當(dāng)代藝術(shù):抽象的沒落和意象的拓展

梁秋祺

(閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院,福建福州350108)

當(dāng)代藝術(shù):抽象的沒落和意象的拓展

梁秋祺

(閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院,福建福州350108)

形式主義泛濫的抽象藝術(shù)早就不是當(dāng)代藝術(shù)的主流。意象是東西方文化共有的基本情感,是視覺藝術(shù)最佳的情感符號形式。當(dāng)代藝術(shù)視覺泛化之下,意象表達(dá)正重獲審視,意象應(yīng)該成為中國當(dāng)代藝術(shù)的圖式基因。

當(dāng)代藝術(shù); 抽象藝術(shù); 意象表達(dá); 意象拓展; 抽象水墨

Abstract:Flood of formalism of abstract art is not the mainstream of contemporary art.Images are the basic expression of emotion of both Eastern and Western culture and are the best formof emotional symbols in the visual arts.With the visual extension of the contemporary art,image expression is back again and again,and the image should be the schema genes of Chinese contemporary art.

Key words:contemporary art; abstract art; expression images; images expand; abstract ink painting

一、引言

20世紀(jì)初西方現(xiàn)代主義運(yùn)動的反自然主義進(jìn)程中,“藝術(shù)家完全在直觀上經(jīng)歷了唯物主義哲學(xué)的世紀(jì)之后,迫切地需要認(rèn)識以精神為中心的新感覺,新的人本主義應(yīng)運(yùn)而生。這種新的人本主義完全有別于文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義——它是一種內(nèi)在的人本主義,在人類無窮無盡的世界中追求一種真正的相似性。”[1](P71)直接源起于野獸主義和立體主義的抽象主義藝術(shù),正是順應(yīng)著這種迫切的內(nèi)心自由的時(shí)代精神而勃興。在開拓純藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谛问皆鬲?dú)立的、自覺的審美意識和視野,喚醒裝飾藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谛问匠橄髮徝赖拈_放思維,開創(chuàng)當(dāng)代技術(shù)美學(xué)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)新美學(xué)等方面,抽象藝術(shù)關(guān)于非具象、純形式、實(shí)驗(yàn)性以及精神自主、哲學(xué)思辨的獨(dú)立審美理論主張,都具有振聾發(fā)聵的藝術(shù)史先鋒意義。但請注意,抽象主義開創(chuàng)者康定斯基對于純粹形式主義的泛濫可能導(dǎo)致藝術(shù)精神的空洞與藝術(shù)情感的蒼白始終都存有相當(dāng)?shù)木X,西方抽象藝術(shù)幾十年斷續(xù)探索中盡管在超功利意義上對精神自由的追求都不斷地屢有建樹,但也屢見因?yàn)槠Ｓ诳辗盒问接螒蚨杂X放棄抽象主義的一大批抽象藝術(shù)先行者。抽象藝術(shù)進(jìn)程中始終伴隨著純粹形式的空泛游戲與精神意象的躁動不安這樣一種心手相違、言行背離矛盾和彷徨。抽象藝術(shù)固有的形式主義流弊,也始終相伴著之后的抽象藝術(shù)探索歷程以及美國的抽象表現(xiàn)主義。只是,建立在絕對自由意識形態(tài)之上的抽象表現(xiàn)主義,符合了美國自由主義的價(jià)值觀、符合了美國霸權(quán)利益立竿見影的文化策略,而被奉為戰(zhàn)后美國現(xiàn)代藝術(shù)的主流,成就了美國取代歐洲老牌帝國成為西方文化藝術(shù)大國的霸主地位。嗣后,抽象主義陣營便漸趨分化,一方面因應(yīng)于技術(shù)工具理性為核心的當(dāng)代文明進(jìn)程,形式要素的理性秩序自然地更為工業(yè)技術(shù)美學(xué)所青睞,抽象藝術(shù)原則的應(yīng)用便更多地趨向于現(xiàn)代設(shè)計(jì)視覺藝術(shù)范疇;另一方面,確立了霸權(quán)地位的西方強(qiáng)勢文化,憑藉科技和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的西方科技文化意象和世界一體化的價(jià)值灌輸,更加強(qiáng)了文化意識形態(tài)上向他文化的滲透,抽象主義千人一面的形式虛妄和急功近利式的浮躁已經(jīng)不足以擔(dān)綱當(dāng)代文化全球情境下的強(qiáng)勢姿態(tài),架上抽象藝術(shù)趨于沒落就勢在必然。藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則顛覆與重建都難免地帶有母體文化的基層基因,區(qū)別在于其文化自覺性多寡和覺悟性如何,中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程如果還迷失在這樣一種形式虛妄上,跟風(fēng)西方現(xiàn)、當(dāng)代主流樣式的圖形也都將難以避免即刻地被漠視為“他者圖像”,故而,東西方共有的豐富的意象文化基因便成為了文化交流與文化自覺的最佳選擇,意象的重新崛起也就勢在必然。

二、抽象主義已非西方當(dāng)代藝術(shù)主流

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中,西方當(dāng)代藝術(shù)熱衷于科技進(jìn)步支持下的媒體研究,以“觀念先行”主導(dǎo)著影視、裝置和新媒體數(shù)字藝術(shù)等樣式,抽象主義早已不是國內(nèi)所認(rèn)為的主流樣式。現(xiàn)成物裝置的物質(zhì)實(shí)在性及數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的科技進(jìn)步,使西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程并未間斷具象藝術(shù)的研究,反而精研而始終保持領(lǐng)先優(yōu)勢,尤其數(shù)字藝術(shù)的虛擬現(xiàn)實(shí)具象寫實(shí)在超越古典具象表現(xiàn)的深廣度方面取得超精微模擬的突破性進(jìn)展。網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字圖像、影視動畫特效等等數(shù)字視覺藝術(shù)普遍選擇“具象表現(xiàn)主義”或者“具象式意象表現(xiàn)”方式而剔除了技術(shù)上更為擅長的隨機(jī)肌理抽象形式,抽象肌理只是作為超寫實(shí)意象表達(dá)的輔助“裝飾”。故而,當(dāng)代藝術(shù)視覺審美格局中,引發(fā)文化闡釋、精神寄托方面的詰問、思考的視覺建設(shè),多以意象性表現(xiàn)的具象超現(xiàn)實(shí)夸張?jiān)煨褪侄螢橹鞯募苌纤囆g(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)、現(xiàn)成品裝置藝術(shù)等來構(gòu)筑;以形式要素抽象構(gòu)成為主的圖形設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、空間環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)等現(xiàn)代設(shè)計(jì)以其裝飾性主要滿足于一般商業(yè)性的視覺愉悅。德國魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)院雖然歷程短暫,西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展卻得益于其學(xué)術(shù)啟迪,可以說,西方當(dāng)代藝術(shù)的意象創(chuàng)意在現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到了最為充分的發(fā)揮,集中體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)的裝飾樣式、圖形語言及構(gòu)成觀念中,某種程度甚至引領(lǐng)了當(dāng)代純藝術(shù)層面的意象拓展。形式主義泛濫、概念與精神內(nèi)涵的空洞和矛盾使得抽象藝術(shù)已經(jīng)隨著當(dāng)代藝術(shù)視野和觀念的擴(kuò)展而消解為社會應(yīng)用的裝飾性圖像范疇,意象表達(dá)則漸為當(dāng)代藝術(shù)所樂用。

三、意象是視覺藝術(shù)最佳的情感符號形式

圖像圖形構(gòu)成視覺意義主要呈現(xiàn)為人的情感依據(jù)而少有絕對抽象的概念,視覺意象是情感心理的天堂。視覺形式可以啟發(fā)抽象的理性思考,但無法描述抽象的理性概念。宇宙的抽象概念是“虛空”、“運(yùn)動”、“九九歸一”,中國的太極圖卻是來自具象的“流水漩渦”或“旋轉(zhuǎn)的天象”所展現(xiàn)的“道”的意象,而非宇宙“虛空”、“元一”的邏輯概念。因而視覺藝術(shù)的所謂抽象理性主要地不是概念表達(dá)意義上的理性抽象,而是視覺秩序分析構(gòu)成心理情感影響意義上的形式抽象,在這層意義上才可以說抽象形式存在于視覺物象中。或者說,視覺存在物都隱含有構(gòu)成其圖像圖形的某種形式結(jié)構(gòu),這個(gè)形式是視覺的非具象性結(jié)構(gòu)要素,而非理念思維的概念要素。例如具象超級寫實(shí)作品也可以分析出抽象形式要素的構(gòu)成內(nèi)容,如肌理、質(zhì)感、色域、比例、空間分割、輪廓幾何歸納結(jié)構(gòu)關(guān)系等等。即使是幾何圖形,在數(shù)理上具有數(shù)量的邏輯關(guān)系和語言描述的抽象定義,屬于理性抽象的分析對象,但在視覺存在物意義上幾何圖形本身就是具象的形體而非純粹抽象物。同樣地,肌理、色域、空間分割等非具象形態(tài)并非沒有“形象”,它本身也是實(shí)在的物象,它就是一個(gè)點(diǎn)、一條線、一個(gè)區(qū)域、一個(gè)不規(guī)則邊緣輪廓的物象,只不過它不像有機(jī)生命體的造型而已,它們跟石子、星空、紋理、軌跡、瘢痕一樣都是具體形象的視覺實(shí)在物。視覺中的抽象不過是用以借指這類無機(jī)物形態(tài)而已,其視覺心理主要還是關(guān)乎情感和意象而非抽象理念。

抽象藝術(shù)的前衛(wèi)性只在現(xiàn)代主義初創(chuàng)時(shí)期,以康定斯基(Wassily·Kandinsky)、蒙德里安 (Piet Cornelies Mondrian)、馬列維奇 (Kasimier Severinovich Malevich)等為代表的抽象主義藝術(shù)將人類視覺擴(kuò)展到純形式要素的快意注視中。盡管現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的共同之處在于兩者都以非理性主義為基礎(chǔ)顯示出激烈的反叛傳統(tǒng)、顛覆規(guī)則的傾向,西方理性主義的文化淵源使得形式要素的肌理抽象在展開其視覺獨(dú)立價(jià)值發(fā)掘時(shí),也不可避免其理性探究的先行介入,于是造就了具有一定數(shù)理、序列對應(yīng)關(guān)系的非具象的形式元素獨(dú)立構(gòu)成圖式,現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想也由此應(yīng)運(yùn)而生。但是,抽象思維畢竟屬于理性范疇,乃語言概念與數(shù)學(xué)邏輯之指歸;圖像圖形則是感性范疇的實(shí)在物,是情感抒發(fā)的視覺載體,視覺心理情感的實(shí)在性使其本質(zhì)上更親近于意象結(jié)論方式。即是說,事物抽象內(nèi)容只能穿越感性經(jīng)由理性的語言概念和數(shù)學(xué)邏輯才便于明晰地表述,而視覺讀解的內(nèi)容卻是情感的意象概念或結(jié)論,適合以意象的、情感的方式來表述,強(qiáng)以語言概念或數(shù)學(xué)邏輯理性表達(dá)的話則顯笨拙和無奈!現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)也有并非純粹肌理形式構(gòu)成而喜用含有少部分具象造型,再輔以材質(zhì)肌理等形式要素,進(jìn)行夸張、變形、簡化、并置、打散重組來構(gòu)成具有表現(xiàn)意味的“抽象符號”,康定斯基一生的作品大抵可以看成意象或者類意象而非純粹形式主義的抽象,實(shí)際上他在探究抽象藝術(shù)時(shí)就始終彷徨在理性抽象和情感意象以及個(gè)性取舍的矛盾中。①視覺心理不排斥純形式要素的情感隱喻符號,但糾結(jié)于抽象理性哲學(xué)與意象感性之間時(shí),抽象肌理極易為視覺心理所漠視,抽象藝術(shù)就極易淪為無意識無目的的形式空泛和概念虛無,那么裝飾性應(yīng)用的現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域或許真是其理想的學(xué)術(shù)歸宿。抽象肌理只有參與到意象造境的視覺構(gòu)筑中才容易獲致情感認(rèn)同而具有圖形屬性,才能夠喚醒形式迷醉而引向意造之像,換言之,僅止于肌理形式的抽象不過是肌理圖像,具有心靈意象的抽象才可能具有圖形意味。②藝術(shù)“是運(yùn)用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西”,[2](P28)蘇珊·朗格 (Susanne K.Langer)將藝術(shù)視為情感的符號形式可謂一語中的,這種符號形式的最佳表述不是抽象構(gòu)成,而是意象呈現(xiàn)!意象方式雖未必能夠盡數(shù)把握情感的精確,卻可以做到切合各情感經(jīng)驗(yàn)的豐富的意會和讀解。

四、意象是東西方文化共有的情感形式

抽象思維并非西方所獨(dú)有,東方的“道”也是抽象的,“文以載道”的程朱理學(xué)也可以認(rèn)為是抽象的哲學(xué),但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)意義上的抽象卻不是東方的。同理,意象也非東方所獨(dú)有,西方也具有意象情懷,只不過理性實(shí)證主義使得西方學(xué)者更熱衷于帶有理性特質(zhì)的抽象藝術(shù)探索,而韜光諱言其意象能力罷了。西方科學(xué)理性仰賴經(jīng)驗(yàn)實(shí)證和抽象思辨,具有數(shù)理縝密與純粹的一貫內(nèi)在品格,亞里士多德的邏輯學(xué)、歐幾里德的幾何學(xué)和基督教神學(xué)的理性主義光環(huán)之外,西方文明的抽象性思辨也在哲學(xué)、神學(xué)領(lǐng)域養(yǎng)育了一批批崇尚理性的哲學(xué)家、心理學(xué)家、藝術(shù)家,由此,感性與意象為特質(zhì)的藝術(shù)活動在西方藝術(shù)家那里就更多地體現(xiàn)為秉承理性傳統(tǒng)之下的具象與抽象的兩極演繹進(jìn)程,富于情感智慧的意象演進(jìn)便成為中間地帶。故而,西方藝術(shù)家中多有集科學(xué)與藝術(shù)特質(zhì)于一身者也就不足為奇了。這就可以理解,注重真實(shí)再現(xiàn)的高度技巧和強(qiáng)調(diào)情感自由宣泄的形式抽象能夠共生在西方文化藝術(shù)生態(tài)中顯得多么順理成章。

意象統(tǒng)攝了理性、感性及情感價(jià)值取向,聯(lián)結(jié)著科學(xué)的、藝術(shù)的和審美的認(rèn)知,西方文化歷來也不乏意象情愫。法國當(dāng)代思想家和符號學(xué)家羅蘭·巴特 (Roland Barthes)的《符號學(xué)原理》在梳理符號學(xué)的內(nèi)涵與外延時(shí),就指出“意指”(signification)這一概念,“能指”結(jié)合“所指”的結(jié)果往往針對某種“意指”。意指可以理解為有意味的所指,這與我們所謂意象的心思是一樣的。意象是人類情感表意符號的有意味方式,人類的視覺心理理所當(dāng)然地倚重情感的意象方式。荷蘭藝術(shù)家愛舍爾 (Maurits Cornelis Escher)“獨(dú)具一格的‘智力圖像’對矛盾空間或曰曖昧空間及擬合空間的探究源于對悖論、幻覺和雙重意義的關(guān)注,其造型的具象形式并不妨礙其關(guān)涉嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的‘空間幾何學(xué)’和‘空間邏輯學(xué)’的理性抽象思考”,[3]而為世人所激賞的真正原因既非其寫實(shí)技巧,更非其怪誕的構(gòu)成圖式,其實(shí)主要地還是其中不乏深情與幽默的豐富意象。當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和新媒體藝術(shù)大量專業(yè)術(shù)語往往“以‘近取諸身,遠(yuǎn)取諸物’的方法制造隱喻,來促成對于新事物的理解。當(dāng)機(jī)器工業(yè)出現(xiàn)時(shí),狄更斯喻為機(jī)器叢林,煙蛇繚繞,蒸汽機(jī)仿佛大象的頭。”[4](P39-41)數(shù)字藝術(shù)的應(yīng)用締造了無數(shù)充滿意象的圖像圖形佳作,不同圖像圖形的重組構(gòu)成輕易地就能營造出某種隱喻的、聯(lián)想的新奇意象。西方文化中當(dāng)代意象的發(fā)揮更多地是被放置在設(shè)計(jì)(design)領(lǐng)域集中綻放的。抽象藝術(shù)曇花一現(xiàn)衰落之后基本淪為平面裝飾的肌理和圖案構(gòu)成功能,其數(shù)理邏輯演繹的長處還是一如既往地保留著,在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其有許多意象觀念超前于純藝術(shù)之處,其崇尚自由的心性以富有秩序感和韻律感的形式意象而在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到了最為盡情的宣泄。

中國哲學(xué)的“中庸”和文人“尚意”的矜持,使得中國文化始終葆有含蓄內(nèi)蘊(yùn)、詩意盎然的意象情結(jié)。中國的意象主要地體現(xiàn)為非再現(xiàn)表達(dá)在心理情感投射上的種種可能性的探求,即注重造型、形式構(gòu)筑的詩化意境營造而非僅在造型和形式本身。中國古典意象時(shí)常被附會為西方現(xiàn)代主義的形式抽象,但《周易》卻實(shí)在地是“立象以盡意”的,《莊子》大抵也是“緣象以求意”的意象,它們均非無意識、純形式、肌理化的抽象;中國古典建筑窗欞格子紋樣大多都從具有吉祥寓意的花草紋樣而來,明太師椅的“抽象”造型其實(shí)是官帽的意象圖式。吳冠中作品中為迎合其形式美呼吁而生硬營造的抽象形式感都顯得過于裝飾,其形式要素實(shí)際還是依附在山水、煙云、屋瓦、枝干這些具象情境的意象式幻象,例如灑落滿紙的墨點(diǎn)意在強(qiáng)化煙雨迷蒙的意象,隨意纏繞的粗細(xì)墨線、五彩色點(diǎn)意在編織老嫩枝干的生命對比或者意會著山川勢如龍蛇飛舞的意象。

意象實(shí)在是東西方文化共有的情感方式。

五、當(dāng)代藝術(shù)的意象拓展

中國“當(dāng)代藝術(shù)”基本上是迎合西方文化口味的藝術(shù)改良,大多為求融入西方主流文化圈子而迎合著西式觀念與樣式,某種意義可以看作是“五四”運(yùn)動西學(xué)東漸以來的第二次“西學(xué)東漸”。以學(xué)院學(xué)術(shù)背景為主體的、以意象拓展為取向進(jìn)行的、似是純粹抽象而實(shí)質(zhì)為敘事式的類似超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義的當(dāng)代水墨抽象實(shí)驗(yàn),其暗合某種視覺經(jīng)驗(yàn)或概念的“意象”營造,一定意義上具有意象探索價(jià)值;相形之下那些顯然依附于西方現(xiàn)代主義“抽象”概念、玩弄“平面構(gòu)成”式的水墨抽象則明顯地缺乏當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)意義。應(yīng)該看到,本土批評界以水墨抽象為中國當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)桿將面臨騎虎難下的境況:意象內(nèi)涵為特質(zhì)的水墨觀念與反叛經(jīng)典為要?jiǎng)?wù)的西方當(dāng)代藝術(shù)的生硬嫁接中,水墨玩弄形式抽象總脫不開唯西方馬首是瞻的學(xué)術(shù)尷尬,有限的意象拓展也容易陷于雷同,總難以滿足當(dāng)代視覺心理對于“遂意、暢神、精到、詩意”的意象情感期待。肌理抽象無意識揮灑的自由僅僅切合了中國尚意精神中根深蒂固的“遂意”、“不造作”的某種程度的心性要求,但遂意絕非一味蠻橫涂鴉,筆意揮寫不拘真正的意義是造型謹(jǐn)嚴(yán)達(dá)意但又揮灑自如,能夠毫無拘束地構(gòu)筑內(nèi)心主觀精神意象,這種精神意象還講究可知可感、內(nèi)蘊(yùn)渾厚。面對純粹玩弄肌理形式的所謂水墨抽象和劉國松的“抽象”山水畫時(shí),相信就連最一般的大眾也能輕易地為劉國松的“抽象”境界所觸動而有所感懷,其中的區(qū)別就在于被冠以“抽象”的劉國松水墨山水,其學(xué)術(shù)立足點(diǎn)并不僅僅滿足于調(diào)度“他者”智慧而能融西方現(xiàn)代主義藝術(shù)拓、印、貼、滴、撒、潑、刷之類所謂抽象技法來消解傳統(tǒng)慣常的視覺樣式,也不僅僅滿足于由此帶來的繪畫本體語言在材料肌理形式上的花樣翻新,而在于其以開放的闊大的超現(xiàn)實(shí)主義視野構(gòu)筑了既富東方藝術(shù)尚意精神,又觀照人類情感大同的精神意象。同樣,趙無極的抽象表現(xiàn)主要地也是內(nèi)心意象精致外化的結(jié)果。

“尚意”精神浸透在中國文化各層面,散發(fā)著東方特有的心靈意象,中國的尚意精神既有不拘形似的形式追求以達(dá)遂意,又更講究萬象“我造”的意象法度以杜絕陋俗,講究能從容、顯大度地“盡精微、致擴(kuò)大”,演繹著東方意象情懷的博大精深。可喜的是,中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在大浪淘沙中,也有越來越多清醒的藝術(shù)家善于吸收抽象主義砥礪創(chuàng)新的藝術(shù)精神,自覺擯除淺薄無妄的“形式”、“觀念”嬉戲,傾心于中國意象特質(zhì)的讓人耳目一新的藝術(shù)創(chuàng)造,在拓展意象造型、意象形式、意象疆域諸方面呈現(xiàn)出主觀造境的深厚功底和當(dāng)代性的文化自覺。立足當(dāng)代藝術(shù)的國際視野,傳統(tǒng)意象的內(nèi)涵和外延具有極大的拓展空間。當(dāng)代意象拓展的視野不僅僅局限在中國畫的當(dāng)代性發(fā)展,各藝術(shù)門類也應(yīng)廣泛吸收世界優(yōu)秀文化遺產(chǎn)精華、放眼人類共同的人文關(guān)懷,匯聚當(dāng)代意象情懷,構(gòu)筑具有中國氣派的當(dāng)代文化意象圖式。

當(dāng)代藝術(shù)各門類正越來越注重以新奇的具體可感的意象智慧構(gòu)筑屬于當(dāng)代生活的精神意象。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中,科技美學(xué)隨著數(shù)字藝術(shù)的成長將會是最具分量的華彩篇章。早在計(jì)算機(jī)普及之前半個(gè)多世紀(jì),西方哲學(xué)的、美學(xué)的、科技的、藝術(shù)的理論視野就已經(jīng)連篇累牘地審視著“技術(shù)與藝術(shù)的分化與復(fù)合”,實(shí)踐著自然科學(xué)與社會科學(xué)的實(shí)證與前瞻。直覺、象征、情感、隱喻等等人類心靈體驗(yàn)的具象再現(xiàn)或抽象表現(xiàn)的極致化表達(dá),一方面促進(jìn)了對于自然世界內(nèi)在結(jié)構(gòu)的實(shí)在把握和心靈世界內(nèi)在情感的深切洞察,另一方面又反過來促進(jìn)科學(xué)創(chuàng)見的既求真又求美的突飛猛進(jìn)、和諧發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)意識,兩相倚重于科學(xué)和藝術(shù),兩相交融著抽象和意象,激發(fā)了源源不斷的創(chuàng)新動力。其中,計(jì)算機(jī)技術(shù)支持下的新媒體藝術(shù)更是科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范,例如影視、裝置、數(shù)碼特效、動漫、動畫、網(wǎng)絡(luò)游戲、多媒體藝術(shù)等領(lǐng)域?yàn)橐庀笸卣归_辟了嶄新的天地,“賽伯藝術(shù)”為當(dāng)代藝術(shù)提供了更加廣闊的具有挑戰(zhàn)性的意象拓展空間。賽伯空間某種程度真正實(shí)現(xiàn)了人人都是藝術(shù)家的夢想,能夠操作電腦就能夠構(gòu)成一定意象的圖像圖形作品。后現(xiàn)代之后的當(dāng)代藝術(shù)正在反思視覺泛化,意象正重獲審視,由此,不同文化情境的精神意象如何在國際當(dāng)代文化語境下得到盡可能平等的有效讀解?人類大同的意象情懷如何獲得最暢快的共鳴?意象的精致表達(dá)與普適大眾解讀之間是否存在某種契合的可能?中國當(dāng)代意象如何堅(jiān)持詩意地拓展?這些都是當(dāng)代意象拓展所要面對的實(shí)質(zhì)問題,也是意象情懷需要藝術(shù)地拓展的時(shí)代理由。

[1][法]米歇爾·瑟福.王昭仁譯.抽象派繪畫史 [M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.

[2][美]蘇珊·朗格.滕守堯譯.藝術(shù)問題 [M].南京:南京出版社,2006.

[3]梁秋祺.重提意象:中國當(dāng)代藝術(shù)思考 [J].福州:閩江學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(4):123.

[4]Johnson,Steven.Interface Culture:How New Technology Trans from the Way WeCreate and Communicate[M].San Francisco:Harper Edge,1997.黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論 [M].上海:學(xué)林出版社,2009.

注釋:

①這種矛盾康定斯基在《藝術(shù)中的精神》一書中表現(xiàn)得較為明顯,限于篇幅這里不展開,容另文論述。

②當(dāng)代藝術(shù)語境下的人文視覺景象,不時(shí)逾越基于藝術(shù)史學(xué)、符號學(xué)發(fā)展起來的圖像學(xué)的理論視野,實(shí)際上顯而易見地,圖像和圖形存在著千絲萬縷的天然聯(lián)系,也有著不同的視覺意義。限于篇幅,容在另文展開。

Contemporary Art:Declining Abstract Image and the Development

LIANGQiu-qi
(Art Academy of Minjiang University,Fuzhou,Fujian 350108)

J0-03

A

1671-9743(2012)06-00068-03

2012-05-13

梁秋祺 (1960-),男,福建福州人,閩江學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授,從事美術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)當(dāng)代性問題理論方面的研究。