現(xiàn)該劇內(nèi)涵之深。莊周一出場(chǎng)時(shí)便發(fā)出了人有生死不能逃脫的感概，而劇中點(diǎn)化莊周的四仙女竟是柳桃竹石，且四仙女與莊周的對(duì)話以及所吟之詩(shī)竟將莊子的《逍遙游》和《齊物論》中的觀點(diǎn)巧妙地化入其中。因而使得莊周夢(mèng)蝶的夢(mèng)境具有象征意義，也成了一個(gè)哲學(xué)命題，即“不知周之夢(mèng)胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與。”帶給觀眾的思考空間是非常大的。

《東坡夢(mèng)》中，東坡原本是帶著妓女白牡丹去勾引佛印禪師，讓其破身還俗的，沒想到反著了佛印的道兒，竟讓佛印度化，甘愿作了對(duì)方的佛門弟子。劇中東坡和佛印、以及柳竹梅桃所化身的四女子的對(duì)話用的都是含有寓意的謁語，充滿了禪意，不僅使劇中的主人公思想得以凈化和升華，也給人以思考和回味。

綜上所述，我們可以看出古代中國(guó)偏重主觀的藝術(shù)精神，存在著那種收視內(nèi)心的主導(dǎo)取向。封建時(shí)期的精神壓迫與奴化，在人們情感宣泄的道路上設(shè)置了重重障礙；森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)，加上由于禮教意識(shí)的滲透在人們心靈里形成無形的桎梏，因而使得劇作家們不得不從夢(mèng)境中去尋求答案和寄托理想。但愿今天的劇作家們能永遠(yuǎn)走出這個(gè)夢(mèng)魘。