從“對話”到“對位”——以巴赫金、福克納、昆德拉為例談“復調”小說的流變

劉豐麗

（河南大學 大學外語教學部，河南 開封 475001）

一聲音意識的復調

“復調”（又稱“多聲部”），原本是音樂術語，指一種比普通主調音樂更繁雜、更高級的音樂形式。它主要是指“在音樂中的兩種或更多的聲音的同時呈現（旋律線的），它們完全被限定在一起，但是仍然保持它們相對的獨立”[1]P58。巴赫金則借用“復調”這個音樂術語，并把它引進到文學領域，天才性地定義托斯妥耶夫斯基的小說為“復調”小說，進而創建了一套“復調”小說理論。巴赫金的這套復調小說理論，思想新穎，具有開創性，在流派紛呈的20世紀西方文藝理論界占有重要的一席之地。巴赫金對復調小說理論的闡述主要體現在《托思妥耶夫斯基詩學問題》這本書中，其核心思想是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是托思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點”[1]P29。根據巴赫金的《托思妥耶夫斯基詩學問題》一文，復調小說的主要特征有三：多元性、對話性、空間性。在獨白式小說里，“眾多的性格和命運同屬于一個統一的客觀世界，按照作者的統一意識一一展開，而在復調小說里，眾多地位平等的意識及其各自的世界結合為某種事件的統一體，但又不相互融合”[1]P29。這樣，作者的主觀權威消失了，文本成為各種思想意識自由發生的沃土。

在復調小說中，復調主要體現在小說中作者與主人公和主人公以及讀者之間的關系；作者與主人公之間是平等的，主人公與主人公之間是平等的，主人公與讀者之間是平等的，就連作與讀者之間都是平等的。眾多的聲音之間是一種平等對話的關系，每個聲音表述著各自的觀念、演繹著各自的命運。它是“一個由相互闡發的不同意識組合起來的世界，是一個有相互聯結的不同人的思想意志組合起來的世界”[1]P3。作者對矛盾的雙方不作簡單的是非裁決，相反，作者讓矛盾的雙方平等地爭論、對話，而且由于充分理解沖突雙方各自的理由和苦衷，作家/作者甚至將自己分裂，同時為沖突的雙方辯護。對于人物的“復調”的解讀，具體又從兩個方面展開：一是人物之間，即人物之間展開著矛盾沖突的“大型對話”；一是人物自己，即人物內心又展開著矛盾沖突的“微型對話”。

這里的“對話”不是普通意義上的對話，絕不只是指他的主人公說出的那些表面的，在結構上反映出來的對話，而是人物與人物之間，小說內部和外部的各部分各成分之間的一切關系。眾多被命運緊緊聯系在一起的人物平等地對話、平等地演繹自己的命運，就像用“不同的聲音用不同的調子唱同一個題目”。而“不同的調子”之間，具體又呈現為兩種情況：一種表現為相互呼應，一種表現為相互對立。同時，作品中的人物內心還進行著“微型對話”，他們的內心仿佛分裂成幾個聲音，幾個聲音各自唱著各自的旋律，進行著永無止境的對話。在巴赫金看來，主人公的每一感受、每一念頭，都具有內在的對話性，具有辯論的色彩，充滿對立的斗爭或者準備接受他人的影響，總之不會只是囿于自身。從更深一層的意義上講，小說作為“對話”的工具，不僅僅限于人物與人物之間的交談，而是包括兩個不同的“語言”、社會、文學流派或者歷史時代的“對話”。對此，巴赫金做了進一步的闡述：“語言不再是表達一個神圣、統一的思想的媒介……這是一個非常重要的，甚至可以說是一種徹底的革命的轉變：把文化語義上的和感情上的指向從一個單元化、統一化的語言中解放出來，從而使語言不再被視為一種神話或一種絕對化了的思想?！盵2]P73

巴赫金所提到的“對話”或“對話性”是“具有同等價值的不同意時之間相互作用的特殊形式”[1]P374。它是對話向獨白、向非對話形式滲透的現象，它使非對白的形式，具有了對話的“同意或反對關系、肯定或補充關系、問和答的關系”[1]P374。其涵蓋范圍超過了對話的范疇，體現在對話者已不只是文本中人物與人物的對話，還包括作者與人物、作者與讀者、人物與讀者等多個層次的對話關系；另外，對話的內容也不只是引號內或文字上的內容，還包括文外之音、言外之意；此外，由于對話的方式不再局限于引號內，因而對話性形式更加自由，特別體現在作者和讀者之間。

“復調”的本質是“對話”?！皩υ挕辈⒎前秃战鹗讋摚麖难芯空Z言的交際功能入手，第一次把對話提升到行為哲學的高度。在巴赫金看來，對話是擁有主體權利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，是“和而不同”的一種理念。作為思想的表達，這實際上宣揚了不同的意識形態。復調小說的創作與時代本身有很大的關系。在一個充滿矛盾性、復雜性及多聲部性的時代，時代動蕩，各種思想以不同的方式發出自己的聲音。這樣眾聲紛雜的時代在客觀上極易培養作家的“復調”思維。

二敘述語式的復調

“復調”不僅僅存在于聲音與意識的層面上?！皬驼{”作為一種敘事技巧，還體現在敘述語式的層面上?！皬驼{”常將文學作品中的敘述視角在作品中的人物和作者的視角進行交替，表現現代人物更為復雜的內心情感。

作為現代主義文學流派之一的意識流小說，則充分體現了復調因素與之的完美結合。意識流小說中的多重敘述聲音往往會印證深邃人生哲理的平等對話；或者意識流小說中的主題、人物及細節的對位并置所引發的多條敘述策略，以及小說結構的多元對話都與復調因素水乳交融。人物意識與潛意識交替浮現在人物的腦海中，這就促成了故事結構表層和深層的對話。文本中不同的敘述線索，或者幾個人物并行的敘述，則共存于同一命題場彼此展開對話；視角轉換造成的文本內部的內聚焦之間、內聚焦與零聚焦之間也顯示了對話性的存在。

意識流小說對復調因素的接納與吸收在某種程度上極大地拓展了文本結構內涵的深度和形式的廣度。我們拿《喧嘩與騷動》這部小說來說，小說的第一部分為班吉的“聲部”。小說通過這個白癡兒的思維來展現康普生家三十年間的變故。小說的第二部分為昆丁的“聲部”。在這個部分，昆丁通過他在自殺前神志不清的情況下對自己和家庭的回顧。小說的第三部份為杰生的“聲部”。第四部分為作者的“聲部”。作者通過康普生家的黑人女仆迪爾西之口敘述康普生家的沒落。這四個聲部為四支旋律平行發展且相互獨立，呈現出復調旋律的特點。另外，從自然時間上來看，小說的四個部分發生在四個不同的時間：班吉的部分發生在1928年4月7日；昆丁的部分為1910年6月2日；杰生的部分為1928年4月6日；作者的部分為1928年4月8日。小說敘述的時間并沒有按照故事發生的自然時間，而是呈現出第三聲部最先出現，接下來是第一、第二和第四聲部依次出現。這就形成了對位法中的對比技巧。各個聲部雖然起訖時間不同，但彼此之間相互襯托，協調發展，從而形成某種和聲關系。再者，小說的語言風格與四個聲部的敘述相得益彰。班吉部分的敘述思維跳躍行比較大，這與班吉的智力低下有很大的關系；昆丁部分的敘述用此艱深，思維活躍，句型變化極不規則，這與昆丁的身份是及其吻合的；杰生部分的敘述大量使用俚語且油腔滑調。杰生文化水平不高，生活在社會的中下層，所以這部分的敘述與杰生的身份很般配。第四部分的敘述平穩，樸實且堅定有力。小說的四個部分的節奏呈對比式復調結構，留給人們非常鮮明深刻的印象。

三文體的復調

除巴赫金之外，另一位復調小說理論家就是流亡法國的捷克小說家米蘭·昆德拉。復調，作為昆德拉小說的架構與敘述模式，同幽默的風格與語言特色一起構成昆德拉小說文體革命的主要內容。昆德拉對復調小說的繼承和發展主要體現在以下幾個方面：昆德拉巧妙地繼承了巴赫金所創設的“復調性思維”的精髓。昆德拉根據巴赫金關于“復調”體現為“聲音的多重性”的理解，將“復調”引入小說文體本身，從小說結構上的諸線平衡并置，將“復調”當作小說自身建設上的一次升華，提出了“文體的復調”或“文體的多聲部性”。昆德拉這里所肯定的“文體的復調”，主要指小說中多種文體的同時展現。它們被用以表達一個“共同的主題”，就如同復調音樂中“兩種或更多的聲音（旋律）同時呈現”，并“被完美地結合在一起”，表現音樂主旨。[5]復調小說是多種文體因素—比如詩歌、散文、新聞、童話、寓言、論文等的組合，每一種文體就猶如音樂中的每一種聲線，既保持各自獨立的審美意義，又能因混合產生出絕妙的效果。[3]不論是從《生命中不能承受之輕》到《不朽》，還是從《告別圓舞曲》到《生活在別處》，昆德拉的小說中充滿了隨筆式的思考，摻入了詩歌、新聞、哲理思考和格言警句等文體。小說故事中有思辨的成分，嚴肅而又不失滑稽，構成了一曲絕妙的“混合樂章”。

巴赫金的“復調”強調“主人公的獨立意識”，即小說中的人物有自己獨立的思想，可以不受作者的控制。然而昆德拉卻竭力控制其作品主人公的意識與行動。對他來說，敘述視角的復調就是要盡可能客觀、全面、多方位地把對“現存世界的復雜性”的理解傳達給讀者。昆德拉強調創作過程中在重視構設不同敘述視角、情感空間的同時，更應注重作者的統一意識對主人公主觀意識的控制與制約。這種控制和制約不是一種扼殺，而是出于小說家強化主題的策略考慮。此外，“情感空間的復調”是昆德拉復調理論體系的實質、核心與主旨所在。不同情感空間的構筑與對照又在很大程度上關涉于小說敘事節奏的變化。同時，昆德拉強調時空觀念的復調—從“外在時空”到“內在時空”，從歷時性到共時性?，F代主義小說強調空間形式的重要性，作者往往會擺脫單一時間順序、歷時性線性思維的束縛，在實際創作中安排一系列不同層次上的行動和情節，并將它們置于同一時空領域展開。在實際創作中，昆德拉將不發生在同一時間和空間的主人公的活動巧妙地賦予“共時”的因素，其目的是“剝離”歷史，集中筆力體現歷史本質的許多因素。

昆德拉的復調概念是從小說的結構出發，最后升華到小說文體，所以他的復調小說是與單線架構的小說相對的。小說文體的復調、敘述視角的復調、情感空間的復調與時空觀念的復調一起構成了昆拉得龐雜的復調小說體系。昆德拉在理論上對“文體的復調”的標榜，創作上對不同文體雜糅的實反映了當代小說寫作的一個潮流，即跨文體寫作的傾向。昆德拉創作的一系列復調小說既是對傳統復調小說理論的超越，又是對現代復調小說理論的充實。我們還可以從昆德拉這一創新中發現他對小說歷史淵源及未來走向的認識。

復調小說最早體現在托思妥耶夫斯基的創作中，巴赫金首次提出復調小說理論，并引起學術界的關注。隨著世界文學的推進，復調小說的結構在威廉·福克納和米蘭·昆德拉等名家筆下得到了進一步的發展，由復調結構上升為多主題、多線索的復式結構。陀思妥耶夫斯基小說中人物聲音的錯雜、意識的交錯被巴赫金視為其復調理論的主旨；?？思{作品中的視角轉移而造成的語式上的變異則成為熱奈特建構其復調觀念的基石；昆德拉則把布洛赫作品中的多種文體風格的綜合看作是“復調”的真正含義。昆德拉已經超越了對小說狹義結構的關注，進入到小說文體創新的反思之中。在他自己的小說創作中，他實踐了文體學的小說結構論，創造出文體雜糅、風格獨特的復調小說。巴赫金看到了陀氏小說中并置的多種獨立意識，昆德拉則把多種文類在小說文本中平等并置，并藉此構設出具有同等地位、彼此平衡和諧的不同情感空間。[7]

從“聲音意識的復調”到“敘述語式的復調”進而到“文體的復調”，復調理論建構過程中的每一歩均于現代主義文學的發展息息相關。

[1]巴赫金.托思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁,顧亞玲,譯.北京:三聯書店,1988．

[2]陳秀珍.抽象與具象的融合——論昆德拉不朽的復調性[J].南平師專學報,2004,(3).

[3]唐納德·范格爾.巴赫金論“復調小說”[J].文藝理論研究,1984,(2).

[4]米蘭·昆德拉.論小說的復調藝術[J].文藝理論研究,1992,(3).

[5]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].唐曉渡,譯.北京:作家出版社,1992.

[6]張杰.復調小說理論研究[M].桂林:漓江出版社,1992.

[7]李鳳亮.復調小說：歷史、現狀與未來——米蘭昆德拉的復調理論體系及其構建動因[J].社會科學戰線,1996,(3).