精英與大眾：電視文化傳播的媚俗與堅(jiān)守

□車瑞

精英與大眾：電視文化傳播的媚俗與堅(jiān)守

□車瑞

電視文化傳播的普及深刻影響著社會(huì)文化的傳承與塑造，影響著民眾的價(jià)值觀念和社會(huì)態(tài)度。電視文化傳播作為一種傳播形態(tài)，既要迎合市場(chǎng)的大眾需求，又要符合政府的相關(guān)規(guī)制，存在政府和市場(chǎng)的博弈與均衡。近期國(guó)家廣電總局相繼叫停諜戰(zhàn)劇、苦情劇、年代劇及各地方電視臺(tái)娛樂選秀節(jié)目、娛樂相親性節(jié)目，電視內(nèi)容的低俗化問題再次成為業(yè)界、學(xué)界以及社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)話題。此外，電視圈出現(xiàn)一個(gè)怪現(xiàn)象——電視劇改名。拍攝時(shí)一個(gè)劇名，播出時(shí)換一個(gè)劇名；地面頻道時(shí)一個(gè)劇名，衛(wèi)視上星時(shí)又一個(gè)劇名。比如《宮》改為《甄嬛前傳》、《雪狼》改成《懸崖第二部》、《霧都》改為《烽火佳人》。

上述看似關(guān)系不大的問題卻潛在著一個(gè)電視文化傳播的巨大矛盾，即在產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化和數(shù)字化浪潮背后，電視媒體人如何在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，又能在傳承文明、傳播文化中肩負(fù)起電視媒體應(yīng)有的社會(huì)、歷史、文化重責(zé)。

一、電視傳播中精英文化的缺失

電視傳播原本是電視這種新傳媒產(chǎn)生后傳播精英文化的有效平臺(tái)，其以服務(wù)公眾為原則，以快速有效地制播具有教育性、文化性節(jié)目成為區(qū)別于其他傳媒的顯著特征。但是我國(guó)電視傳播運(yùn)行機(jī)制中卻存在著一個(gè)長(zhǎng)期未決且愈演愈烈的矛盾——“經(jīng)濟(jì)性與文化性”。在追求巨大電視傳播商業(yè)利潤(rùn)目的驅(qū)動(dòng)下，電視媒體所擔(dān)負(fù)的精英文化責(zé)任便逐漸式微，而隨著大眾文化的盛行，受眾在傳播中的主體地位一再被彰顯，最初精英式的的電視傳播逐漸被大眾傳播所取代，并成為大眾文化最為便捷的媒介之一。因此，電視媒體直接的目的便成為掠奪大眾資源，爭(zhēng)奪大眾眼球，方式便是以通俗換收視，以迎合換口碑，內(nèi)容空泛，形式雷同，在低水平重復(fù)性的競(jìng)爭(zhēng)中，喪失最初堅(jiān)守的電視傳媒價(jià)值。

作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，電視傳播自誕生之日起便與文化結(jié)下了不解之緣，是文化工業(yè)的直接產(chǎn)物。伴隨著文化工業(yè)的逐漸深入，法蘭克福學(xué)派的中堅(jiān)人物阿多諾提出“文化工業(yè)”理論。他指出“文化工業(yè)總體的作用是反啟蒙的，……啟蒙即先進(jìn)的技術(shù)的統(tǒng)治，它成了大眾騙術(shù)，變成了束縛意識(shí)的手段。它妨礙自主、獨(dú)立、為了自己而自覺作出判斷和決定的個(gè)體的發(fā)展……它阻止時(shí)代生產(chǎn)力所允許的、人類為之準(zhǔn)備著的解放”［1］。在阿多諾看來，“文化工業(yè)的興起，表明在現(xiàn)代資本主義商品制度下文化藝術(shù)已同工商業(yè)融為一體了。文化生產(chǎn)的生產(chǎn)和接受為價(jià)值規(guī)律所統(tǒng)攝，納入了市場(chǎng)交換的軌道，交換價(jià)值和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)是其經(jīng)濟(jì)層面的決定因素”［2］。作為統(tǒng)治階級(jí)政治、經(jīng)濟(jì)利益追求的載體文化工業(yè)具有極大的破壞力量，它培養(yǎng)的是一批平庸、順從的受眾，在它的影響之下大眾處于從屬地位，“他們是被算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附件”［3］。個(gè)人總是受制于社會(huì)，永遠(yuǎn)在社會(huì)面前是失敗者。但是社會(huì)對(duì)個(gè)體的操縱并非以赤裸的面目，而是以一種含蓄隱蔽的方式出現(xiàn)。在暫時(shí)沒有分辨力的情況下公眾很容易被其操縱而落入贊同的陷阱。阿多諾洞悉到“文化工業(yè)確保資本主義統(tǒng)治和持久性的力量，存在于它塑造和長(zhǎng)久維持一群‘退化的’受眾的能力之中，存在于塑造依賴的被動(dòng)的、奴隸般的消費(fèi)公眾的能力之中”［4］。

如果借助阿多諾的理論來反觀中國(guó)，便不難發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)三、四十年代法蘭克福學(xué)派所關(guān)注的問題正在成為如今中國(guó)電視傳媒的癥結(jié)所在。為了爭(zhēng)奪收視資源，國(guó)內(nèi)各電視臺(tái)、電視頻道、電視傳媒之間競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，通俗化、娛樂化傾向愈加明顯，甚至到了“娛樂至死”的地步。從中央到地方綜藝節(jié)目層出不窮，各種游戲、競(jìng)猜、超女、相親節(jié)目紛至沓來，形式輕松流暢內(nèi)容無思想，在帶給受眾無限消費(fèi)體驗(yàn)和娛樂感官享受的同時(shí)，卻消解了文化的認(rèn)知功能、化育功能、審美功能，從而疏離了精英文化應(yīng)有的崇高感、使命感和責(zé)任感。現(xiàn)代傳媒為人類帶來極大便利和不斷縮小社會(huì)階層之間的心理距離的同時(shí)，卻產(chǎn)生了一種不可治愈的同質(zhì)化效應(yīng)。由于電視是以滾動(dòng)播出的形式出現(xiàn)，其美輪美奐的畫面和稍縱即逝的效果便決定了它的直觀性和快捷性，這便不可避免地弱化受眾的抽象思維能力和理論判斷能力，形成簡(jiǎn)單化、單一化、平面化的受眾觀感效應(yīng)，從而破壞了文化傳播的生態(tài)多樣性。電視媒介以其摧枯拉朽的方式使不同文化、地域、階層的受眾可以追逐相同的娛樂時(shí)尚、流行歌曲、影視節(jié)目，哼唱同一首歌、尊奉同一種生活方式、膜拜同一種哲學(xué)思想。正如傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)刈麥般摧殘著地球上物種的多樣性一樣，信息傳播中的優(yōu)勢(shì)文化以同樣的效果侵蝕著文化的多樣性。阿爾溫·托夫勒《第三次浪潮》指出“從報(bào)紙到廣播、電視、電影等大眾媒體的出現(xiàn)，將一種前所未有的畫面在人類面前展開，所有這些傳播工具，打上了完全相同的印記的信息，傳入千百萬人的腦際，正如工廠鑄造相同規(guī)格的產(chǎn)品，銷售給千百萬家庭一樣……。”［5］這也就是阿多諾所說的受眾成為喪失合理批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)能力的“單面人”。其結(jié)果是電視作品成為一次性消費(fèi)品，離精英文化愈來愈遠(yuǎn)，人們的心態(tài)愈加浮躁，思維的創(chuàng)造力和思想的深刻性急劇退化。

二、電視傳播中大眾文化的勝利

可以說法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化生產(chǎn)的分析和批判是振聾發(fā)聵的。但是繼法派之后的伯明翰學(xué)派卻提出了與其針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認(rèn)為的那樣是從外部和上層強(qiáng)加的。在社會(huì)控制之外始終存在著大眾文化的某種因素，它避開了或?qū)怪詸?quán)力量”［6］。對(duì)于阿多諾的“文化工業(yè)”，伯明翰學(xué)派有自己的理解，“文化工業(yè)經(jīng)常被認(rèn)為是生產(chǎn)電影、音樂、電視、出版物等諸如此類東西的工業(yè)，但從一種更大或更小的程度上說所有的工業(yè)都是文化工業(yè)”［7］。文化工業(yè)制造出大量的產(chǎn)品供消費(fèi)者選擇，其最終選擇權(quán)掌握在民眾手中，這是大眾文化形成的物質(zhì)載體。而且大眾文化經(jīng)常以集中于知覺的方式，為“身體的快樂提供了狂歡式的、規(guī)避型的、解放性的實(shí)踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域”［8］。可以說大眾文化既有被動(dòng)性又有主動(dòng)性，其間存在著無可辯駁的控制、操縱與對(duì)立、反抗的二元關(guān)系。

結(jié)合國(guó)內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀，以“超級(jí)女聲”為例，這是最為典型的大眾文化娛樂方式，在人們的質(zhì)疑、認(rèn)可、聲討、贊嘆、口誅筆伐、頂禮膜拜中成為近幾年最為流行的一種文化現(xiàn)象。作為大眾文化的代表，它顛覆了傳統(tǒng)聲樂賽事的選拔、晉級(jí)、勝出的標(biāo)準(zhǔn)，以其“想唱就唱”的宣傳口號(hào)給予選手最大的自我發(fā)揮空間，在全民互動(dòng)過程中實(shí)現(xiàn)了草根階層“庶民的勝利”。首先，實(shí)現(xiàn)了消解權(quán)威。超女的評(píng)委不再是神圣不可侵犯的權(quán)威，且不論平民短信支持會(huì)消解評(píng)委打分的權(quán)重，在舞臺(tái)上選手甚至可以和評(píng)委互相齟齬，這就打破了傳統(tǒng)聲樂賽事中選手為評(píng)委馬首是瞻的懸殊地位，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)賽事模式的解構(gòu)。其次，實(shí)現(xiàn)了大眾狂歡。超女的成功，很大程度上取決于節(jié)目與觀眾的互動(dòng)性。觀眾不僅可以向參賽選手提問，還可以直接參與評(píng)判。電視傳媒借助手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等多種媒體從而產(chǎn)生了強(qiáng)大的合力。通過短信數(shù)量決定選手的淘汰機(jī)制，讓無數(shù)觀眾首次獲得話語(yǔ)權(quán)，情不自禁地卷入了這場(chǎng)“拇指戰(zhàn)爭(zhēng)”。在全民娛樂狂歡中，讓每個(gè)有夢(mèng)想的人都獲得一個(gè)自由展現(xiàn)的平臺(tái)，并且釋放了受眾心中蓄積已久的欲望、壓力和能量。

借助電視傳播這一平臺(tái)，超女把傳統(tǒng)舞臺(tái)表演和當(dāng)下數(shù)字媒介結(jié)合起來，造就了全民參與的娛樂神話，也實(shí)現(xiàn)了精英文化與大眾文化的合流。其實(shí)除了超級(jí)女聲、快樂男聲、中國(guó)達(dá)人秀、中國(guó)夢(mèng)想秀等一系列節(jié)目的產(chǎn)生并非偶然，之所以各類選秀節(jié)目愈演愈烈，并成為近年來社會(huì)領(lǐng)域值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，就是因?yàn)樗状谓档土司⑽幕淖藨B(tài)，迎合了草根階層消遣娛樂的心理，消解著社會(huì)壓力和矛盾，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞。選秀類節(jié)目的深層文化心理在于給受眾開辟了一個(gè)可以規(guī)避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狂歡節(jié)，大眾在觀賞、參與節(jié)目中暫時(shí)取消了等級(jí)關(guān)系、特權(quán)和規(guī)范，異化暫時(shí)消失，人們得以回歸自身。在互動(dòng)和參與中制造屬于自己的明星，從而形成狂歡式的世界感受——顛覆等級(jí)制、反對(duì)僵化教條、主張平等、民主的對(duì)話精神。受眾在電視傳媒中的身份發(fā)生了質(zhì)的變化，即從客體性地位轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w性地位，在參與過程中獲得了話語(yǔ)權(quán)和身份認(rèn)同感。

三、電視傳播的共主體性訴求

我們?cè)撊绾慰创ㄌm克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派的論爭(zhēng)呢？法蘭克福學(xué)派將大眾視為“退化”的受眾，正如阿多諾對(duì)通俗音樂的貶斥一樣，他認(rèn)為“音樂拜物教的對(duì)應(yīng)物是傾聽的倒退。被通俗的音樂所吸引的聽眾是根據(jù)他們幼稚的或孩子似的特點(diǎn)來設(shè)想的，……倒退的聽眾表現(xiàn)得像孩子”［9］。由此他認(rèn)為文化工業(yè)產(chǎn)品的泛濫是導(dǎo)致消費(fèi)者幼稚的主要原因，阿多諾的論述顯然融入了他的文化精英統(tǒng)治論，這與法蘭克福學(xué)派一貫主張以文化精英來?yè)?dān)負(fù)起拯救文化危機(jī)的責(zé)任是分不開的。而伯明翰學(xué)派則反對(duì)高雅文化與低俗文化的二分法，他們認(rèn)為“一切皆是大眾的（精英只是幻象），所謂文化研究只是確定什么樣的大眾而不是區(qū)分精英與大眾”［10］。而且他們否定在大眾與傀儡之間劃等號(hào)。伯派認(rèn)為大眾是具有積極主動(dòng)性的社會(huì)群體，更是“大眾顛覆和反抗資本的有力武器，是文化游擊戰(zhàn)中戰(zhàn)術(shù)上的勝利者”［11］，這與法蘭克福把受眾視為文化呆子的看法迥異。伯明翰學(xué)派看到了大眾潛在的現(xiàn)實(shí)意義。

那么面對(duì)上述兩種情況，法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派究竟孰是孰非？作為電視媒體到底應(yīng)該堅(jiān)守精英文化還是媚俗大眾文化？其關(guān)鍵問題在于主體性的問題。在傳統(tǒng)的電視傳播價(jià)值關(guān)系中，傳播者常常成為價(jià)值的主體，接受者屬于電視傳媒的價(jià)值客體，隨著文化工業(yè)的盛行，由于受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，受眾遂成為電視傳媒的絕對(duì)主體，受眾的喜好成為一切電視媒體追逐的對(duì)象。其實(shí)這些現(xiàn)象都有不合理性。在電視傳播社會(huì)實(shí)踐中，將“誰(shuí)”作為從事電視傳播的最終服務(wù)對(duì)象，就成為電視傳播的價(jià)值旨?xì)w，因?yàn)橹黧w具有什么樣的價(jià)值旨?xì)w，也就決定著電視傳播行為的實(shí)踐和結(jié)果。

我們不反對(duì)電視傳媒追求商業(yè)利益，因?yàn)殡娨暡僮髦械纳虡I(yè)性是不可避免的，不考慮商業(yè)性，電視發(fā)展就無以獲得經(jīng)濟(jì)的支撐。但是正如歌德所說：“我很能理解觀眾的欲望，但拒不寬恕那些靠提供低級(jí)作品來利用觀眾的人”［12］。因?yàn)椋娨晜髅皆趭蕵肥鼙姷耐瑫r(shí)應(yīng)該包含深層次的教化功能。所謂教化是某種普遍的、共有的感覺，是對(duì)共通感的培養(yǎng)。共通感不是理性的抽象普遍性，而是描述一個(gè)集團(tuán)、民族、國(guó)家或整個(gè)人類的共通性的具體普遍性。因此，造就這種共同感，對(duì)于電視傳媒來說具有至關(guān)重要的意義，更是其負(fù)擔(dān)的社會(huì)職責(zé)。

要實(shí)現(xiàn)全民教化或者說共同感提升的方式是實(shí)現(xiàn)精英文化與大眾文化的合流，即精英文化的軟著陸，“高品位和軟著陸的統(tǒng)一就是精英文化與平民視角的統(tǒng)一，離開了前者，媒介產(chǎn)品便沒了靈魂和方向；離開了后者，媒介產(chǎn)品就會(huì)曲高和寡失去生存空間”。［13］對(duì)于電視媒體來說，由于其訴諸受眾視聽的特點(diǎn)，就決定了它必須要舍棄生澀的理論闡釋和干癟的說教表達(dá)，用一種感性具有親和力的方式達(dá)到寓教于樂涵育觀眾的效果。這就是電視精英文化在保持其內(nèi)容精深、藝術(shù)精湛、制作精良的同時(shí)做到軟著陸。只有為受眾所認(rèn)可，傳媒才有自己的生存空間，受眾才有自己的接受平臺(tái)。

概而言之，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電視節(jié)目應(yīng)該以人文為底蘊(yùn)，以經(jīng)濟(jì)為手段，實(shí)現(xiàn)全民文化水平提升為歷史使命，因此電視傳媒應(yīng)不斷提高知識(shí)內(nèi)涵和文化品格。電視傳播本身除了經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)之外，應(yīng)該擔(dān)負(fù)著更大的文化責(zé)任，因此對(duì)電視受眾的涵化培養(yǎng)、民眾電視媒介素質(zhì)教育就成了文化傳播者的重要使命。要完成這一使命首先要轉(zhuǎn)變電視傳播過程中主客體失衡的現(xiàn)狀，無論是電視傳播者還是傳播接受者，都應(yīng)成為電視傳播活動(dòng)中的共同主體，這就是交互主體，即主體間性傳播思維方式。“主體間性”打破一元化的思維模式，強(qiáng)調(diào)多元共存、平等對(duì)話、亦此亦彼的間性思維模式。它是文化弱勢(shì)群體擺脫客體地位，上升到主體地位即“互主體性”的唯一途徑。以此施之于電視傳播，應(yīng)該看到電視受眾的潛在強(qiáng)大力量，在電視傳播的過程中以人為本，滿足電視受眾個(gè)性化的需求，并真正實(shí)現(xiàn)其主體性的價(jià)值。其最終目的是實(shí)現(xiàn)電視傳播價(jià)值中的主客體和諧統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)電視文化生態(tài)的和諧。

此文為浙江省教育廳課題《主體間性視閾下的電視傳播價(jià)值訴求》（Y201120462）階段研究成果

［1］［3］［4］［9］［英］多米尼克·斯特里納蒂著，閻嘉譯 通俗文化理論導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，2001：63、72、74、77.

［2］馬新國(guó).西方文論史［M］.北京：高等教育出版社，2002：521.

［5］［美］阿爾溫·托夫勒著，朱志焱譯.第三次浪潮［M］.北京:三聯(lián)書店,1984:81.

［6］［7］［8］［美］.約翰·菲斯克著，楊全強(qiáng)譯 解讀大眾文化［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2001：2、5、6.

［10］［11］馬馳.伯明翰與法蘭克福：兩種不同的文化研究路徑［D］.北京：文化研究網(wǎng)，2005.

［12］［德］洛文塔爾著，曹衛(wèi)東、張芳譯 論大眾文化與藝術(shù)［D］.北京：文化研究網(wǎng)，2005.

［13］王潤(rùn)蘭、何文茜，電視精英文化邊緣化及出路 ［J］.中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2008：6(81).

作者：寧波工程學(xué)院講師，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院流動(dòng)站博士后

責(zé)任編輯：張 波