全球化語境中的地方藝術和本土藝術

黃永健

（深圳大學文化產業研究院，廣東 深圳 518060）

一、當代語境：全球化、地方化、本土化

全球化是現代化所引發出來的文化現象，雖則它并不是現代化的“始作俑者”——西方世界所設想所愿意認領的人類文化新現實，可是全球化畢竟發生了。

“全球化”是“現代化”的延伸，一般認為它發生于20世紀90年代。“全球化”與人類科學技術特別是信息技術的發展有著重要的關聯，其主要的表征是：1.全球社會擁有一個交通通訊網絡（飛機、電話、傳真、因特網），這是歷史上從來沒有出現過的；2.全球社會擁有一體化的經濟，只不過還缺乏一個像有組織的社會那樣的約束機制（法規、法律、監督）；3.全球社會文明，現今世界擁有一個世界文明，它源于西方文明，是其科學、技術、工業、資本主義互動的產物，其中包含了一些普遍的價值；4.全球社會內部多元文化并存包容，形成了所謂“準世界文化”，如由大眾媒體制造、混合出來的世界民眾藝術[1]。

“全球化”與“現代化”都是人類文化變遷的重要表征，中華泱泱大國作為一個獨立傳承的巨大文化的主體承擔者也未能免俗，實際上從近代以來中國已逐漸溶入“現代化”和目前的“全球化”的文化變遷之中。但是不管是對于中國來說還是對于世界來說，“現代化”與“全球化”都具有不同的意義，因為“現代化”與“全球化”是兩種不同的意義范疇。

“現代化”是一個同質化（Homogenization）的過程，即在時間和空間上由西方到非西方漸次全面推行現代性理念和現代性實踐，如都市化、工業化、科學技術、信息傳播、金融制度、移民等等，各種不同的文明、不同的地域逐漸趨同，甚至可以畫出一個單向發展的軌跡：北歐－美國－西歐－東亞－拉美－伊斯蘭世界—非洲。“現代化”躍躍欲試，大有削平不同文化主體、文化模式獨特個性的趨勢?？墒堑搅恕叭蚧保℅lobalization）時代，“現代化”這種銳不可擋的文化“同質化”力量和趨勢遭到了不同程度的扼制，它的突出表現就是不同文化價值觀、文化模式在廣泛的面對面的交流、對話和碰撞之中產生了主體性的文化自覺和文化身份意識，世界上不同民族、不同地域、不同階層的文化都在“全球化”語境中有意伸張自己的價值觀和文化理念，這也就是全球化過程中出現的未曾預料到的“地方化”（Localization）和“本土化”（Indigenization），“全球化”加強了“地方化”，“地方化”在很多地方使得“全球化”多元多樣，“全球化和地方化是同步的，有全球化就一定有地方化，地方化和全球化是互動的關系?！比琨湲攧谧鳛槲鞣斤嬍澄幕拇碓谌蚧M程中不得不本土化為印度式的素食麥當勞，夏威夷的面食麥當勞，在中國又有中國的特點[2]。

“全球化”進程中的“地方化”和“本土化”反映了文化演變的內在要求，任何一種成熟的文化，即建立了一套自圓其說的宇宙觀、生命觀和生活規范的文化都本能地依照其文化的邏輯展開為文化的生命歷程。在前現代社會，一個特定的文化可以不受外來文化的影響獨善其身地演繹其生命的全過程，但是任何一種文化在今天要想獨處于世、獨善其身已沒有可能，文化傳播、文化涵化使地球上任何一種文化都處于與其他文化的對話、交流、碰撞之中，按照湯因比的“挑戰與應戰”模式，任何文化（文明）都必須在當今的“全球化”過程中對外來的挑戰作出反應，如何調整固有的文化模式以便對外來的文化影響作出良性反應，是當今任何一種文化必須和必要的行為。在“現代化”過程中，由于西方文化一路高歌猛進，使得西方世界和非西方世界皆以為“現代化”是人類文化進路的不二選擇，其普世性不容置疑，可是到了“全球化”時代，西方的價值理念和發展模式，卻因其確實給人類帶來的巨大的負面影響而遭到普遍的質疑，正是在這個前提之下，全球不同民族的文化才又回過頭來審視自己的文化傳統和文化理念，并在繼續實行現代化的同時，有意在精神文化層面重新激活既往的傳統。比如日本和韓國在快速步入 “現代化”和“全球化”的同時，仍有效地保持著東亞儒家文化的道德倫理傳統①。事實證明，這種文化上的堅守和張揚不但沒有阻厄其經濟和科技的發展，相反卻有力地促進了另一種特別的“現代化”。既使是肯定現代性的帕森斯也并不認為隨著現代性的擴展，世界會變成同質性的文明實體，“既使在相互依賴的世界中，諸社會也不是彼此復寫的副本，它們在世界共同體中扮演不同的角色”[3]。

總之，當代世界文明對話與文化求同共生的大趨勢已昭然若揭，一方面是咄咄逼人的全球化浪潮，其來勢是如此迅猛，以致任何文明體和民族國家都難以置身事外；另一方面，正在加速演化的各文明體和民族國家在現代化的過程中，比任何時候都更加自覺地伸張各自的民族文化，提升各自文明的文化地位，要求在這個有趨同傾向的世界上享有自己的文化權力和權利，希望給全球化打上自己文化的烙印。事物發展的特征是，越是現代化、全球化，各文明體或民族國家便越是強調自身文化，不僅相對被動的東方這樣，而且較為主動的西方也是如此[3]（P200）。

二、地方藝術和本土藝術

全球化引起 “地方化”（Localization）“本土化”（Indigenization）。簡單來說，所謂地方化，即是以地方文化來融合西方文化。它有兩個行為主體，一是西方文化本身，西方人主動將自己的文化加以 “地方化”，但不會改變西方文化；一是非西方文化，非西方世界主動將西方文化加以 “地方化”并改變西方文化?！暗胤健保ǖ赜颍┎粌H僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念，地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經濟的和文化的意義[4]。對于地方（地域）而言，“自然地理或自然經濟之類可能是其最外在最表層的東西，再深一層如風俗習慣、禮儀制度等，而處于核心的、深層（內在）的則是心理、價值觀念”[5]。因此，地方小可至一縣、一鄉、一村，大可至跨越省界國界的族群?？缱迦荷婵臻g范圍，如小乘佛教的東南亞泰、緬、柬、老，因為佛教信仰和價值觀念的趨同性可以被界定為一個地方實體；再如桂北與湘南接壤，文化交流便利、頻繁，兩地藝術頻繁接觸，祁陽戲與桂北民間歌舞樂融合，孕育出新的戲種，雖地跨兩省，可是因為文化融合產生了新的“地方戲”，擁有相同的風俗習慣、禮儀制度、以及內在的心理、價值觀念，桂北與湘南可被看作是屬于一個地方。新疆地域遼闊是一個地方單位，摩梭人聚居地限于瀘沽湖一帶也是一個地方單位。中國幅員遼闊相對于整個亞洲來說是一個地方單位，亞洲相對于歐洲、美洲來說是一個地方單位。雖然“地方文化”的深層結構——處于核心的心理、價值觀念與的話語訴求互為吻合，但是“地方文化”相對于“民族文化”和“國家文化”來說，它具有一定的非意識形態或泛意識形態特征，它與“民族文化”或“國家文化”的強烈的意識形態取向形成鮮明的對比，而意識形態取向不利于當代文化對話和全球文明共建。“從圖像特征的識別上看，民族藝術主要體現為鄉土情節和裝飾趣味，本土藝術是從當代國際文化交流的空間和對話的實質上去看待和思考區域文化發展的價值走向，而民族藝術是從地域的既成的審美慣例去重復和改制特定地域的圖式傾向”[6]。

本土化即是以本土文化來融和西方文化甚至當地的主流文化。它有兩個行為主體：一是西方文化和當地主流文化本身，西方文化或當地主流文化主動將自己的文化加以“本土化”，但不會改變自身；一是少數民族族群（包括現代的原始部落）主動將西方文化和當地的主流文化加以“本土化”并改變外來的強勢文化。如廣西地方少數民族壯、瑤、苗、侗、彝、水、仡佬各民族，以他們的本土文化（族群文化、鄉土文化、邊疆文化、原始文化）來融和甚至消解外來的西方文化和當代中國的主流文化——國家意識形態。

本土化（（Indigenization）這個英文詞，他的詞根“Indigenous”——土生土長的，表示一方水土的意思，俗話說一方水土養活一方人，生活在這方水土的人帶有這個地方與自然環境、氣候、種族文化息息相關的生命習性，所以“Indigenous Peop les”特指土著（原住民）②，用今天的話來說就是“原生態”人類群體，實際上世界上大多數的“土著”。也并非“原生態”人類，只不過在一個特定的鄉土生活了很多世代，他們自己以及其他社會都認為他們是“土著”，比如來自中原如今生活在西南地區的苗族、水族等?！巴林睋碛歇毺氐恼Z言、風俗習慣和節日慶典、服飾工藝等，他們自成一統，外來者把他們看作“土著”，實際上是文化歧視的表現。事實證明，一個“文明人”長期生活在“土著”世界，慢慢地他（她）就會改變自己的價值觀和生活習性變成“土著”，這說明了“土著”的世界是一個自成體統自圓其說的生命實體?？傊?，英文原文的本土化（Indigenization）中的“本土”所指的地理范圍，通常要比英文原文的地方化（localization）中的“地方”所指地理范圍要有限得多，尤其是本土和當代人類學意義上的“土著”聯系在一起，本土的地域范圍則更為狹小，當今世界的各大洲“土著”被邊緣化、圈地化已是不爭的事實?！氨就痢痹诮裉熘荒苁且哉Z言（土語、少數民族語言）、風俗習慣和節日慶典、服飾工藝以及一套獨特的價值觀等加以區別的鄉鎮、縣、州，最多為省級跨省級文化地理空間（如西藏、新疆、內蒙古）。與其相應，本土藝術只能是鄉鎮、縣、州，最多為省級跨省級地理空間之內的藝術文化的總和。有時我們也遇到過所謂外來理論的 “本土化”的說法，此處的“本土化”實際上是“中國化”、民族化”，我們認為將中國作為本土單位是不恰當的，同樣將“地方藝術”（“地域藝術”）等同于“本土藝術”也是不恰當的。

“地方”（地域）不僅僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念。地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經濟的和文化的意義，相應的地方藝術會有意張揚地方的傳統文化理念，包括這個地方的占統治地位的意識形態。比如我們說“大地飛歌”、“超級女聲”是廣西和湖南的地方藝術，因為它們涵容了兩地當代政治的、經濟的和文化的意義，其中“大地飛歌”還出色地表現了當代廣西以至當代中國的主流意識形態——和平崛起的主旋律，而“大地飛歌”里面的構成元素——黑衣壯民歌則是本土藝術，本土更為強調“原生態”，政治的、經濟的和文化的意義可以說與本土原生態是互為抵觸的。本土從環境方面看是原生態的，從文化藝術方面來看，則格外強調人類的感性理智與原生態環境的同呼共吸和天人同構，本土藝術格外尊重人類生命的感受性，本土藝術中的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、工藝等以人類的本真情感作為本體論前提和價值判斷的標準，而地方藝術或民族藝術（尤其是國家藝術、民族國家藝術）則會有意無意地以“感性形式”表現某種既定的理念（黑格爾）。昆曲是漢民族藝術的典范，但是它表現漢民族文化理念，它的念唱坐打舞臺結構和接受形式無不連帶著封建社會的價值理性。二人轉產生于東北，所屬地理范圍也很大（跨省級），但是它的政治的、經濟的和文化的意義含量較少，本真情感（原生態情感）含量較多，或以表現原生態情感為主，我們稱之為本土藝術。概而言之，我們可以得出結論：地方藝術通常是發生在一個較大的區域范圍之內的具有政治的、經濟的和文化意義的藝術形態；本土藝術通常是發生在一個較小的區域范圍之內的以人類的本真情感為表現對象的藝術形態。

三、本土藝術的當代價值

全球化在繼續推進與擴散西方價值觀和生活模式的同時，也一并導致文化的地方化和文化的本土化，并產生了文化的趨同勢態，在這個過程中，本土藝術發揮了重要的作用，本土藝術具有了民族藝術、地方藝術不可取代的特殊價值。其具體功能如下：

（一）文化的磨合功能

本來在西方殖民者的設想里面，現代化是一個同質化過程，即全世界統一于西方價值西方文化模式之內，這種思想觀念從某種程度上講延續至今。如美國國家意識形態里面一直頑固地潛伏著這種思維慣性?？墒窃谌蚧瘯r代，文化傳播的交互性使得過渡到后殖民時代的后殖民者有條件零距離面對和感受非西方世界的文化和藝術，美國總統奧巴馬可以通過網絡視屏零距離地感受非洲或澳洲土著的生活現場，他可能對于彼等的價值觀和生活模式嗤之以鼻，但是當他感受當地人的歌舞表演和節慶氛圍時，他也會本能地從他的現實的價值判斷理性之中回到土著人本真的情感體驗本身，因為土著的情感體驗可以喚醒作為高度文明人的奧巴馬的人類的集體記憶，從這個情感記憶出發作為高度文明人的奧巴馬也會像很多西方的文化人類學家一樣，反思自己的價值觀的“合理性”和“悖理性”，從而對異質文化產生“同情的理解”和“理解的同情”，這種通過藝術而得到的“同情的理解”和“理解的同情”一旦深入人心，深入西方社會普通民眾的內心世界，就會有效地克服文化仇視心理，從而在某種程度上遏制種族滅絕和文化對決?？上М斀裎鞣绞澜鐚τ诜俏鞣绞澜纭⒁了固m世界對于非伊斯蘭世界的地方藝術的接觸多過了他們對于其本土藝術的接觸，而地方藝術又不可避免地突出張揚民族的、國家的政治立場和價值意識，這顯然不利于文化與文化之間的深度理解。全球化時代各民族國家在輸出自己的地方藝術的同時，尤其要格外重視讓世界廣泛接受到觸摸到自己的本土藝術，好在全球化時代互聯網在人類未必完全覺悟過來之前，無聲地推動著這項非常重要的文化溝通工程。

（二）文化的矯正功能

正如上文所指出的，“地方”（地域）不僅僅是一個地理概念，同時也是一個文化概念。地域除了自然的、空間的意義之外，還具有政治的、經濟的和文化的意義。所以相對于全球文化和西方文化來說，中國文化是一種地方文化，中國藝術是一種地方藝術。在全球化時代，當地方藝術特別強調種族的、歷史的、政治、經濟和地方主流意識形態的時候，地方藝術往往變成了民族國家的官方藝術，稱其為民族藝術或國家藝術更為合適。比如大型歌舞劇《東方紅》在國內獲得廣泛的歡迎，可是如果出國演出，不管是在西方文化語境中演出還是在同屬于東方文化語境中的印度、日本、韓國演出，它都不可能獲得如同國內那樣的演出效果，原因是這出歌舞劇特別突出表現中國作為一個民族國家的政治的、經濟的和文化的意義，帶有國家的意識形態取向，它要特別突出某種理性預設，而當這種意識形態取向和理性預設與另外的意識形態取向和理性預設發生齟齬甚至抵觸的時候，它的情感動人力量就要大打折扣。因此，全球化時代的地方藝術要想走向世界，影響其他民族的普通民眾，必須克服“地方性”，盡量淡化藝術文本中的文化價值取向，特別要淡化其中的國家意識?？墒俏覀冇直仨氉⒁猓蚧瘯r代我們同其他民族、國家對話的前提是民族國家賦予我們的說話權利 （國家硬實力），我們又必須保持我們的民族性，因此，如何藝術地傳達地方文化，讓本民族藝術得到其他民族的理解和尊重，則是擺在各民族國家面前的重要文化使命和藝術使命。

而恰恰在這方面，本土藝術可以發揮它的文化矯正功能，民族藝術、地方藝術其實也是在本土藝術的根基上成長起來的藝術形態，在歷史的長河中，原本土生土長的原生態本土藝術，在文化融合、人口變遷、宗教更替、經濟發展的過程中，逐漸從感性表現走向理性設計，而人類的任何一種理性設計對于感性之根來說，都不過是一種存在的可能性而已。迄今世界各民族（國家）都曾宣揚自己的國家意識和政治意識形態是合理可行的，甚至是真理的體現，可是全球化時代各民族文化全面對話，多方位多層面互為審視反思的結果是，沒有任何一個民族國家敢于說自己的國家意識和政治意識形態是絕對真理，這也從反面證實全球范圍內的各種地方文化和地方藝術雖然各具特色，卻也瑕疵畢現。代表中國國家意識形態取向的中國地方藝術積淀著泱泱大國的文化底蘊，可是中國文化本身作為人類的道德預設之一種，存在著自身的缺陷，需要我們從源頭上尋找缺陷的根源，而當我們試圖反思中國文化和中國藝術的“地方性”缺陷時，散布在中國廣袤領土上的眾多原生態藝術，如少數民族藝術、民間藝術、鄉土藝術、平民藝術、大眾藝術、通俗藝術，卻能夠通過以情動人的方式，讓我們從理性回歸感性直悟，在情感的激蕩迂回狀態中，反思本民族和其他民族文化和民族藝術的理性偏頗之處，以人類本真的情感和情感形式來糾正地方文化和地方藝術的缺失之處。

（三）文化的創新功能

全球化帶來“地方化”和“本土化”，但是這并不意味著世界各地的文化要復古、倒退到“原生態”的原始文化階段。就人類文化的整體建構而言，“地方化”和“本土化”只不過是建設手段，即全球不同的“地方”和“本土”通過文化的“地方化”和“本土化”追思文化演化的各種可能性，并在各種可能性之中尋找最大的公約數。本土藝術原創通常都是藝術家個體通過情感直覺方式，運用特定的語言形式（藝術手段、藝術形式）所鑄造出來的意象符號、意象體系，通過情意互通交感的方式，使廣大受眾（不管是高雅文化圈，還是大眾文化圈）在人類學意義上的情感還原和情感直悟過程中，反觀不同文化價值觀的優劣得失，從而在一種狂歡性的對話境域中，打破文化價值壁壘，自覺或不自覺地沖破文化的老傳統和新傳統，不斷開辟通往真理的認知路徑。

本土藝術和地方藝術、本土藝術家和地方藝術家最大的區別，是創作的自由度的大小之分，地方藝術、地方藝術家由于受到歷史的、政治的和特定的意識形態的影響或制約，其藝術思維能力相對于本土藝術和本土藝術家來說，有所削弱。楊麗萍在創作《雀之靈》時，以本土藝術語言、藝術思維和本土題材在當時的“學院派”包圍中脫穎而出，可是當她進入主流，到了創作《云南印象》階段，我們在這出“大題大做”的大型歌舞劇中很難看到她有什么真正創新的元素令人驚喜不已，《云南印象》為了表現云南地方文化印象的時候，不能不受制于歷史的、政治的和特定的意識形態的影響和限定，因此其創作自由度要大打折扣。通常來說，由于地理上遠離現代文明社會，本土藝術家自然運用情感思維方式，進行創造性的精神勞動，不過由于語言的隔閡，我們未必完全能夠領會接受這些創造性的精神勞動，有時候，進入地方語境的本土藝術家或地方藝術家其“野性的思維”（列維·斯特勞斯）在創作中依然發揮主導作用，這時候，其藝術創造依然有望突破“傳統“和”新傳統”，給藝術世界帶來新的欣喜。楊麗萍當年進入北京舞蹈學院學習現代舞，但是她的“野性的思維”在創作中占據了主導地位，《雀之靈》才有可能突破新老傳統，有所創獲。高更、畢加索突破了當時的地方文化的制約，運用大溪地（Tahiti）、埃及、非洲以及東方本土藝術的思維模式進行東西方的嫁接創新，才取得了舉世矚目的藝術成就。

（四）文化產業增值功能

全球化促成了文化的“地方化”和“本土化”，但是全球經濟一體化趨勢銳不可擋，在全球經濟一體化滾滾浪潮中，發達國家大力發展文化創意產業，從而占據跨國經濟實體產業鏈的高端位置，不發達國家和欠發達國家處于產業鏈的低端位置，這種發展模式蔓延到民族國家之內，也會造成發達地區與不發達地區、欠發達地區的巨大的發展落差。當今我國一線城市大力發展文化創意產業，而邊遠地區由于研發基金匱乏，高科技開發能力有限，只能徘徊在傳統產業鏈低效能循環狀態之中，或者，當地政府和民眾并未意識到本土藝術可以通過開發成為文化創意產業。有些地方模仿克隆發達地區的文化創意產業項目，南京的秦淮河可以原封不動被復制到另一個城市，雖然短時間內可以取得一定的產業效應和政績名聲，但是長期以往，這種克隆項目必然會被各具特色的本土性、地方性文化旅游項目比拼下去。全球化首先喚醒地方文化的身份意識和自我尊貴意識，接著必然進一步喚醒本土文化的身份意識和自我尊貴意識。當全球化發展一定時期，本土文化、本土藝術作為人類建構新文明的根源性參照系統的獨特價值，將會得到突出的表現，這時候，模仿克隆型的文化創意產業項目將沒有立足之地。今天，擁有豐富地方歷史文化和地方藝術傳承的地區，利用本地的文化資源和藝術原創元素，進行文化創意產業開發（如開封開發清明上河園），已經取得了較好的產業增值效應，可以預見，將來擁有豐富本土歷史文化和本土藝術傳承的本鄉本土，利用本地的文化資源和藝術原創元素進行文化創意產業開發，將會產生同樣的產業增值效應。

廣西的本土藝術黑衣壯山歌 《山歌年年唱春光》，在2001年11月的南寧國際民歌藝術節大放異彩，以此帶動黑衣壯山歌《壯家敬酒歌》被選為“東南亞時裝節”的開臺節目。與此同時，由鄭南作詞、徐沛東作曲，“借用了傳統民歌的儀式化力量和其中的文化邏輯，把想象性的因果關系作為具有現實力量的文化邏輯的南寧民歌節的標志性歌曲《大地飛歌》立即風靡全國?！洞蟮仫w歌》的民族版、搖滾版、青春版等等與黑衣壯少女們演唱的原生態山歌 《山歌年年唱春光》以及與廣西少數民族文化符號的多重組合，在現代大眾文化所營造的氛圍內構成了十分生動而豐厚的文化關系，少數民族原生態民歌也就鑲嵌到當代大眾文化的系統中去了[8]。實際上，用文化產業理念加以觀察，本土藝術黑衣壯系列山歌在南寧國際民歌藝術節這個文化創意產業項目中扮演了藝術原創的角色，當今國際學術界公認藝術原創是文化創意產業價值鏈的核心環節，藝術原創成為了文化創意產業增值的源頭?？梢哉f沒有這個偶然被發掘出來的本土原創藝術的強勢進入，也許就沒有南寧國際民歌藝術節這個聲名赫赫的文化創意產業品牌，更談不上這個文化創意產業項目的進一步產業增值效應。目前國內有些縣市，開始有意識開發本土文化藝術資源，打造文化創意產業鏈，如湖北黃梅縣組織作家、編劇、導演撰寫有關黃梅戲宗師邢繡娘的傳奇，編寫劇本、拍攝影視作品，并策劃以藝術原創為契機，著力打造黃梅戲故鄉的文化創意產業鏈，這是黃梅地方政府在認識到文化創意產業增值的規律之后，出手不凡的一項文化創意產業工程。

注：

①當代西方學者羅伯特·貝拉在其名著《德川宗教》一書中考察日本前現代時期的一些文化因素對日本近代化取得成功的影響，他認為韋伯關于儒家和道家文化不利于產生資本主義的說法值得商榷，因為日本近代化取得成功也是因為在日本的前現代化時期即形成商人階層的忠孝、服從、正直、勤儉的社會倫理，這種武士倫理對促進政治的理性化和經濟的理性化有明顯的正面影響。參見陳來.中日韓三國儒學的歷史文化特色[C].載國家圖書館.部級領導干部歷史文化講座[A].北京：北京圖書館出版社，2006.277－308.

② Indigenous peop les,or Natives,are ethnic groups who are native to a land or region,especially before the arrival and intrusion of a foreign and possibly dominating culture.They are a group of people whose members share a cultural identity that has been shaped by their geographical region.A variety of names are used in various countries to identify such groups of peop le,but they generally are regarded as the"original inhabitants"of a territory or region.Their right to self-determination may be materially affected by the laterarriving ethnic groups.參見http://en.wikipedia.org/wiki。

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[7]王杰.民歌與當代大眾文化——全球化語境中民族文化認同的危機及其重構[A].中國藝術人類學學會成立大會暨首屆學術研討會論文集[C].文化藝術出版社，2006.412－419.