臺灣現代詠物詩：從古典詠物，入物質文化之境

[臺灣]鄭 穎

（中國文化大學中文系，臺灣 臺北）

班雅明在《迎向靈光消逝的年代》，用“靈光”二字，魔術化了攝影所捕捉的剎那，此底片上短暫顯現的片刻，如氣韻之環“有時仍繚繞著已經過時的橢圓相框，美麗而適切。”他說：

這些影像把現實中的“靈光”汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣。什么是“靈光”？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部份──這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。[1]

透過攝影師的發掘，那些被遺忘、忽略、淹沒的景物，如魔術般出現，在快門按下的那一剎那凝結。底片所顯現的，除表現的象，更有時間、記憶、象征、氣韻、氛圍，更多觀者內心方能查察的種種物事。

如同攝影師以手中相機作為通往靈光之境的工具，文學家則以文字將此靈光定格留駐。《文心雕龍》凸顯文章與天地并生的重要地位：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。”①自然之形，天地之心，文學家起心動念，于是“心生而言立，言立而文明”。然而，宇宙之大、品類之盛，如何聚焦、緣情以言志？古典文學書寫中即有此一類別，聚焦于“物”，以“物”為書寫主體。看似寫物，其實緣物以寄情，托物以言志；其效果正如班雅明的靈光論述：“比如攝影可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來，這些面向除非是靠鏡頭擺設于前，自由取得不同角度的視點，否則便難以呈顯出來；有了放大局部或放慢速度等步驟，才能迄及一切自然視觀所忽略的真實層面。”[1]（P63）濃縮天地之象于一物，藉物寫情言志，從古典到現代，蔚為大觀。

一、古典詩歌之寫物

中國文學極早便注意到“物”與“我”（創作者）之間的關系，這可從理論與作品實踐中視見一二。《禮記·樂記》言：“人心之動，物使之然也。”緣物興情，發而為文，《詩經》中有《碩鼠》、屈原《九章》有《橘頌》；前者寫食麥之鼠，后者寫橘 “葉綠素榮”、“圓果摶兮”、“青黃雜揉”、“精色內白”，詩人細寫物之形物之狀物之色物之樣，其實前寫官吏貪婪，后寫詩人文章爛兮，蘇世獨立，橫而不流。因此，文論家每從詩人與物的關系加以闡釋，陸機《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”；鐘嶸《詩品·序》起首便寫：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。”劉勰《文心雕龍·明詩第六》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”托物起興，藉物寫志，在以詩歌創作為主的中國文學中繽紛成林。

此“物”的書寫，經宋元物質文明高度發展下，賞玩文化更加隆盛。宋人筆記、明人小品中，無物不寫，舉凡床丌瓶榻、琴棋書畫、草木蟲魚，件件都寫。非百科全書，不只考源察流；玩物不是喪志，狀物寫物其實正寫心之源。于是，“物”是載體，賞玩品鑒，凝蘊其本身、記憶身世、承繼歷史。如趙明誠、李清照夫妻的《金石錄后序》所展示，寫“物”不單單是“相對展玩咀嚼”的夫妻同心之樂，還在“每獲一書，即同共勘校，整集簽題；得書、畫、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率。故能紙札精致，字畫完整，冠諸收書家”的精研之樂；具體化、地域化、人性化，以及歷史化了“物”，物正是承載文化記憶的所在。

而最堪稱詠物經典之作，可以元代張可宗詩集為例。詩人生卒年不詳，《欽定四庫全書》子部別集中收其《詠物詩》一卷，提要有云：“昔屈原頌橘、荀況賦蠶，詠物之作萌芽于是，然特賦家流耳。漢武之天馬、班固之白雉寶鼎，亦皆因事抒文，非主于刻畫一物。其托物寄懷見于詩篇者，蔡邕詠庭前石榴，其始見也。沿及六朝，此風漸盛。王融、謝朓至以唱和相高，而大致多主于隸事。唐宋兩朝則作者蔚起，不可以屈指計矣，其特出者，杜甫之比興深微，蘇軾黃庭堅之比喻奇巧，皆挺出眾流。其余則唐尚形容、宋參議論，而寄情寓諷旁見側出于其中；其大較也中間如雍鷺鷥崔鴛鴦鄭鷓鴣，各以摹寫之工得名當世。而宋代謝蝴蝶等，遂一題衍至百首，但以得句相夸，不必緣情而作，于是別岐為詩家小品，而詠物之變極矣。”張可宗以“詠物”為書名，不立意奇巧，反倒返璞歸真，可見詠物做詩，早已成詩家詩體大宗。書收詠物詩百首，茶筅、荷錢、紙鳶、鷺羽扇、螳螂簮、蟾蜍水滴、琉璃簾、走馬燈等皆在其列，如螺詩一首，以東晉以來的鸚鵡杯為描寫主題：

香醅浮蟻入旋渦，半殼蒼瓊費琢磨；

應愧美人盤寶髻，且供豪客卷金波。

尊中緑照珠光潤，掌上春擎海氣多；

安得滄溟俱變酒，垂涎終日飲如何。

既以“詠物”為書名，書中主題自然不脫物之屬。然而，張可宗筆下之“物”更有其時代意義此“物”，已經趨近“物質文化”意義下“物”的定義。

雍正甲辰年，魏塘俞、琰長仁所輯詩集，亦以“詠物”為書之名。《詠物詩選》原序特言：

詩能體物，每以物而興懷。物可以引詩，亦因詩而觀態。周南篇首托興雎鳩，楚客詞中寄情蘭蒞。崔氏鴛鴦之什擅美，三唐謝家蝴蝶之篇著名，兩宋聿緣情之有作，唯詠物之為多。……

凡詩之作，所以言志也，志之動，由于物也，感于物而動，故形于言，言不足，故發為詩，詩也者發于志而實感于物者也。詩感于物而其體物者不可以不工，狀物者不可以不切。于是有詠物一體以窮物之情、盡物之態，而詩學之要莫先于詠物矣！[2]

詠物作為輯詩綱領，則物之類，自日月山水、寺觀麗人、瓦硯劍戈、玉帛冠履、茶果蔬姜等全在其列，大大呼應了《詩經》、《九章》以來的詠物遺緒，因物起興，寫物狀物，人在其中。如白居易〈云母散〉：

曉霧云英漱井華，寥然身若在煙霞，

藥銷日晏三匙飯，酒喝春深一椀茶，

每夜坐禪觀水月，有時行醉玩風花，

凈名事理人難解，身不出家心出家。[2]

首聯寫鐘乳云母之狀，次寫早服云母散，后兩聯則描述其清新醒明之效，更進一步呼應詩人遠離紅塵的心境，充分體現物我兩契的特質。

二、臺灣現代詠物詩

1989年，楊牧、鄭樹森聯袂編輯《現代中國詩選》二集，凡例說明“此書選錄1917年至1987年間以白話的、新的、現代的面目發表之中文詩作”[3]。導言并論敘五四時期以迄80年代，新詩如何突破傳統詩的框架，從語言表達和形式技巧，變更了詩的策略，成為一全新的詩的內容。

五四以來的詩自有一種注定將持久演化的動感，挾其白話的活力，創造的英氣，通過時間和空間的錘煉，這詩早已發展出它不可不詆侮的現代質地（m odernity）。[3]（P5）

在此新的質地下，新詩實驗著各種形式，自浪漫主義、寫實主義，自泛政治的感傷的30年代、烽火連天的40年代，到以“現代”為名的臺灣現代詩，詩人不斷修正觀看的位置，從詩心出發，創作斐然。

以《現代中國詩選》二集為例，當中，以詠物為主題的，即有沈尹默的《三弦》、徐志摩《一塊晦色的路碑》、聞一多《紅燭》、《聞一多先生的書桌》、冰心《紙船》、廢名《燈》與《星》、戴望舒《白蝴蝶》、曹葆華《古槐》、卞之琳《尺八》、《圓寶盒》、《白螺殼》、辛笛《丁香、燈和夜》、紀弦《燈》、周夢蝶《還魂草》、鄭敏《樹》、敻虹《瓶》等，為數可謂不少。如我們將同樣以螺為名的卞之琳《白螺殼》與前述元代張宗可《螺詩》相較：

空靈的白螺殼，你，孔眼里不留纖塵，

漏到了我的手里卻有一千種感情：

掌心里波濤洶涌，我感嘆你的神工，

你的慧心啊，大海，你細到可以穿珠！

可是我也禁不住：你這個潔癖啊，唉！

請看這一湖煙雨水一樣把我浸透，像浸透一片鳥羽。

我彷佛一所小樓，風穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭，

樓中也許有珍本，書頁給銀魚穿織，

從愛字到哀字——出脫空華不就成！[4]

同樣從螺的形狀，如何巧奪天工著手，同樣賦予感情，擬寫自己的細致脆弱。沒有了工整句式規范，詩人更加抒情奔放，但大抵仍循古典詠物模式，先細描物狀，進而，由物觀我，再則人物交融。

這類從五四新文學運動文學革命以來、新詩取代舊體詩狀況下的詠“物”詩，“物”只是載體，僅僅止于轉介的功能，“物”不過是媒介，或起興，詩人總是心有旁鶩。以廣為人知的余光中《白玉苦瓜——故宮博物院所藏》為例，詩分三段，首段描寫舒展眼前的故宮所藏文物白玉苦瓜：

似醒似睡，緩緩的柔光里

似悠悠醒自千年的大寐

一只瓜從從容容在成熟

一只苦瓜，不再是澀苦

日磨月磋琢出深孕的清瑩

看莖須繚繞，葉掌撫抱

哪一年的豐收像一口要吸盡

古中國喂了又喂的的乳漿

完美的圓膩啊酣然而飽

那觸覺，不斷向外膨脹

充滿每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮[5]

從寫苦瓜的物之像，勾勒之間，暗影浮現，襯出的背景其實是孕育主物的中國大地（文化）；苦瓜正是載體，渡引讀者進入詩人的懷鄉情韻，于是：

茫茫九州只縮成一張輿圖

小時候不知道將它迭起

一任攤開那無窮無盡

碩大似記憶母親，她的胸脯

你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液

苦心的悲慈苦苦哺出[5]

此時，苦瓜之實相為何，已不重要，它的不朽在鍾中國的靈秀于一身，以苦瓜為名，呼之欲出的其實是“中國”。

前述卞之琳《白螺殼》與余光中《白玉苦瓜》，在意義上，呼應著物質文化定義下關于“物”的定義：“物質文化中的物，既是外在，又是內在，或既不是外在，又不是內在。”[6]此“意義上的物不再是外來的、非人的，而是像普魯斯特《追憶似水年華》中所描寫的‘馬德蘭的小點心’一樣，成為記憶、時間、生命亦為的負荷品。”此時，物不只是經濟的、物質的產物，反越過物質而成為文化的濃縮與象征。然而，并非所有冠以“物”之名的詠物詩，都能符合此物質文化意義。以文學性格多元且生命力勃發的臺灣80年代之年度詩選作為研究材料②，先擇出詩名為“物”者，大略可見如下內容：動物、器官、植物、食物、藥品、大自然、建筑物、生活用品、家具、樂器等，可謂洋洋灑灑包羅萬象。進一步探究詩人擇物抒情背后的意涵，發抒于文，所欲表達之胸懷究竟為何，則不難發現泰半詩作，連基本的詠物，都稱不上。如洛夫的《紙鶴》：

形而上的郁卒

從一棵樹

旋完了最后一圈年輪時

開始

制成紙漿之前也曾怒過一次

從此她便新娘般馴服

且不得不屈從于刀子的囂張

而被迫進入一次意想不到的輪回一只紙鶴便如此成形[7]

跳躍太快的意象，使紙鶴徒具名稱，恰如詩句所述“被催折，被碎成紙屑”，未能以詩凝斂或升華紙鶴的意義。又或如莊裕安的《提琴》：

聽見交談的聲音，

“我們是皺紋”，四根琴弦說，

“但我們是熨斗”，一把琴身回答。

是啊，你令人悲傷，又給人撫慰。

你是大腔腸的墨魚，

你的體液正好用來，

讓痛苦的人寫詩，

叫幸福的人流淚。[8]

音樂能感動心靈、撫慰人心，但詩人在此以提琴為名，除琴弦琴身外，真不知與提琴何干？大腔腸的八爪墨魚與黑色體液實難引起任何提琴聯想或暗示，連詩的語言都大有問題，這樣徒具形式的詠物詩，實在難入“物質文化”之境的層面。

所謂的詠物詩，除了“詩能體物，每以物而興懷。物可引詩，亦因詩而睹態”外，還必須以“物質文化”、“視覺文化”等論述著眼，從詩人創作軌跡及作品進行研究，跳脫廣泛的詠物，進入精致詠物，由一般物，進入深含歷史的、文化的物之書寫。

三﹑詠物，更入精粹的物質文化詩境

“物”質書寫，在西方已有從物體出發，復寫以文化、文本、形式與符號等等的龐大物質文化論述。在臺灣，亦有許多學者從“物質文化”層面著手，研究明清文人生活與文化、社會活動；然以物質文化角度探看臺灣現代詩的研究卻仍缺乏。

古典詠物詩上天下地，自然地理、花草樹木、閨閣文玩無所不言，范圍太過廣泛。因此，精煉的“物質文化”定義，此物顯然應該更準確界定。

物質文化當然也指對物體或對象（objects）的理解和描述，然而不僅如此。既然是文化行為所改變的物質狀態，物質就有了近似于文字、象征乃至歷史的性質。[6]（P3）

這觀念正似周作人說：“古器物中顯然可以分兩部分，一是古物，二仍是古物，但較小而可玩者，因此就常被稱為古玩者是也。”這些類似張愛玲文中所說，出奇地完全無意義的古中國衣衫上的細節，“這樣聚集了無數小小的有趣支點，這樣不停地另生枝節，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費了精力”的點綴品，“物”不只是廣泛的物，應該更進一步縮小范圍、精煉意義，成為存活古典詩意與美學的“物”。

倘若，我們以此態度重新審視臺灣現代詠物詩，持以更加嚴格且精粹的“賞玩（文玩）書寫”意義與特質來要求；將此物鎖定于非自然的“物”，所指“物”為文化行為所改變所創造的物質形態，回看作為對象的“物”，是如何與詩人在主體與客體之間產生何種象征、敘事，乃致歷史的性質。則臺灣詩人張錯，從《浪游者之歌》（2004：書林出版）、《另一種遙望》（2004：麥田出版）到 2008年的《詠物》詩集，以至2011年的《連枝草》，豐碩且精純地示范了詩人如何以詩的語言進出“文物”與“歷史”﹔從物質文化出發，以強烈的抒情筆法，既寫物之風華與視覺美感，然因物而生之文化底蘊與時空滄桑，亦纏揉其間，堪稱當代最有企圖的文玩書寫者。

《清宮舊藏“十二色菊瓣盤”》以詩句寫視覺色境[9]；《唐三彩載樂駝》駝背上執板吹笛的粟特人，羯鼓響起的西涼舞誦，以詩句寫聲腔之境；《唐三彩鎮墓獸》中咆哮欲噬、雙蹄欲撲的鎮墓獸，以詩句寫邪魔之象；或威武凜然天王俑，或嫵媚豐腴唐俑麗人，詩人以文字運鏡，每一句字下筆，文物便在時間長河中永恒留駐。如《青衣人——唐絞胎騎馬狩獵俑》一詩：

驀然勒韁

馬似通靈嘎然而止

一動也不動

名符其實一只陶馬；

因是大苑汗血名種

馳騁時汗流浹背

血色條紋順流而下

惟絞胎褐黃木紋堪足比擬。

青衣人抽弓抽弓搭箭

翻身仰望向天

時間靜止

青春暫時停駐

左手挺弓直舉與箭鏃齊

右手彎弦如滿月

有似嬰兒抱滿懷

拇指一只翠綠板指

終南山下藍田軟玉。

等待就是縮短攻擊距離咻！想象聲響里他一旦啟動時間獵殺

同時也成為時間獵物。[9]（P68）

數行間，將騎射陶俑行肖凝止，然而，被定格住的，不只是樣貌，還有時間的無奈滄桑，飽滿的歷史意涵溢于言表。收入《詠物》中，一系列為外貿瓷器所寫，是另一詠物經典：

初秋不遠茅廬過去

有人橋上踟躕獨行

背后兩株蒼松挺拔郁翠

秋正濃時，山色微醉

斜風過處，針葉如細雨

刺繡出一幅蜀錦心情

足下小橋流水

遠處亭臺樓閣

似有聲聲呼喚

穿梭巖巖怪石的林間。

再過去，巧匠在瓷碗外壁繪就周而復始一圈山水。[10]

文字如鈷藍靛青描繪出坡塘人影，寫出視覺意象，迭燒出青花瓷器的美感，與文物在時光流逝間予人的感悟。段落句間時或以散文附寫器物的歷史，亦是詩人唯一獨有，除非對藝術史研究如此嫻熟，不能這般信手拈來，又迭床架屋起“物”之身世。威廉·皮埃茲（W illiam Pietz）論“物戀問題”，從物的歷史即物戀的歷史，開始著手。即“將事件、地點、事物，以及人整合起來，并同時讓它們回歸到它們所屬的領域中去。”[6]（P68）建立每一件獨一無二“物”的歷史，本可能是枯槁而理論式的呈現，但詩人竟能感性覆寫，回歸詩言志的本質，卻感動于物的繁華過境。

《詠物》的前序，使我們一窺詩人的心情線索：

因對過去、現在、與將來的時空感覺非常強烈，更由于歷史，文化，藝術的愛好依戀，詩作中經常產生詠物企圖，更常以詩的文字，去捕捉生命許多美麗浮光的剎那 （m om ents o f etherealfleeting beauty），那些剎那，經常呈現在描述的景物。……

自寫實主義出發，而終結于詠物抒情。寫實是聽得見的歌，把景物時代背境特征，交代清楚。詠物抒情是無聲的歌，舞者迷失于舞蹈，演奏者沉醉在樂音，詩人吟誦詠嘆，神游物外，“以物比心”（《文心雕龍》《比興》）[10]（序）一段話道盡前人藉物寫情的綿密情韻。

暨南大學海外華文文學與漢語傳媒研究中心的李鳳亮曾就詩歌創作與研究等問題對張錯教授做一專訪，是近年來頗為專精的實錄，尤其他提問詩人的詠物之作與古典題材的使用，是否有其自身的文化教養及思考有關？詩人的回答，正解答了詠物與文化素養的絕對正比關系，詩人以青銅器為例，說：“詠物是中國詩歌的一個傳統，唐人詠物的太多了，杜甫、李白、白居易都有。物以寄情，詠物當然寄托了對家國的某種渴望。因為這種渴望你總要通過一些具體的物象來表達，那么哪些物象跟這種家國之思想吻合呢？傳統的青銅器物當然合適，它們來自過去，有長達一千五百年‘青銅時代’歷史的沉淀感。”[11]詩人對古典素材的嫻熟掌握，早已有學院專著研究[12]。尤其近年來，跨足藝術研究，對單一文物品類及藝術史議題，多有獨到見解，多數發表于《故宮文物》月刊等，并有專書《雍容似汝──陶瓷、青銅、繪畫薈萃》。

所謂的歷史的沉淀感，除是他個人的藝術素養，更是他文化屬性的全體展現。“在臺灣六七十年代還把挖發詩人創作之意圖視為禁忌時，我們的詩人竟然把自己的身世的漂泊離散這一主題攤開來，并視自己的一生即是這一類文學的隱喻。”[13]漂泊、流浪，原是詩人詩歌的主旋律，半生浪游，根在何處？由其詠物詩作，我們看到，根已扎下，深深牢牢植在“文化中國”的沃土。詩人由文學入藝術，兼長藝術與文學的“詠物”詩作，正是他個人關注當代文玩書寫的極致展現，而其詠物四書，正將臺灣現代詠物史，從單純詠物，帶入精粹的物質文化詩境。

注：

①《文心雕龍》原道第一。

②筆者篩檢“現代詩季刊社”出版之八十至九十年年度詩選，則出當中以“物”為題的詩，做為研究范本。

[1]華特.班雅明.迎向靈光消逝的年代[M].臺北：臺灣攝影工作室，1998.34.

[2]魏塘俞，琰長仁.歷代詠物詩選[M].臺北：清流出版社，1976.1-2.

[3]楊牧，鄭樹森.現代中國詩選:二集[M].臺北：洪范書店，1989.1.

[4]卞之琳.白螺殼[A].現代中國詩選:一集[C].臺北：洪范書店，1989.175.

[5]余光中.白玉苦瓜[M].臺北：大地出版社，1974.147.

[6]孟悅，羅鋼.物質文化讀本[M].北京：北京大學出版社，2008.2.

[7]辛郁，白靈，焦桐.九十年代詩選[M].臺北：爾雅出版社，2001.367-368.

[8]梅新，鴻鴻.八十二年詩選 [M].臺北：現代詩季刊社，1994.38-39.

[9]張錯.另一種遙望[M].臺北：麥田出版，2004.16.

[10]張錯.詠物[M].臺北：書林出版，2008.2.

[11]李鳳亮.現代漢詩的海外經驗——張錯教授訪談錄[J].文藝研究，2007，(10):52.

[12]王榮芬.張錯現代詩研究[D].國立中山大學中國文學系碩士在職專班碩士論文，2010.

[13]陳鵬翔.張錯詩歌中的文化屬性[A].二度和諧——施友忠教授紀念文集[C].高雄：國立中山大學文學院出版，2002.178.