崎嶇心路:美學教學的審丑教育

許心宏

(安徽財經大學文傳學院，安徽蚌埠 230030)

崎嶇心路:美學教學的審丑教育

許心宏

(安徽財經大學文傳學院，安徽蚌埠 230030)

在審美實踐教學中，通過引導法與討論法，探討美與丑的多重辯證關系。審丑的存在解構了審美“中心主義”的自負與傲慢，其否定性的藝術批評，既是培養審丑能力，也是培養審美趣味。審美的逆向思維中，“極限至美”只是一則語言神話，而“美有一漏處”則是審美原點的現實回返，其中“不求美則美”即為美在自然的本真表達。

美育;審丑;美丑關系;逆向思維;藝術批評

翁貝托·艾柯在《丑的歷史》中指出:“大多數的時候，丑被界定為美的反面，但幾乎不曾有誰針對丑寫一部專論。丑淪落為邊緣作品順帶一提的東西。”［1］8美學史上對美丑的厚此薄彼并不能消弭丑的存在。丑相異于美，但丑又是美的近親，它存在于美的各種形態中。客觀來說，審丑是“丑中尋美”的一個過程，是對真和善的一種反思，是一種否定性的審美體驗。美育教學若是缺失了“審丑”的教學，審美教育的光暈將會變得稀薄與綿軟。

一、美與丑多重辯證關系

審美的溫度源于審美體驗，審美體驗反過來豐富著審美理想。在課堂教學中，通過教師引導法與學生分組討論法，在以“藝術美”為中心的互動教學中，探討美與丑的多重關系。這主要分為美丑對照、以丑為美、化丑為美、以丑襯美、化丑為美的相對性等方面。

1)美丑對照。法國作家雨果認為:“丑就在美的身旁，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，黑暗與光明相共。”［2］183體現這一創作理論的是其《巴黎圣母院》中塑造的噶西莫多的“丑人王”形象——幾何形的臉，四面體的鼻子，馬蹄形的嘴，參差不齊的牙齒，獨眼，耳聾，駝背等。結合小說的文本語境，“丑人王”身之“丑”起碼有著三層寓意:一是與愛斯梅拉達的“美”形成第一層的外在形貌的美丑對照;二是與“正人君子”副主教克洛德的“偽善”形成德行的對照關系;三是“丑人王”外丑內美的辯證統一關系。《巴黎圣母院》中“美丑對照”的蘊意頗為豐富，內中最核心的則是“美丑對照”與“丑中尋美”的創作理論。根植于西方文化語境，《巴黎圣母院》所體現的“美丑對照”原則，特別是噶西莫多的審丑意象，它走向的是宗教神學視域下對人的德行崇高的高歌。

2)以丑為美。“一切皆美”過于絕對，在藝術家以其赤子之心的美在深情，藝術匠心的以丑怪為美也頗為常見。蘇軾平生嗜作枯木怪石，在其《枯木竹石圖》中，枯木干枝，盤扭而長，不著樹葉，特別是樹根處作一特大怪石，占據了畫面的重心。旁生竹子幾株，稀疏的枝葉，筆力蒼古中暗含著不曲爭生的心力。透過畫中“亂”、“破”、“枯”、“死”的藝術形式，畫者胸中逸氣的潛隱與傲岸人間的骨力赫然可見，正如《偃松圖》自題所言:“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”“八大山人”朱耷在其“墨點無多淚點多”繪畫之作中，將魚、鳥的眼睛畫成“白眼向人”，花鳥造型的別是一家，表達的是其孤傲不群、憤世嫉俗的性格。“揚州八怪”的汪士慎喜畫“倒梅”、金農喜畫“瘦馬”、黃慎喜畫“乞食者”，羅聘喜“畫鬼”。畫作的任性于氣，從“畫如其人”來說，“八怪”之“怪”體現的是其或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻的性格，寄情于畫的背后，隱現的是其孤憤難平的古拙心懷。鄭板橋在題黃慎畫時云:“愛看古廟破苔痕，慣寫荒涯亂樹根。”“破”與“亂”作為“反形式主義”的藝術造型，體現的是“得精神于陋形之里”的藝術匠心。林語堂在《生活的藝術》中歸納了美的諸多類型，如柔和、優雅、粗拙和古色古香之美，此外還特別指出了“古怪之美”［3］224。如古怪之美多以自然物為對象，在古之士大夫的雅趣、野趣、逸趣的別自高格中，如梅花的以曲為美，古松的以遒勁枯拙為美。繪畫藝術中，如有人喜好“殘荷”而非“映日荷花”。園林藝術中，“石丑為美”講究的是“瘦、皺、漏、透”之美，正如劉熙載在《藝概》指出的:“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”這里的“丑”不是倫理判斷之維的界定，而是形式的不規則變化，體現的是道家哲學“大智若愚”的形與意之美。總之，自然之物也好，畫中之物也罷，那些怪石、枯樹，丑僧、老者等，雖形貌怪丑、色彩灰暗，卻也是鄉土中國常見的藝術形象，那些看似簡單的觀物與畫物，內中隱含的則是宦海沉浮、歷史滄桑、生命枯榮、歷史興衰、人世無常等文化內涵。

3)化丑為美。羅丹認為:“俗人往往以為現實界中他們所公認丑的東西都不是藝術的材料。他們想禁止我們表現他們所不喜歡的自然事物。這其實是大錯。在自然中人們以為丑陋的東西在藝術可以變成極美。”［4］36比如車爾尼雪夫斯基認為:“蛙的形態就使人不愉快，何況這動物身上還覆蓋著尸體上常有的那種冰冷的黏液，因此蛙就變得更討厭了。”然從自然到藝術，齊白石筆下的《蛙聲十里出山泉》經由視覺到聽覺的聯想與通感，蛙聲與泉溪聲生成了悅人心目的交響曲。在“實”與“虛”、“有”與“無”、“視覺”與“聽覺”的情景交融中，觀者體驗到的是審美的愉悅。中國生肖文化中，老鼠屬于“十二生肖”之一，然現實中人們對老鼠并無過多好意，如“老鼠過街人人喊打”。然動畫《唐老鴨與米老鼠》中的老鼠造型卻無丑態，相反以其靈動、活潑與可愛，贏得了黃發垂髫的喜愛。《西游記》的人神仙魔世界中，唐僧門徒豬八戒、孫悟空的外形丑可謂婦孺皆知。然間距化的化丑為美，喚起的是人們的審美快感。然而，化丑為美“是否意味著一切丑都可化腐朽為神奇”?其實，化丑為美也有其相對性問題。魯迅先生曾指出:“世間實在還有寫不進小說里去的。倘若進去，而又逼真，這小說便被毀壞。譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，就是一樣的道理。”當然，人類文化史上出現過為數不少的“犯禁”作品，它們挑戰了世人道德倫理的底線，甚至跌入了“反人類”與“反社會”負向價值領域，審美主體的反感與痛感便也無法升華為美感。

當下，隨著圖像處理技術的發展，即便是現實中的“丑女無敵”，但經過電腦圖像的美化處理后，倒也成了“鏡中花水中月”的“鏡像美人”。前者是鏡子式的再現，后者是心靈化的表現。再看一則傳說:從前有個獨眼國王，右手伸不直，左腿又比右腿短。一次，他叫畫師給他畫像，第一位畫師不敢把他畫成獨瘸子，而把他畫成兩眼炯炯有神、頂天立地的英雄，國王以為戲弄他，就把畫師殺了。第二位畫師如實畫下獨眼龍和瘸子的形象，國王惱羞成怒，就把畫師殺了。第三位國王經過自己的欣賞、觀照，苦心揣摩，把國王畫成彎弓狩獵的姿勢，短些的左腿踩著一塊大石，閉起一只眼瞄準獵物，這一開一閉正好巧妙地掩蓋了瞎眼的缺陷，手和腿的姿態，不但掩飾了殘疾，且顯得十分威武。國王大喜，畫師因而獲得了重賞。案例表明，畫師的過人之處在于能從美的角度表現丑的事物。當然，現實的丑還是丑，因為缺失的是審美的“心理距離”，但避實就虛的化丑為美，卻也表明身體缺陷并不等于倫理之惡。因而，帝王宮嬪也好，世俗凡人也罷，愛美之心皆為世人心理的本真表達。

4)以丑襯美。古代藝術家慣常使用以丑襯美、欲揚先抑的表現手法，旨在襯托出對象的美。清初畫家笪重光《畫筌》曰:“密葉偶間枯槎，頓添生姿;紐干或生剝蝕，愈見蒼顏”，通過“枯槎”、“剝蝕”的襯托，充分展現了對象美的意境。“天上月色，能移世界。”明代張大復在《梅花草堂筆談》中寫道，月色朦朧能將殘破的實景照得朦朧可愛，是所謂“慘悴之容，承之則奇”。那些本是“瓦石布地”的“破山僧舍”，但“月色移人”中倒也顯得“幽華可愛”。這里的以丑襯美，在有意味的形式美中有著襯托效應的心理效果。如是說來，詩家之作的“以樂景寫哀景，哀樂各增一倍”;“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的“蒙太奇”畫面對比，愴神寒骨地反襯游子背井離鄉的漂泊之苦。“萬綠叢中一點紅，動人春色不須多”的自然美，以綠襯紅點亮了春色動人的詩意美景。從審美心理學上來說，以丑襯美是審美心理的烘托效應問題，它在很多藝術作品中都得到了展示。

5)美丑的時代性、民族性。美與丑有其時代性。比如唐代以肥為美，宋代以瘦為美，現如今又是以S魔鬼曲線為美。同樣是女性的身體，不同時代卻有其不同的審美標準。再就是某些畸形的審美標準，導致了對女性身體的戕害。如“楚王好細腰，宮中多餓死”。再如李漁在《閑情偶寄》中記述的那位“抱小姐”，腳小得走不動路，行動要靠人抱，所以稱為“抱小姐”。這種審美趣味的畸形與變態，終因缺乏生命力而推出審美舞臺。源于語言文化、生活方式、文化心理的差異，美有其民族性。以人體膚色美為例，有的民族以白皮膚為美，有的民族以黑皮膚為美。西方民族以挺直的鼻梁為美，塔希提人卻以之為丑。再如顏色美的差異。同樣是“紅色”，如我國的國旗，紅色象征著革命，由烈士的鮮血染紅，紅色代表著團結進步與民族尊嚴。然在西方，紅色是血與火的顏色且常用作貶義，表示血腥、殘酷、災禍、狂熱等，如“redhands”為“血腥的手”，“redruin”為“戰禍”等。

二、審丑——否定性的藝術批判

鄉土中國的儒家文化禮樂系統中，強調的是“至善至美”的文藝觀，排斥的是“怪力亂神”。馮友蘭先生認為:“藝術的作品是美的，道德的行為是善的，用美的藝術作品，以引起道德的行為，此之謂‘美善相樂’。”［5］166然而，在這種審美理想性之外，尚有諸多“不美”與“丑”的藝術。在教學實踐中，如果僅從單一的、正面的審美教育出發，教學效果往往流于一種高雅的淺薄。往深處說，“為美而美”的教育往往流于形式主義的說教;相反，“丑中尋美”倒是在凝重、厚重的“反向求證”中，既培養了審美趣味，也要培養審丑能力。

講解一。梁漱溟先生指出:“中國文化以道德統括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國的事實。”［6］17從民族文化心理上說，中國傳統文化歷來是禁欲或抑欲的，如:“萬惡淫為首，百善孝為先。”這在儒釋道三家分別都有表述，如佛教文化的禁欲主張，道教文化的節欲主張，正統的儒教文化的抑欲主張，這些都積淀在民族文化心理的集體無意識中。然“物極必反”，在中國古典小說作品中，卻也不期然產生了“天下第一淫書”的《金瓶梅》。就西門慶而言，“慶”與成語“罄竹難書”的“罄”暗合，西門慶奸淫邪惡、作惡多端，最終油盡燈枯一命嗚呼。現實中的西門慶無美可言，別的不說，單是“奇淫”這一條，便已捅破了民族文化心理的道德底線。現實生活中的西門慶是惡的典型，然在“化腐朽為神奇”的藝術轉化中，西門慶倒也被刻畫得惟妙惟肖。這里，事物自身“丑”的性質并沒有改變，但是作為藝術化的審丑對象，它已經具有了審美意義和審美特性。從現實的利害關系到藝術的靜觀，在其人物意象背后體現著審丑批判的文化意蘊。

講解二。在美丑辯證關系中，審丑的存在解構了審美“中心主義”的自負與傲慢。阿多諾認為藝術是對社會的否定性的認識:“丑，無論其到底會是什么，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機。”他認為:“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創造和再創造了丑的世界。”［7］82－87在此意義上，西方的如羅丹的《老妓》雕像中，“老妓”的年老色衰:乳房干癟，軀體枯皺，皺紋滿臉，通過血肉之軀枯萎的形貌雕刻，管窺了社會存在中的病態與畸形。契訶夫的《小公務員之死》通過“一個噴嚏引發的命案”，諷刺了官場的畸形與社會的變態。噴嚏本是生理現象，然由常態的生理現象到病態的社會現象，在小公務員之死的背后，揭示了權力高壓下對權力恐懼的異化心理。本土視域中，如晚清譴責小說中的對社會與人性之惡的書寫，再如新時期以來賈平凹的《古爐》與閻連科的《堅硬如水》，揭露的是“文革”中人性與政治的丑惡等。

三、美的語言神話與回到原點

首先，探討“美到極致”與“美有一陋處”問題。宋玉《登徒子好色賦》:“天下之佳人其若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者其若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”“東家之子”的形態姿容都是最標準的，概括了“臣里”、“楚國”與“天下女人”最普遍的特質。再看明末漲潮在《幽夢影》中構想的“天下佳人”:“以花為美，以柳為態，以鳥為聲，以月為神，以玉為骨，以冰雪為肌膚，以秋水為姿色，以詩詞為中心。”然而，除了語言修辭的正面描摹，尚有側面的語言描寫，如海倫、秦羅敷等。側面的描寫是技巧，旨在起到烘云托月的作用。然極限修辭的背后，恐怕是美到極處的難寫!而極處難寫的背后，則是極美的夢幻與夸張，或者說只是一則“語言神話”罷了。《紅樓夢》中史湘云有“咬舌”的毛病，叫寶玉“二哥哥”叫成了“愛哥哥”。黛玉笑道:“偏是咬舌子愛說話，連個‘二’哥哥也叫不出來，只是‘愛’哥哥‘愛’哥哥的。回來趕圍棋兒，又該你鬧‘幺愛三四五’了。”脂硯齋評論說:“真正美人方有一陋處，太真之肥、飛燕之瘦、西子之病。以‘咬舌’二字加之湘云，不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上，掩書合目思之，其‘愛’、‘厄’嬌音如入耳中。”(《紅樓夢》戚序本雙行批語)，因而“肥、瘦、病、咬舌”等缺陷，道出了“美人有一陋處”的“不完美”。

其次，探討丑的自然成為一種美:丑模仿美，但終究還是一種丑，這就是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美在自然，刻意的模仿倒成為了一種丑。《世說新語·容止》記載:“潘岳妙有姿容，好神情。少時挾彈出洛陽道，婦人遇者，莫不連手共縈之。左太沖絕丑，亦復效岳游遨，于是群嫗齊共亂唾之，委頓而返。”其中的大意，就是潘岳有美妙的儀態容貌，風度又很好。年輕時，帶著彈弓出入在洛陽街頭，遇見他的婦女，無不手牽手地共同圍住他。左太沖容貌極為丑陋，也效仿潘岳四處游蕩，于是成群的婦女一道向他亂吐口水，弄得他委靡不振地跑回來。同樣，莊子的《莊子·天運》中記載，西施有心病，在村里皺著眉頭，鄰里的丑女看到覺得很美，回去也在村里捧著心皺著眉。村里的富人看見，緊閉著門不出來，窮人看見，帶著妻子走開了。這般刻意模仿的“東施效顰”，笑起來的結果卻奇丑無比［8］438。在此意義上，丑的自然是一種美，相反，做作的模仿卻成為了一種丑。因而，模仿出來的丑還是丑，且是放大了的丑，正如《淮南子·說山訓》所言:“求美而不得美，不求美則美矣，求丑則不得丑，不求丑則有丑矣。”當然，《西游記》“取經女兒國”中，豬八戒學著女兒國的女人涂抹胭脂，然豬八戒畢竟不是女兒身，模仿美反倒產生了謔而不虐的喜劇效果。

［1］艾柯．丑的歷史［M］．北京:中央編譯出版社，2010．

［2］雨果．克倫威爾:序言［M］．//伍蠡甫．西方文論選．上海:上海譯文出版社，1979．

［3］林語堂．生活的藝術［M］．西安:陜西師大出版社，2003．

［4］羅丹．羅丹藝術論［M］．桂林:廣西師大出版社，2002．

［5］馮友蘭．三松堂全集:第四卷［M］．鄭州:河南人民出版社，2001．

［6］梁漱溟．中國文化要義［M］．上海:學林出版社，1987．

［7］阿多諾．美學理論［M］．成都:四川人民出版社，1998．

［8］陳鼓應．莊子今注今譯［M］．北京:商務印書館，2007．

(責任編輯 張佑法)

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1007－7111(2012)03－0071－03

2012－01－15

許心宏(1979—)男，博士，講師，研究方向:文藝學。