西方現代繪畫中的符號圖式

崔玉琴

（池州學院 藝術系，安徽 池州 247000）

西方現代繪畫中的符號圖式

崔玉琴

（池州學院 藝術系，安徽 池州 247000）

二十世紀隨著符號學在藝術理論領域的探索研究，對于視覺圖像的研究方法有了新的不同的視角，而作為研究對象的視覺圖式也使符號學出現一種新的面孔。本文試圖通過對西方現代繪畫的具體個案中的符號圖式研究進一步探索從符號學角度對圖像領域進行的視覺解釋。

符號；圖像；意指；繪畫形式語言

[1][瑞典]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M]．高名凱,譯．北京：商務印書館，1999.

[2][英]諾曼·布列遜．視覺與繪畫：注視的邏輯[M]．郭楊,等,譯．浙江：浙江攝影出版社，2002.

[3][德]沃納·霍夫曼.現代藝術的激變[M]．薛華,譯．桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[4][法]皮埃爾·弗朗卡斯泰爾.法國繪畫史[M]．嘯聲,譯．上海：上海人民美術出版社，1987.

[5]恩斯特·格哈德·居澤,弗蘭茨·阿明·莫拉特.喬治·莫蘭迪[M]．李笑男,黃繼謙,譯．吉林：吉林美術出版社，2007.

J202

A

1674-1102(2012)01-0124-02

符號學作為一門專門研究“符號系統”的新學科由其奠基人瑞典語言學家索緒爾在《普通語言學教程》中首次提出。符號學在20世紀的迅猛發展得益于其在多種學科的不同領域進行的結合分析實踐，而以符號學理論作為依據的分析理論在視覺圖像領域的介入也如同精神分析學說在本領域的引進一樣帶來了沖擊性的影響，“符號”一詞頻頻被諸多藝術家、藝術批評家使用，并在新的文本語意中對視覺圖像進行多重意義的理解。

索緒爾提出“用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”并指出“能指和所指的聯系是任意的”，“符號在時間上的連續性與在時間上的變化相連”[1]。符號的意指功能通過符號使用者們共同默認的編碼，共同承認的能指與所指之間的關系并在使用符號中遵守這種關系來實現。這種意指功能在西方藝術中的運用早在中世紀美術中便大量使用。我們可以看到同一母題的繪畫內容在多種不同的繪畫形式中頻頻被同樣的符號圖式呈現，12世紀不論是各種版本的圣經寫本，或是教堂彩色玻璃上描繪的《圣母領報》，多是大天使伸出兩個手指（在中世紀這手勢表示正在講話），圣母則是因為過度驚愕而將手展開擋在胸前。這樣的圖式在中世紀的藝術家中已經形成約定俗成的定式，他們的創作在遵守這樣的符號編碼中實現其意指功能。對一種“耶穌誕生”，一種“背叛”，一種“圣母登座”主題的再認，是作為一種適用于圖像的特殊技能被教授和學習的，使之能夠有序地正確識別圖像的主題內容，并不是超越圖像志和視覺實踐局部范圍的自動轉化[2]。從埃及人的繪畫中我們很容易發現這種圖像語義的功用，埃及人的繪畫在其幾千年的文明中固執地保持著一種特定的規則和程式，在這種規則和程式下，藝術家甚至不去考慮真實物象是怎樣的。這種“錯誤”在經歷了古希臘羅馬的效仿、改進，歐洲傳統繪畫的透視法的“糾錯”后，逐漸走向逼真寫實的19世紀繪畫革命前的各種藝術形式。而19世紀晚期以后的藝術家則又重新開始懷疑傳統，而企圖尋求自己獨特的符號語言，以符號圖像的本體解釋藝術本質的問題。

19世紀對于西方繪畫的發展進程來說是一個變革的時期。19世紀上半葉以安格爾為代表的官方學院派畫家主張在寫生訓練中堅持絕度精準的古典法則，強調正確的素描法及圓熟的描繪客觀對象的技法；而以德拉克洛瓦為代表的浪漫主義畫家們則不能同意學院派的保守標準，他們認為繪畫中的鮮明色彩及繪畫題材中的運動性和浪漫性表現更為值得贊賞；作為學院派對立面的另一分支則是以描繪“現實主義”題材見長的庫爾貝和擅長描繪農民日常勞動場景的米勒為代表，他們主張以自然為師，強調繪畫的真實性而反對官方所謂的“高貴風格”；在德拉克洛瓦的第一次變革和庫爾貝的第二次變革之后，馬內等人掀起了第三次變革的高潮，這一次變革主要是對外光的引入，馬內、莫奈等印象主義畫家主張作畫要去室外，在室外光線的照射下獲取物象的瞬間效果。19世紀繪畫史上的這三次變革使西方繪畫進入一個全新的時期，繪畫圖像的社會性及其特有符號特征由隱性走向顯性。線條在繪畫中的變革可以作為其佐證——線條在19世紀后期直至20世紀的西方繪畫中逐漸從形體中重新被分離出來，作為獨具表現力的一種形式語言而存在。簡單的線條表達無論在人類早期的繪畫中還是在兒童繪畫中都以自然、稚拙的方式傳達出來。人類世界產生之初即運用這種符號體系區別于其他生物，在史前洞窟藝術中我們可以看到以線條、圓圈等幾何圖形的形式描繪的視覺世界。而西方傳統的寫實性繪畫中線條是隱藏在形體之中的，正如安格爾對線條的看法，認為自然界中并不存在什么線條，線條不過是形體的邊緣而已。自19世紀后期印象主義起西方現代藝術在顛覆寫實傳統的斗爭中將這種稚拙以貌似淺顯的簡單描繪表達出來，藝術家將個人的情感、精神融入到或粗或細、或連貫或間斷、或急或緩等等不同形式不同排列的線條之中，這種表達蘊含了極大的意義。

2011-09-19

池州學院引進研究生科研啟動項目（2009RC029）。

崔玉琴（1978-），女，吉林集安人，池州學院藝術系講師，碩士，研究方向為油畫。

20世紀的西方繪畫在19世紀變革的基礎上進入到實驗階段，各種派別、各種主義、各種嘗試層出不窮。繪畫從具象逐漸走向非具象，畫家對畫面形式感的追求使得繪畫中的符號系統諸因素——畫家的個人情感、繪畫主題、客觀物象及其受眾以一種抽象的、任意的意指關系存在。瑞典畫家保羅·克利就稱自己作畫是在進行一種漫游，以一種象征文字般的符號圖式運用在他的各種繪畫中，從而創造出自己獨特的藝術世界。在克利的世界中，物象不是按照它客觀存在的模樣呈現的，而是以各種不確定的符號、獨特韻律的線條筆法、奇想迷幻的色彩展現出來，按照克利的說法是，“直覺是不能被替代的”。二十世紀的繪畫大多固執的相信直覺、感受，而可以棄客觀真實于其次，圖像在這一時期逐漸脫離物象真實而走向一種創造性的符號表達。胡安·米羅的作品《哈里昆的狂歡》中，形形色色的小動物、漂在半空中的眼睛和嘴巴、長耳朵的梯子以及那些只有在顯微鏡下才能得以辨認的微生物都在快樂的舞蹈中狂歡。在米羅的眼睛里，畫布變成了有機體和象征符號間的各種相互關聯，將這些天真、童趣的形象用符號化的形式語言以具有東方精神的意象傳達方式體現出來。這種抽象主義的藝術被恩斯特稱為，出現在藝術家的物理視野和思維視野中的一切線條和形式：“感覺常常啟發新的象形文字，這些象形文字將它們自己從顯然雜亂的原始線條中分離出來，并且事實上呈現出幾何符號的特征”[3]。

語言是一種表達觀念的約定俗成的符號系統，視覺圖像中的能指對于它表達的觀念來說可以是任意的、自由選擇的。西方現代藝術家們終其一生都在探索屬于自己的那個編碼，這種編碼一旦被創造，就成了藝術家獨特的不可被重復的標識。意大利畫家莫迪里阿尼是一戰前來到巴黎，并被稱作“巴黎畫派”這個群體中的一員。他的繪畫作品的題材并不寬泛，以肖像畫為主，少有幾幅風景，且肖像畫中人物多為熟悉的朋友、鄰人、畫商和一些裸女，其肖像畫中將人物編碼為蛋形臉、拉長的脖子以及大小不同眼睛、稍稍扭曲的鼻子和漠然而憂郁的表情。他證實了這樣一點：“對視覺想象力的感情方面加以強調的需要，乃是一種基本官能，而這種基本官能在本世紀初葉則寧愿用色彩作為表達工具；可是它主要是一種感受方式，而不是觀察方式，因此也就必然會引出或者強調線條，或者強調色彩的辦法”[4]。喬治·莫蘭迪是20世紀最為杰出的藝術家之一，其藝術觀念是“客觀抽象”，同他生活的那個抽象語言當道的時代中的其他藝術家相比較莫蘭迪是保守的，因為他“終其一生都是在畫那些瓶瓶罐罐”[5]，以至于被稱為“瓶子畫家”，然而正是在這些簡化的瓶子圖像中莫蘭迪將光線、空間、體積等藝術問題以獨一無二的秩序進行編碼，從而實現了其符號傳達的功能。畫家在一種看似有限的母題中尋找物象之間的聯系，色塊、空間、平面等各種元素之間的平衡。這種符號圖像一旦確立為藝術語言形式，藝術中的各種因素走向一種形式的秩序，藝術家則在其過程中為解決其特定的藝術問題找到出路。

符號作為一種有效客體解釋工具，勢必簡化到一定程度，并形成一種“模式”來傳播和發生效用。西方現代繪畫中符號之所以能成為形式語言的重要因素，其原因在于繪畫已經不再僅僅是反映自然的鏡子，而成為認識和整理感覺的工具，西方現代繪畫中的符號圖式將自然經驗、文化表征或所謂的“內在生活”等種種特征賦予了藝術的形式。

[責任編輯：徐健]