黃胄的新疆少數民族女性繪畫的審美闡釋

■李芹

20世紀人物畫的新發展，突出表現在對當代現實人物的審美表現與寫實造型，與傳統文人畫拉開了很大的距離。就女性題材人物畫而言，黃胄所塑造的新疆少數民族女性的藝術形象，在表現女性特有的形體造型之美，新疆地域女性特有的審美品質之美，樹立了鮮明的時代風格與個人特色。考察繪畫史、畫論的重要論述，并結合代表作品分析，闡述黃胄在女性題材人物畫上，確立的新的繪畫審美觀念。

一.綺麗英爽：邊疆平民的審美形象

從審美的層面來分析女性的藝術形象，正如康德在《論優美感和崇高感》中，論述了女性在表現優美感上所特有的性別特征：“女性的德行乃是一種優美的德行”“這種品性乃是要表現歡樂和風度良好的一種動力，使她那歡愉的機智得以發揮，同時還通過不斷在變換著的新穎裝束而光彩照人，并且提高了她美麗的程度。”女性題材繪畫的審美內涵，在于表現出女性特有的優美的姿態與品行。在女性題材繪畫發展史中，黃胄塑造了新的女性審美形象。其“新”表現在，這些女性是生活在塞外邊疆的少數民族，并且是平民的世俗生活形象。

繪畫在社會變革、意識形態中的功能作用，對女性題材繪畫創作的內容提出了要求。自古以來，女性題材繪畫即有奉命而作。據記載，各種女性形象包括“貞女”“淫妃”（東漢·王延壽 《靈光殿賦》）“令妃順后”（魏·曹植 《畫贊序》）等等，作畫旨在樹立女性的道德規范，存借鑒于圖畫之中。另一類包括“畫西施之面”（西漢·劉安《淮南子》）“士女宜富秀色婑媠之態”（宋·郭若虛《圖畫見聞志·論制作楷模》）等等，反映的是貴族仕女的生活樣態。美德與美態，都寄予了上流社會對女性的規范。

新中國人民當家作主，實現了翻天覆地的社會變革。反映新中國各民族人民的幸福生活，成為一項重要的創作任務。新疆少數民族女性題材繪畫，對中國畫而言是前所未有的，適應了時代的需求。黃胄的繪畫在20世紀現代繪畫史上的地位，得到了這樣的肯定：“一大批像潘天壽、傅抱石、李可染、黃胄等中國畫家，也在新時代的感召下，進行了不少嘗試性的探索。如何使傳統中國畫與生活結合起來成了熱門的討論課題。”“一批政治性強、生活氣息濃厚的作品產生了。”（張少俠、李小山《中國現代繪畫史》）

與傳統不同的是，黃胄描繪的對象與主題發生了轉變，以新疆少數民族女性為主要表現題材，開拓了中國畫史上女性題材繪畫的描寫對象。比如同樣是女性騎馬的題材，如果說唐代·張萱的《虢國夫人游春圖》表現的是宮廷貴婦騎馬踏青的生活，那么黃胄的 《草原逐戲圖》（1986年）表現的則是新疆游牧民族哈薩克族“姑娘追”騎馬游戲的風土人情。“他在那些極普通的賣琴、理發、育嬰、賣花帽之類的生活情景里（并非圖解政策的重大主題）敏感地發現了那片土地上的新生活氣息。……自然而然地流露出新疆風情畫的精神、人格、生命活力的內美。”（劉曦林《黃胄與新疆》）大眾化、平民性是黃胄少數民族女性形象的獨具時代特色的審美內涵。

黃胄的新疆少數民族女性形象充滿著獨特的審美情趣,這種美屬于“綺麗英爽”一類的風格。在中國古典美學中，“綺麗”是一種美的風格、形態。華美之度把握不好，容易墮入“艷俗”，造成內容的空虛與低下。“綺麗”加上“英爽”，使工麗的文采增添了爽朗的氣息，譬如美女，容顏嬌麗而又英姿颯爽。“詩緣情而綺靡”（西晉·陸機 《文賦》），“綺麗英爽”之美，更多表現的是“情”，感情趣味。優美的女性形象激發的是愛慕之情，讓人迷醉，同時體現出審美的趣味。黃胄在西域少數民族能歌善舞、豪爽好客的民族性格中表現了一種特有的美，與明清以來仕女畫中纖弱清秀的女性形象相比，構成迥然不同的兩種美的類型。

黃胄所生活的時代背景，在經歷戰亂死亡、饑餓貧困之后，“他向往友誼的交往，他向往和睦的生活，他向往作為勞動的助手的歌舞和歡笑。作者這種內心要求可能和眾多欣賞者的要求完全一致。”（蔡若虹《忘憂館小記》）新疆少數民族女性形象，所營造的情境是歡快活潑的，對于在舊中國飽經憂患的人們來說，表現新中國多民族的祥和、安定、歡愉，符合了審美情感的需求。

二.美在生活中：勞作與歌舞

黃胄的創作方法對五六十年代中國畫壇有著重要的影響力，尤其對學院派畫家具有很大的觸動和啟發。接受過西方寫實造型訓練的學院派畫家在國畫創作中存在這樣的問題：“雖強于素描，卻不擅長速寫；固守比例合度，形體準確，卻又縮手縮腳、備受約束；工于寫生，卻又離不了模特，更難以默寫；有形無神，筆墨枯燥，形式乏味”（楊力舟、王迎春《獨出大手筆 雄風立新格——淺論黃胄在中國畫創作上的貢獻及歷史地位》）黃胄的方法是面對大眾生活，以速寫的手法，進行寫生創作，推進了水墨人物畫的現代轉型。

黃胄認識到明清以來人物畫創作中的弊端：“見明人《李清照覓句圖》，服飾神情尚佳，但人像卻無可取處，與一般美人形象類似。中國人物畫不是寫生，致使人物造型停步。”（《黃胄談藝術》）造型程式化的傾向，使人物畫趨向衰敗。反映現實生活，直接針對著傳統的弊端，黃胄的創作方法遵循的正是徐悲鴻所倡導的現實主義。

1948年黃胄隨其師趙望云到甘肅、新疆寫生，趙望云重視寫生、反映生活的創作思想對黃胄的藝術創作有著舉足輕重的影響。1987年在趙望云先生逝世10周年紀念會上，黃胄對他的老師做了這樣的評析：“我們老師并不是正式的‘學院派’，他也是‘打游擊’出身，從農村寫生入手；他沒有正式經過學校訓練，但是他不反對畫素描、畫速寫。”（《黃胄談藝術》）

借此，黃胄也是在表明了自己的創作道路。寫生經歷使他獲得了新的表現題材。1949年5月西安解放后，趙望云送黃胄參加解放軍，在部隊里從事美術創作。新中國成立后，1953年、1956年他隨中央慰問團解放軍代表團赴新疆寫生，1963年再次赴新疆寫生。“文革”之后，1979年、1986年重赴新疆寫生。多次寫生，使創作更為深入、豐富，在累積素材的同時，增進了情感的貼近。

黃胄擅長處理大場面的人物組合、運動中的人物形象。沒有長期實地生活的經驗，是難以駕馭這樣的表現對象的。“在工地上，在田野間，我看到這個姑娘在機器和田垅中歡蹦亂跳地干活，我看到她的緊張情緒，看到她在勞動或歌舞中的優美動作，她的動作和表情觸動了我的心弦，這個時候我自己感覺到我的內心有一股主宰我的力量在命令我去畫”。（《黃胄談藝術》）在畫室里擺姿勢的靜態模特兒，解決的是人物的形體造型；人物畫的氣韻生動，則需要在生活中感知。

他早年重要代表作品，包括為人民大會堂新疆廳創作的《慶豐收》（1959年），為中國歷史博物館創作的《載歌行》（1959年）等巨幅作品，讓人們了解到新疆豐富多彩的風土人情，這些具有風俗畫特征的作品，也塑造了眾多新疆女性形象。《選良種》（1973年）通過歌舞人物優美姿態與喜悅表情，表達“迎來良種春雷動，敢造天山大寨田”的幸福生活。《育羔羊》（1981年）《選種》《聽琴圖》（1985年）《維族舞》（1986年）等眾多作品，以單個或多個女性形象為畫面主體，直接表現了女性的勞作與歌舞的主題。

三.新造型：服飾與形體

在造型的寫實問題上，黃胄認為：“古人談畫在似與不似之間，說的極妙，但被一些文人曲解。其實似而不似則妙，根本不似則欺人自欺，形神兼備才是好畫。”（《黃胄談藝術》）他的水墨人物畫在筆墨與造型上歸于 “寫實性的寫意”一路，“擅以迅疾而多復筆的速寫筆線”“率直準確，奔放自如”“在20世紀后半葉革新人物畫的歷史進程中，產生過重大影響。（郎紹君《20世紀國畫家》）眾多人物組合的結構造型，樣式繁復多彩的民族服裝，需要有現實依據。因為寫現實之實，非信筆胡造，否則就會陷入概念化、程式化的空泛之中。

人物服飾體現了時代、地域、文化的特征，黃胄對繪畫中不注意服飾描寫的南北時代提出了批評：“清代人物畫家如王素者流，人物服飾任意為之，流習至今。”“近代人畫仕女非清非明亦非唐，宋人服飾無從尋其根據，盡管寫意亦不可信筆胡造。”（《黃胄談藝術》）通過寫生，表現現實人物，糾正了這種弊病。并且細致地描寫出服飾的特征，有利于女性審美形象的塑造。

在古代畫論中說 “專攻綺羅”（唐·張彥遠 《歷代名畫記》），綺羅指的是穿著的絲質衣服，以之代言女性題材繪畫，足以見服飾的描寫是女性形象表現中的重要內容。“漢族失去自己有長久歷史的服裝，失去自己的特點，被滿族代替。而現在連滿族服裝也不存在了。難怪畫家喜歡畫少數民族，正是因為有特點。”（《黃胄談藝術》）五彩繽紛的頭巾與長裙，四楞花帽與長靴，長及腰臀的多束發辮，新疆少數民族獨具特色的服飾裝扮，吸引了畫家的關注。

衣裙之下豐滿阿娜的形體身姿，更體現出黃胄塑造的女性形象的不同傳統之處。對于傳統人物畫在表現人體上的欠缺，他認為“古代人物畫家不研究人體，對人物畫的發展已見明顯的局限，宋以后人物畫家難得有幾個造型完美者。”同時又指出：“但是傳統的那套方法不應該丟棄，應該繼承下來往前發展。”（《黃胄談藝術》）黃胄吸收了西方素描造型的營養，研究人體解剖，人物造型形體準確、比例協調。但是與接受過西方寫實造型訓練的學院派國畫家相比，黃胄的人物造型不是以形體結構、明暗、質量感取勝，而是以動作神態、速寫式的線條表現為長處。所以說黃胄的新人物畫，在造型的寫實性上推進了傳統，在骨法用筆、氣韻生動上繼承了傳統。

黃胄成功探索出水墨人物畫的創新之路，塑造了獨具繪畫風格的女性形象。在數量眾多的表現新疆姑娘彈琴歌舞的作品中，如《歌手》（1981年）《穆士塔格下牧人之舞》（1985年）《彈琴女》（1986年）《帕米爾之舞》（1988年）等等，黃胄對人物的形象特征、服飾、樂器等諸多細節經過了嚴格的考證。人物造型有寫生的基礎，形體動作真實生動。刻畫出對象的容貌特征，而不拘于細節。以速寫式的線條寫衣裙的飛動，復線的運用極具表現力。

異域的形象特質、歡快的生活情境，真實地再現、詩意地營造，黃胄的新疆少數民族女性繪畫由此呈現出獨具個性的人物造型的審美內涵。