交織與差異：博爾赫斯圓形敘事之缺

張瓊陳文翀

（咸寧學(xué)院 人文學(xué)院，湖北 咸寧 437100）

一晶體小說

卡爾維諾在《美國(guó)講稿》中用晶體和火焰來比喻兩種風(fēng)格迥異的小說，其中晶體有精確的晶面和反射光線的能力，代表了追求精確性、內(nèi)涵豐富、文體簡(jiǎn)潔的那一類小說。博爾赫斯的小說被卡爾維諾拿來當(dāng)作晶體小說的典范。卡爾維諾認(rèn)為，博爾赫斯的小說藝術(shù)是“一種風(fēng)格上的奇跡”[1]P278。“博爾赫斯使我們看到文學(xué)的誕生可以說是被提升到第二層次，與此同時(shí)文學(xué)又是源自它本身的平方根。”[1]P279博爾赫斯敘事藝術(shù)的簡(jiǎn)潔凝煉的特質(zhì)一直受到高度評(píng)價(jià)，應(yīng)該是他的小說被視為詩的一個(gè)重要原因。

在意蘊(yùn)豐富、文筆簡(jiǎn)潔這一點(diǎn)上，卡夫卡和博爾赫斯有相通之處。卡夫卡的確在很大程度上影響了博爾赫斯的創(chuàng)作，這是博爾赫斯本人也承認(rèn)的事實(shí)。單從小說形式方面看，兩位小說家對(duì)小說形式的掌握都達(dá)到了高度詩化的境界，能夠爐火純青地協(xié)調(diào)小說形式諸要素，將夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)熔為一爐，這是兩人的共有的特色。但是，現(xiàn)實(shí)要素在兩人的創(chuàng)作中所占據(jù)的位置，是不一樣的。在卡夫卡的小說中，現(xiàn)實(shí)更加沉重而無法擺脫。卡夫卡沒有沉迷于玄想的愛好，對(duì)現(xiàn)實(shí)丑惡和荒誕的一面體會(huì)更深，而丑惡或荒誕的現(xiàn)實(shí)在他的小說中也有了更深切的展現(xiàn)。

二兩種現(xiàn)實(shí)

我們?cè)谶@里引入了略薩論小說的形式技巧和素材因素中的第四個(gè)要素——現(xiàn)實(shí)水平，這已經(jīng)超出西方經(jīng)典敘事學(xué)的形式主義批評(píng)方法論的范圍之外了。但是，這對(duì)于對(duì)比兩位幻想小說家來說是必要的。略薩對(duì)此做了精辟的論述：

這個(gè)視角——即現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、或者現(xiàn)實(shí)和想象這兩個(gè)不同世界之間的關(guān)系，如果像敘述者和敘述內(nèi)容所具體表現(xiàn)的那樣——會(huì)產(chǎn)生無窮無盡的差異和變化，甚至可以不夸張地說：幻想文學(xué)作家的獨(dú)創(chuàng)性尤其在于虛構(gòu)過程中現(xiàn)實(shí)內(nèi)容視角出現(xiàn)的方式。[2]P89

我們的另一個(gè)理由是，這種對(duì)形式主義批評(píng)方法的超越，就圓形敘事分析而言，也是必要的。中國(guó)傳統(tǒng)的圓形批評(píng)以“圓”來概括周遍完滿的文學(xué)境界，我們并不曾有過西方文論中將作品分為內(nèi)容和形式兩個(gè)層面的傳統(tǒng)。而且，圓形敘事的核心價(jià)值就在于它將文本中不限于形式因素的各要素之間的關(guān)系達(dá)到圓融渾成的境界作為敘事藝術(shù)的精髓，將文本諸要素的平衡對(duì)稱及至到達(dá)一種有機(jī)體的生命化境界作為終極鵠的。因而，圓形敘事理論必然不能將文本中的現(xiàn)實(shí)水平排斥在外。

現(xiàn)在，我們回到對(duì)卡夫卡和博爾赫斯的敘事作品的對(duì)比中去。我們已經(jīng)說過，在兩者的小說當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)所占據(jù)的位置是不同的。卡夫卡筆下荒誕變形的世界盡管離奇，但那是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的折射式反應(yīng)，從骨子里，卡夫卡是一名真正的現(xiàn)實(shí)主義者（這一點(diǎn)，卡爾維諾曾經(jīng)睿智地指出來）。卡夫卡的詩化小說是以非現(xiàn)實(shí)的方式來揭示現(xiàn)實(shí)，其目的是為了撕破工業(yè)時(shí)代日益混亂復(fù)雜的日常生活的外表，以獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體性真實(shí)體驗(yàn)，看似荒誕，實(shí)則達(dá)到了更高層次的藝術(shù)真實(shí)。

博爾赫斯則不同，他“與現(xiàn)實(shí)的決裂是公開進(jìn)行的”[2]P95。博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的游戲態(tài)度眾所周知，也遭到了另一個(gè)南美小說大師加西亞·馬爾克斯的公開指責(zé)，雖然后者一再表示過對(duì)博爾赫斯的文學(xué)的愛恨交織的矛盾態(tài)度：

我認(rèn)為博爾赫斯的文學(xué)是一種回避文學(xué)。我有過這樣的經(jīng)歷：博爾赫斯是我過去也是我現(xiàn)在讀得最多的作家之一，同時(shí)也可能是我最不喜歡的一位作家。我讀他的作品是由于他那種非凡的表現(xiàn)技巧，他教人們寫作，教人們?nèi)绾文ダP鋒來描寫事

物……我覺得他是在內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，是純粹的回避；……我認(rèn)為博爾赫斯筆下的非現(xiàn)實(shí)也是虛假的，它不是拉丁美洲的非現(xiàn)實(shí)。這里我們又步入了怪謬之境：拉丁美洲的非現(xiàn)實(shí)是如此真實(shí)、如此平常，以致與我們理解的現(xiàn)實(shí)完全融為了一體。

馬爾克斯與博爾赫斯一樣受到卡夫卡的巨大影響，他深深受益于卡夫卡《變形記》中那種“我的外祖母講故事的方式”——超現(xiàn)實(shí)的魔幻的敘述方式。馬爾克斯也寫過不少幻想小說，如《藍(lán)寶石般的眼睛》《巨翅老人》等，而他的其他小說也多多少少帶有幻想文學(xué)的特點(diǎn)。但是在他看來，即便是幻想世界的非現(xiàn)實(shí)，也有著真實(shí)與虛假的區(qū)別。為什么在馬爾克斯眼中，博爾赫斯的非現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的？因?yàn)槲膶W(xué)作品中的非現(xiàn)實(shí)其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活的一種變形的形象，非現(xiàn)實(shí)也需要有真實(shí)世界作為依托，就像馬爾克斯自己小說中的那些非現(xiàn)實(shí)成分，也是基于拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的。而博爾赫斯想象世界中的非現(xiàn)實(shí)卻距離拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活過于遙遠(yuǎn)，只是博爾赫斯內(nèi)心玄想的產(chǎn)物，因此，馬爾克斯認(rèn)為那是一種虛假的非現(xiàn)實(shí)。對(duì)于博爾赫斯小說美學(xué)的脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，墨西哥女學(xué)者安娜·瑪利亞·巴雷內(nèi)切亞曾經(jīng)有過一句精彩的評(píng)論：“博爾赫斯是一位立志毀滅現(xiàn)實(shí)，把人變成陰影的出色作家”[3]P372，想必這句話能得到馬爾克斯的贊賞。

依照馬爾克斯對(duì)非現(xiàn)實(shí)定下的標(biāo)準(zhǔn)，回過頭來判斷卡夫卡作品中的非現(xiàn)實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡的非現(xiàn)實(shí)和他所生活的奧匈帝國(guó)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活的隱喻關(guān)系是非常明顯的，在卡夫卡小說中出現(xiàn)的那些噩夢(mèng)般的社會(huì)場(chǎng)景在卡夫卡死后，居然一一成為歐洲世界的現(xiàn)實(shí)景象，可見卡夫卡的非現(xiàn)實(shí)在另一個(gè)層面上是何等深刻的現(xiàn)實(shí)。

卡夫卡的小說，正是在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直覺式全景把握的基礎(chǔ)上凝結(jié)而成的詩篇。昆德拉就是在這個(gè)意義上將卡夫卡的小說看作真正的詩。與之相比，博爾赫斯的小說卻是基于他個(gè)人內(nèi)心的玄學(xué)思想和虛無哲學(xué)，他的小說創(chuàng)作是昆德拉所說為“已知的真理服務(wù)”的文學(xué)（那已知的真理就是他的玄學(xué)思想和虛無哲學(xué)），恰恰不是昆德拉心中真正的詩。

三幻想與現(xiàn)實(shí)

我們選取卡夫卡的《變形記》和博爾赫斯小說《另一次死亡》作為解讀對(duì)象，來測(cè)量其作品中的幻想與現(xiàn)實(shí)世界的距離。

在《另一次死亡》當(dāng)中，世界在小說開頭并無異狀，和現(xiàn)實(shí)保持在一致的水平線上。伴隨著書中人物一次次的前后矛盾的講述，記憶越來越不可信賴，現(xiàn)實(shí)變得越來越撲朔迷離，小說就這樣開始了從現(xiàn)實(shí)世界向幻想世界的漂移，隨著達(dá)米安的命運(yùn)在敘述過程中不斷被大家的敘述和猜測(cè)所改寫，現(xiàn)實(shí)越來越接近于一個(gè)空洞的符號(hào)。在文本的結(jié)尾處，敘事已經(jīng)瀕臨被徹底解構(gòu)的境地，上帝對(duì)時(shí)間和達(dá)米安命運(yùn)的改寫帶來的后果已經(jīng)延伸到敘述者的空間，危及到敘述者的存在。此時(shí)博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)取得了徹底成功。博爾赫斯就是這樣輕而易舉地打發(fā)了現(xiàn)實(shí)。他的敘述美學(xué)精心建構(gòu)的不是現(xiàn)實(shí)世界，而是包容著達(dá)米安生命激情的內(nèi)在空間和呈現(xiàn)出立體枝杈狀的時(shí)間形態(tài)。博爾赫斯的敘事美學(xué)，與現(xiàn)實(shí)的距離實(shí)際上是很遠(yuǎn)的。

我們?cè)賮砜纯ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝罚乾F(xiàn)實(shí)卻是從一開始就侵入了現(xiàn)實(shí)的世界：格里高爾·薩姆沙一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了巨大的甲蟲。剛開始時(shí)，家里人雖然對(duì)這只龐大的甲蟲感到驚慌和懼怕但尚能因?yàn)橛H情而保持一份同情，接著，全家人的生活都因?yàn)檫@只甲蟲而改變了。隨著格里高爾變成甲蟲的時(shí)間越來越長(zhǎng)，本來的家庭經(jīng)濟(jì)支柱逐漸成為家庭的累贅，他們像談起怪物那樣的談起他，大家對(duì)這個(gè)大甲蟲產(chǎn)生了厭惡甚至是憎恨的感覺：父親要把他趕回房間里關(guān)起來；母親最初接收不了兒子變成甲蟲的實(shí)事，心中非常悲痛，對(duì)父親的這種做法感到反感，但是，她內(nèi)心深處已經(jīng)把兒子當(dāng)成了累贅；妹妹更是把哥哥對(duì)自己的關(guān)愛丟到一邊，自私、冷酷的向父母提出要擺脫他。最后，所有的關(guān)系化作那只蘋果砸向了格里高爾。格里高爾死了，沒有影響到任何人的死了，對(duì)他自己是種解脫，對(duì)家里人也是種解脫。

整篇小說的情節(jié)似乎都沉浸在一種荒誕的氣氛里。但是，這種明顯的非現(xiàn)實(shí)實(shí)際上卻是現(xiàn)實(shí)的。我們所有人都可能像格里高爾那樣，陷入平靜的生活的無形桎梏之下，麻木而不自知。直到有一天，人突然變成一只大甲蟲，就像一面鏡子，照見了習(xí)以為常的生活的庸碌和卑微。這是一篇荒誕故事，但它只是披著荒誕故事外衣的寓言，本質(zhì)上是一篇現(xiàn)實(shí)主義小說。

比較起來，博爾赫斯的小說過于沉溺于玄想當(dāng)中，與現(xiàn)實(shí)的距離太遠(yuǎn)了。這導(dǎo)致他的敘事作品失去了廣闊的現(xiàn)實(shí)世界的滋養(yǎng)，有趨向單調(diào)的危險(xiǎn)——“博爾赫斯善于質(zhì)疑又極為博學(xué)，所以當(dāng)然缺乏羅曼司所需要的放縱和漫無邊際的奇思異想。他非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜刂浦约旱膶懽鳎袝r(shí)相當(dāng)捉摸不定。博爾赫斯及其讀者都不會(huì)在故事中迷失，因?yàn)槊恳惶幎际蔷陌才诺摹：ε赂ヂ逡恋滤f的家庭羅曼司，以及文學(xué)的家族羅曼司（也許可以這么說），這局限了博爾赫斯并使他重復(fù)自己”[3]P372。無人會(huì)否認(rèn)博爾赫斯小說敘事技巧的出神入化，這使得他的文學(xué)具有難以抗拒的魅力。就小說形式方面的創(chuàng)造來說，博爾赫斯是站在一個(gè)極少有人能夠與之比肩的高峰之上。但是，文學(xué)并不只是技巧的游戲，博爾赫斯的作品僅僅達(dá)到了各形式要素的“圓”形之美，通過圓形敘事分析中的現(xiàn)實(shí)水平方面的透視，博爾赫斯的文學(xué)缺少現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)分，在其高度發(fā)達(dá)的玄學(xué)想象力的另一面，是現(xiàn)實(shí)感悟力的逐漸枯竭，玄學(xué)想象與現(xiàn)實(shí)感知這對(duì)敘事要素在敘事當(dāng)中失去了平衡與對(duì)稱，成為博爾赫斯圓形敘事的一個(gè)殘缺之處。

[1]卡爾維諾.為什么讀經(jīng)典[M].黃燦然,李桂蜜,譯.南京:譯林出版社,2006.

[2]馬里奧·巴爾加斯·略薩.給青年小說家的信[M].趙德明,譯.上海:上海譯文出版社,2004.

[3]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康,譯.南京:譯林出版社,2005.