中國畫“寬基礎”和專業的“深基礎”

馬其寬　徐家昌　王一　趙小來　徐聲

一、實實在在做學問，老老實實當學生

王一：馬老師、徐老師兩位老師均于20世紀六七十年代就學于浙美，得到潘天壽、吳茀之、諸樂三等諸名師的指點，有著讓很多人羨慕的學習經歷。據說浙美的中國畫教學很重視傳統和基礎，首先請你們談談自己的藝術經歷吧。

馬其寬：我和徐老師在經歷上有許多相似的地方。我們都是在20世紀60年代初考進浙江美術學院國畫系的，不同的是我是在1960年9月份考進的，徐老師是在1961年9月份，我們入學時間差一年。我們這一屆學生等到三年級才分科，他們那一屆一進來就分科了。那時候學校叫浙江美術學院。當時我們進來的時候，還沒有什么助教，都是教授在上課。教花鳥的老師，一位潘天壽院長；一位吳茀之先生，當時是系主任；再有就是諸樂三先生和陸抑非先生。陸維釗先生教我們古典文學，包括古文、詩詞、題跋，另外他也教書法。我們一年級的時候，潘天壽先生也教了一年的書法。除了這些老師以外，還有其他學科的老師也給我們講課，比如山水是顧坤伯先生教，后來陸儼少先生也被請過來了。教人物的老師就多了——李景江、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元；還有黃西先生，教古代人物。我們還學篆刻，諸樂三先生教的。另外沙孟海先生教書法，汪嵇康先生教印章，朱家進先生也教書法。學校還經常請社會上以及其他高等院校的專家、老師來給我們講課，這就多了，比如葉淺予、蔣兆和、傅抱石、伍蠡甫、俞劍華、田世光、李長白、程十發、謝稚柳、方濟眾、石魯、黃胄……

總體上說，那時候學術氣氛非常濃，所請的教師都是在某些方面很有造詣、成就斐然的專家、學者；學校還經常舉辦專題講座，比如專門講任伯年、吳昌碩藝術成就的講座。在當初經濟上那么困難的情況下，學術活動這么豐富，氛圍這么好，現在想想，有些不可思議。當時做講座的專家們也無所謂什么報酬——幾乎是沒有的。學生一門心思做學問，對經濟方面的問題根本一竅不通，老師也從來沒有在這上面給過我們暗示或者引導。我們后來也一直搞教學，基本上遵從老先生的教誨，最主要的工作是培養學生的專業能力；在為人方面，我們也希望學生能夠做一個老實人?，F在觀念跟以前有很大的改變，但是作為學生，處在求學階段，我們的重點應該擺在哪個地方？是以經濟利益為重，還是以學習為主？我覺得可以好好地探討一下。

徐家昌：這個題目講過很多次了，我也經常講。

馬其寬：不要緊，這一點我已經不知道講了多少次了。以前老先生們很明白地告訴我們：你們這5年主要是打基礎（那時學制是5年），學基本功，學傳統的東西，最主要是這個。這樣的目標定了以后，學生在這5年當中并不是以參加展覽去得獎或去參加什么各種各樣的社會活動為目的。那時候好像畫展都很少有，老先生也很少參加的，學校從來沒有鼓勵大家去往這方面走。

徐家昌：除了潘先生參加社會活動比較多，像吳茀之先生、諸樂三先生，他們很少辦畫展，也不出畫冊，一門心思實實在在地做學問，教我們學生老老實實當學生。

二、基礎：中國畫“寬基礎”和專業的“深基礎”

馬其寬：我們進入浙江美院學習，教授們很明確地告訴我們——浙美是培養美術界的高級人才的院校，不是培養一般的畫工。所以來到這里要打好基礎，學基本功，因為只有這樣，才能夠達到比較高的層次。要成為高級人才，不是5年就能夠培養出來的。學習五年畢業以后，還要經過很漫長的努力。我們畢業時正經歷“文革”，10年的時間浪費掉了，年紀最好的時候浪費掉很可惜，但是畢竟我們還是堅持走下來了?！拔母铩币院蟮谝粚醚芯可猩?，我們一道考進去，成為同班同學。

那時候潘天壽先生已經過世了，吳茀之先生也走了；陸維釗先生年事已高，身體也不好，諸樂三先生也退了；還剩下陸抑非先生，年紀相對小幾歲，由他擔任我們的導師，培養幾個研究生。浙江美院這些老先生都是高瞻遠矚的，所以他們給我們的定位定得非常高，這點是我們比較幸運的一方面——有這么多的好老師，再加上路子正，雖然我們畫得不夠好，但是還不至于走到邪路上去。

除了專業方面的基礎學習和深入研究，也就是專業的“深基礎”之外，我們學畫還要求加強全面的修養，這就是中國畫所需要的“寬基礎”。我們不可能像其他高等院校，比如學中文的在文學方面學得那么深入，但是不學是不行的，因為繪畫水平和一個人的全面修養會有很大關系。

徐家昌：馬老師比我高一年，所以我一直把他作為兄長看待。馬老師1960年進校，我是1961年進來的。在潘老的主張下，當時學校里面在教學上逐漸重視對傳統的研究，注重專業“深基礎”的教學。馬老師和我就是在這種情況下考入美院的。師資方面，特別是花鳥專業，那時有所謂三老—潘先生、吳茀之先生、諸樂三先生，這三位老先生的藝術志向和各方面的看法都比較一致，這對浙江的花鳥畫發展是非常有利的。而且，潘先生為了加強基礎教學，特別是花鳥畫方面的基礎，從上海請來了陸抑非先生，主要是教“兼工帶寫”這方面，包括沒骨、小寫。另外，陸維釗先生是從杭州大學請來的，因為陸維釗先生的古典文學、詩詞、書法這方面非常有成就，所以把他請來，加強我們學校國畫系學生的詩詞歌賦方面和書法方面的修養。后來又請到了陸儼少等先生；當時學校里學術風氣非常好。那個時候，我們系里走廊里掛的全是老先生的真跡，那些畫讓我們大開眼界，現在不可能了—老早就被偷完了。

專業方面，當時我們每天早上早自修，晚上晚自修，就是寫書法，比如人物畫專業的同學畫速寫，到車站、碼頭畫速寫；花鳥畫專業的同學就去西湖邊上的風景區畫寫生，還要每天寫書法。這是我們的基本功。潘先生強調學中國畫，詩書畫印都要懂，不需要“三絕”，可是要你“四全”，不能光成為一個畫匠，而是要在畫上體現綜合水平，體現文學修養；包括書法，都會在畫面上體現出來。這就是剛才馬老師說的全面修養—“寬基礎”。

我們自己當了老師之后，在教學中基本上繼承老先生的一套教學方法，強調學生要加強基礎方面的訓練，全面提高自己的修養。當然，我們這個學校有悠久的歷史，有優秀的傳統，所以在教學上有很大的優勢。老先生們當年收集了很多古畫作為教材給學生臨摹用。他們收集的畫非常多，那時因為價錢便宜，老先生是真跡要收，假的如果畫得好也收。收了以后，分成甲、乙、丙幾個等級，然后挑選適當的畫給學生臨摹，使我們能夠看到很多古人的真跡。

馬其寬：徐老師講得很對。說到綜合修養，我們當年的高中文化課也是很好的。比如我所在的“漳州一中”是省重點學校，有點像“杭高”（浙江省杭州高級中學）這樣的學校。

徐家昌：以前我們很注重文化課的學習，學習成績不好是要留級或退學的。不像現在的美院，很多學生的文化課比較差。

馬其寬：是這樣的。我們不是讀書讀得不好才來考美院的。平心而論，當初老先生們在世的時候，我們如果文化課成績不好的話，別想進到這個學校里來。

徐家昌：進來也要退學，當時被退學的情況還是很多的，差不多每個班都有。

三、“浙派”與南北風格差異

馬其寬：當年我們從工筆畫學起，先是畫白描，臨摹宋人花鳥。“文革”前故宮出版過一本《宋人花鳥》。我們學習工筆畫以宋、元為主，中國工筆花鳥畫到宋代是藝術最高峰，作品最為成熟；意筆畫以學明清時期意筆畫為主，“沒骨”、“兼工帶寫”基本上是學南田、新羅、任伯年。我剛才講吃“奶水”要吃正宗的，就是這個道理。因為意筆畫到了明清時走向藝術高峰。宋代、元代的意筆畫好不好？好是好，但畫法不一樣，紙張不一樣，各種觀念也不一樣，宋元的意筆與后來講的意筆的概念還不完全一樣。另外因為當時現有資料很少，所以要學宋元的水墨畫很困難；再加上幾個老先生（包括陸抑非先生）都跟吳昌碩他們海派的關系密不可分，所以后來浙美受海派的影響就比較大。

王一：“海派”、“浙派”這些南方的畫派和北方似乎差異很大。

馬其寬：近現代的北京畫家，我比較熟悉的有陳師曾，江西人，后來拜吳昌碩為師。這個人不得了，但是年紀并不太大就過世了。他在人物、山水、花鳥，書法、圖章各方面的造詣非常深。他較早的受到揚州畫派的影響，畫花鳥畫時受到吳昌碩的影響比較多，他后來又影響到齊白石。齊白石是湖南人，后來跑到北京；他們兩個都不是北京人，但是這兩個人對京派畫風影響非常大。還有一個人叫王夢白，是王雪濤的老師，他的畫兼工帶寫，這幾個人畫得都很細膩。齊白石也會畫工筆，畫得很好；他還有一些工筆跟意筆結合起來的作品，所以他的畫也不是粗枝大葉的東西。齊白石的書法和他的印章跟海派吳昌碩這邊又連起來了，所以不存在什么北方畫派跟南方畫派的絕對差別。你說潘天壽的畫像不像北方人畫的？北方人還未必能畫出氣勢這么宏偉的東西，北方人也不一定能畫出吳昌碩那種放開了的東西。所以，不管是哪里人，只要藝術成就高了，就是好。北京也是一樣，齊白石的學生有李苦禪、李可染；還有王雪濤也跟齊白石學過，也跟王夢白學過，他們的畫像不像北方人的？不像。北京有沒有畫得很漂亮的？有，汪慎生，他畫起來就蠻漂亮的。還有天津的劉奎齡先生孫其峰先生、張其翼先生，他們畫出來的畫也不是很粗放的，包括郭味蕖的作品也是挺好的。大寫意，小寫意，工筆，沒骨，這是繪畫種類的不同。不是粗的不好，不粗的好；也不在于顏色用得多不多。

王一：說到評價標準，現在還是以“六法”為標桿。

馬其寬：“六法”是統稱，具體到中國畫上主要是用筆方面的東西，還有“六法”里面沒有提到的“用墨”的問題。不能用意筆畫的標準評價工筆畫，也不能用意筆畫的標準評價沒骨，標準完全不一樣。所以，同樣的國畫用筆，用在不同的畫種，應該有不同的理解。我沒有權利評判，但是評畫的人要懂。為了幾個錢在那邊胡說八道，明明很差，看錢多少，錢拿得多一點，我給你寫得再好一點，吹上天，行嗎？寫文章的人，寫出來的東西其實是要留給子孫的，不但現在的人要看，還有子孫后代也要看。為什么張彥遠寫的《歷代名畫記》到現在還是經典？因為人家是非常嚴肅的，非常嚴謹的，是真正做學問的，不是為了討好哪一個人的，這種文章才傳得下去?，F在有些人寫文章，就是為了錢，本來大家對他印象不錯，假的東西寫多了，這個人以后講話人家就都不相信了。所以寫文章要慎重。

王一：現在中國幾乎沒有美術批評，評論就是表揚。

馬其寬：確實?，F在還有這么個風氣—老師提倡什么東西，學生就跟著那股風跑；他們的眼睛沒有看到全國，沒有看到中國的歷史。古代繪畫發展的一條線是怎么樣的，橫著看，縱著看，都沒有去比較一下。搞藝術，不能是我的老師畫成什么樣，我就跟著畫這個，不要搞小山頭、小團體，拉幫結派。現在信息這么靈通，溝通那么快捷，應該是交流更加方便了，不要有地方上的山頭主義。

原來中國畫界有很多流派，不斷地興替：吳門畫派衰落了，揚州畫派又起來了；揚州商業不行了，又轉移，于是海上畫派出來了。解放以后的北京、南京、上海、浙江、西安，還有廣州的嶺南畫派，當年這些地區的畫派都是有自己的特點的，地方特色很濃郁?，F在基本上這些特點都被拉平了，不明顯了，地方特色越來越少，這在藝術上并不是一件好事。

王一：徐老師，您對南北方之間的繪畫風格差異怎么看？

徐家昌：馬老師講得蠻多，他的觀點我都同意。“浙派”的形成有它的歷史原因。歷史上的江浙一帶，無論從經濟基礎還是從文化氛圍來看，浙江都有得天獨厚的優勢。所以在繪畫藝術上，不但是出畫家，在鑒賞、收藏方面，江浙一帶都是有很多大家的。要說區別京派跟浙派，也可以說是有一點?？墒亲屑毞治觯拖駝偛篷R老師說的那樣，從一些代表性的畫家來看，實際上他們的作品風格不在于一些地區上的差別。比如潘教授的畫很大氣。這個大氣全國都是認可的。北方也有一些畫家，如畫小寫意的王雪濤等；其實很多人畫得也很細致。

那么真正的區別在什么地方呢？我覺得南方畫派可能在筆墨的韻味上注意得更多一些。北方由于地域和氣候的關系，畫的東西比較干燥一點；我們南方可能會滋潤一點，特別是在用水這方面的一些變化，南方可能在韻味上更強一點。但是如果要說我們就是典雅的，他們就是大氣的，好像很難有說服力。

四、呼喚寫意精神

馬其寬：前不久，張立辰先生帶一批學生來杭州，邀請我們去講課。張立辰和我們是師兄弟，畢業后，長期在北京工作。他受浙江這邊老先生的影響非常大。在北京，他有兩個提倡：第一，提倡寫意精神。第二，提倡傳承傳統。這兩點都非常重要。為什么呢？因為從前些年全國美展看，很多作品是工筆畫，而且如果不仔細看，以為畫的就是一張放大的彩色照片?，F在很多人畫工筆畫跟“宋人”那種創作方法是不一樣的。“宋人”的創作方法，我們可以從畫史上去看，上面都寫得明白?，F在有些人不去讀這個。只是出去拍一些照片，或者坐在那邊畫幾天，完完整整畫下來，然后拷貝下來，就是一張工筆畫。這是死板地照著畫，如果再去提倡這種方法，行嗎？不行。雖然作者畫得很費力氣，但是中國畫不單單只有工筆畫。寫意畫為什么那么少？到底是選不上，還是肯去畫的人少，還是藝術水平不高？這么精華的東西都不提倡了，久而久之就要衰落。所以，提倡“寫意精神”很有必要，現在應該多培養一些意筆畫家。意筆，包括兼工帶寫，小寫意跟大寫意都可以，不同的藝術風格多一點，不要太單一。

徐家昌：我覺得意筆畫少和難度有關，而寫意畫難畫有各種原因。比如我們學校里，在我們還沒退休的時候，已經開始有這樣的現象：學生畢業創作怕畫寫意，搞工筆比較有把握。畢業創作的時候，學生到農村去也好，去園林也好，搞工筆畫，最后基本上效果是有的。寫意畫就不那么簡單了，去寫生也好，去拍照也好，回來一弄，一用寫意的方法表現，結果有時候生活氣息沒了，而且筆墨也表現不好。

這個現象的原因在哪里呢？

首先，是學習時間不足：現在是4年教學，以前是5年，5年我們都覺得時間不夠，老先生說全都用來打基礎。現在4年，一年級是工筆、白描，小幅的臨摹。二年級還在臨大幅的工筆。到“二下”（二年級下半學期）或者“三上”的時候進入寫意，沒骨、小寫意。沒骨的學習時間很短，這么短的時間只能簡單接觸一下，蜻蜓點水，學生不可能掌握規律，更不可能用這個方法搞創作，所以很少有這方面的作品。到三年級，學生要考慮畢業問題了—現在不包分配，大家要自己找工作。到四年級，學生又要搞畢業創作了。所以，看看4年時間也不短，可是真的能放在寫意上的學習時間實在是很少的。

其次，現在畫寫意不像以前的要求，以前寫意是基本功，非得練習。現在的學生把畫楠竹、寫書法這些功課當一回事堅持的，恐怕也不多了；要讓寫意為畢業創作服務，要畫出現在的一些面目、一些感覺的，那就是很難的了。所以很多年來，畢業生的創作是比較少地有寫意畫，就是畫了寫意的水平也不怎么樣。剛才馬老師說的，張立辰老師提倡寫意精神，因為他也看到了這些問題。寫意畫不光要考慮掌握技巧，還要求有比較高的文學修養，有較全面的文化底蘊，這些在畫上是能夠體現出來的“寬基礎”和“深基礎”都很重要，所以這是很難的，要有一個很長的過程。這方面的人才一定要加強培養，使他們不但要繼承優秀的傳統，而且要能夠發展寫意畫，這是一個很繁重的任務。

王一：說到寫意，兩位老師曾在這方面都下過苦功。

徐家昌：我覺得馬老師確實在研究中國寫意畫特別是大寫意方面，花了很多精力。他在家里寫字的時間比畫畫用得多，扎扎實實，我是很佩服的。

我自己比較偏向于兼工帶寫，工筆也畫，沒骨也畫，大寫意也崇拜，也要畫。我覺得大寫意很難，不像社會上有些人出手就是簡筆畫，就是大寫意，看起來有點嚇唬人。實際上大寫意必須經得起推敲，要真正去理解，需要鉆進去，鉆進去還得跳出來，所以不是那么容易的事情。我們原來稀里糊涂的，一直都是學生，現在人家看我們已經是老先生；實際上，我們跟以前的老先生比較，我們各方面的修養包括繪畫水平，確實還是差了一大截。

浙江本來就是文化大?。滑F在強調要做文化強省，文化就擺到一個很突出的位置上?；B畫也是文化很重要的一方面，因為浙江本來這方面很強。老先生走了以后，有些人說一代不如一代，當然這是比較悲觀的看法；既然那么多東西能夠傳到現在，總不能在我們這一代人手里畫句號，還是應該會發展的。當然我們也愿意出力，這是我的想法。

馬其寬：徐老師剛才高抬了我，其實我自己也覺得寫意很難。40歲那時看到希望，50歲看了還可以，不知不覺就60歲了，又不知不覺地進入70歲。現在的問題是畫得上去還是畫不上去。齊白石到什么時候才變法呢？78歲衰年變法。變法以后，從80歲到90多歲，這是高峰。作為畫家，每個人都想走得高一點，而不是錢賺得多一點。潘天壽先生當年錢賺得多嗎？他沒有這個觀念，他自己就是拿工資，其他商品畫他沒有畫過，不賣畫。但是最后他的畫那么有高度。所以我就在想，我們現在叫年老體弱；其實前輩畫家到70歲以后，也都是年老體弱。應該是這樣說，出成果可能就是這個時候，因為我們沒有“早成”，希望能有一點“晚成”。

現在全國藝術院校那么多，按道理應該培養出非常多的優秀人才，當然，不可能培養得都非常出挑；但是現在大批量地招生，應該后備力量是不得了，跟以前比多得多了。所以，作為畫花鳥的，我們希望今后有更多的花鳥畫家能夠成長，能夠都有相當大的成就，這個是我們的期待。

五、論藝術變革

王一：最后一個問題，今天的中國，當代藝術發展迅速，各種思潮十分活躍，這是否意味著，作為中國本土藝術的中國畫特別是中國花鳥畫也會發生變革？你們二位老師對于這樣的變化是持什么樣的態度？自身又是怎么做的？

徐家昌：確實，當前當代藝術發展迅速，各種思潮是很活躍的。我覺得中國畫也是在發展、在變化的，不但是現在，以前就是這樣。每一個時代都會出現一批有代表性的畫家和有代表性的作品，反映了中國畫在當時的最高水平，而且有自己獨特的面貌，有新的風格?；B畫一直是處在變化之中的?？墒沁@個“變”，我覺得是一種漸變，水到渠成自然而變的，不是說想變就變，要遵循藝術應該有的一種規律。應該創新，可是新要有新的好，不能光新。人家沒弄過的你弄了，人家沒有想過的辦法你想出來了，這樣的創新不一定能代表高度的提升。甚至人家已經弄過的東西，或者國外的東西，你把它搬過來作為一個很新的東西來炒作，那就不是一個正道了。

中國畫是這樣的，其他藝術也是這樣的，要發展，必須遵循其自身的規律。畫家需要通過自己的努力，加強修養和積累技巧，再通過一些探索、嘗試，才能產生出一種新的面貌或者一種新的風格；而不是說變就變，這不是變戲法。社會上出現了各種各樣的流派、各種各樣的作品、各種各樣的面貌；我覺得，這作為一種探索是很正常的；可是如果形成潮流，大家都這樣去搞，這個就不正常了。中國的花鳥畫的發展也有自己的一些規律，你要遵循它的規律，掌握它一些關鍵的東西，慢慢把握它，這樣才能夠不斷地變化，使中國繪畫有一些新的血液增添進去。

馬其寬：應該說：藝術的發展跟經濟的發展密切相關，跟思想的解放也密切相關。國家改革開放以后，我們的思想都很活躍，經濟收入也都上去了，所以反映到藝術上也開始接受很多西方的東西，各種藝術上的探討都前所未有地發展了。中國美術學院在教學上受到的影響比較大，要講傳統，這邊的教學是最傳統的；要講接受新的事物呢，我們這邊又是最快的，因為接觸的東西比較多。從這幾十年中國繪畫的發展，我們也可以看得出來，有一種人是走傳統的路，這段時間可能不怎么吃香；還有一種人是走中西融合的路，也就是吸收很多西洋的東西；有一些人這邊走走，走不通了，回過頭來又走另外一條路。

我個人認為，不管走什么路都可以，中國這么大，人口這么多，學畫的人又有一大批，為什么一定要遵循一個觀點呢？比如吳冠中先生畫的那種畫，就不要管它是不是中國畫，就把它看成藝術品就可以了，其他的就不用爭了。每個人都可以走不同的路，我就是走我的路。

但是學習基礎的東西還是很必要的。該學的東西不管你愿意還是不愿意，都要學下去，不管你現在這個學的東西是不是符合潮流，按照教學大綱、教學要求，你就好好地學下去。老師教學也要認真負責，老師的話對自己的學生一輩子都有影響，可能以后要子子孫孫傳下去，不能隨便，要負責的。