留學生與中國近現代美術教育的嬗變

王 磊

（南京交通職業技術學院 人文藝術系，江蘇 南京 211188）

中國傳統的美術教育，十分注重師承關系，基本是以師徒相授的形式代代相傳，這也是與中國古代傳統的政治體制與文化教育體制相適應的。然而，隨著鴉片戰爭的爆發，中國社會的發展脫離了傳統的軌道，在內憂外患的社會形勢下，開始了近代化的進程。中國傳統的教育已經不能適應社會發展的急劇變化，開始邁出近代教育改革的步伐。美術教育也不例外，隨著西方美術在中國的影響不斷擴大，人們對其認識逐漸深入。但總的說來，直到19世紀末，西洋畫對中國傳統美術的影響還不夠顯著，很多畫家對西洋繪畫知之甚少，其中最重要的原因是這種輸入還未上升到美術教育的層次。20世紀初，在東西方文化不斷交流、碰撞的歷史背景下，舊式教育培養的人才已經越來越無法滿足社會轉型的需要，清政府開始在教育領域全面地向西方學習，“廢科舉、興學堂”，推行新式教育體制成為政府不得不采取的政策。從這時算起，中國的教育體制才開始主動地從西方文化汲取營養。傳統的中國美術教育方開始走出自我，通過吸收西方美術及其教育思想，走上向現代美術教育體制轉型的艱難道路。在中國美術（包括美術教育）與西方美術互動的過程中，有兩類人應該引起人們的關注：一是來華在新式學堂任教的外國美術教習，一是大批赴日本、歐洲留學的中國留學生。留學生作為一個特殊的群體，在中國美術教育現代化的進程中產生了深遠的影響。

一、20世紀前的中國美術教育觀

十九世紀與二十世紀之交，實際可以看做中國傳統教育體制與新式教育體制的分水嶺。從美術教育的角度看，在此之前，中國傳統的美術教育觀牢牢地占據著主導的地位，盡管這其中包含許多中西美術的交流與互動的因素，傳統的美術教育觀開始出現西化的萌動。

（一）中國的傳統美術教育觀

在長期的文化積淀中，物我一體，天人合一漸漸發展成為中國傳統文化的核心內容之一。同樣，自然觀也體現在中國傳統的美術教育上。從古代繪畫教學的內容來看，無不反映中國人與自然的協調關系，體現中國傳統文化的對自然的關注。歐洲的傳統繪畫基礎教育以素描寫生為基本功入手，而傳統中國畫的學習基本功則是從古人的書法和繪畫運筆法則入手。古代中國以血緣宗法關系的家族制的松散關系，決定了在教育內容上也是以血緣、道德的教育來維持家族和社會的關系，在教育形式上是以松散的師傅帶徒弟的個體為基礎。在美術教育上沒有系統的教學體系，而是作坊式的師承關系。中國畫的教學基本手段是師古人、師造化。師古人是強調對文化傳承的間接經驗作用；師造化是指向大自然學習，汲取大自然中的精華為繪畫所用。但在師造化上往往是在傳承關系的基礎上進行，所以不同于西方科學的寫生訓練。

（二）西方繪畫對中國傳統繪畫的影響

明清之際，隨著對外交流的開展，傳統的繪畫審美習慣受到強烈的沖擊，西方繪畫作品隨傳教士帶入中國，這種外部條件的刺激開闊了中國人的審美視野，同時也不可避免地使中國的傳統美術觀開始發生潛在的變化。西畫逼真的視覺效果不僅影響了平民百姓，而且受到了清朝皇室的青睞。當時的許多外國西畫家，如郎世寧等被請到皇宮中作畫并傳授技藝。西畫畫師的傳教，注重的是對技法的青睞，故以西畫法為皇室服務。他們的存在，對促使西方文化，尤其是西畫技法在中國的傳播起到了一定的積極作用。西畫逼真的視覺效果為皇宮、官吏、士大夫及中國畫師的喜愛，說明它具有了在中國傳播發展的基礎。這些文化交流，雖然并沒有對中國的傳統文化產生明顯的影響，但是在異域文化的刺激下，傳統的審美認識在不知不覺中發生著變異。西方寫實繪畫與實物的相似性，刺激并改變了中國傳統的視覺審美習慣。

二、轉型期時中國美術留學生的情況

如前文所述，中國美術教育體制真正的現代化轉型，應該從20世紀初年清廷廢除科舉制、興辦新式學堂算起。這一過程中的中西美術教育思想交流與碰撞，始終伴隨著兩條主線：一是引進來，即聘請外國美術教習特別是日本教習來華任教；一是走出去，輸送相當數量的留學生前往日本、歐洲學習西方的美術及其教育思想。如果說前一種具有一定被動接受的意味的話，后者則帶有較多的主動意義。換言之，只有深刻了解自身傳統教育優劣的中國留學生，才更擅長于取長補短，有針對性地吸收國外美術教育的精華，嫁接于傳統的美術教育，使其煥發新的生機。

（一）20世紀前期赴日本學習美術的中國留學生和進行交流活動的中國美術家

據不完全統計，這批留學生超過300人。

何香凝1902年至1907年入日本女子大學，1908年至1911年入東京女子美術大學學習繪畫；李叔同1905年至1911年就讀于日本東京美術學校；嚴智開1912年至1917年入日本東京美術學校西洋畫科學習油畫；朱屺瞻1916年至1917年入川端畫學校學習油畫；張大千1917年至1919年入日本京都美術工藝學校學習染織藝術；陳之拂1920年至1926年入東京美術學校圖案科學習工藝美術；劉海粟分別于1919年和1927年赴日舉辦個人畫展、考察美術教育；豐子愷1921年間曾入川端畫校學習；潘天壽1931年赴日考察美術教育；同年林風眠赴日考察美術教育，等等。

（二）20世紀前期赴歐洲學習美術的中國留學生和進行交流活動的中國美術家

通過留學歐美的中國留學生，西方的美術教育直接傳入中國，避免了轉道日本學習的弊病，歐洲美術學院的教學體制也逐漸取代日本，對于20世紀中國美術教育產生越來越大的影響。

1900 年，周湘赴歐洲游歷，曾在法國、比利時、瑞士等國學習美術；彭沛民1917年至1924年入英國愛丁堡美術學院學習；徐悲鴻1919年至1927年入巴黎美術學院學習；林風眠1919年至1925年入法國第戎高等美術學校學習；潘玉良1921年至1928年入巴黎美術學院學習；聞一多1922年至1925年入美國芝加哥美術學院學習；劉海粟1929年至1936年入巴黎美術學院學習；吳作人1929年至1935年入比利時布魯塞爾皇家美術學院學習；秦宣夫1930年至1934年入巴黎美術學院學習；吳冠中1946年至1950年入巴黎美術學院學習，等等。

三、留學生中國美術教育現代化的作用

從20世紀初年到30年代，中國美術界相繼出現了赴日本和歐洲學習美術的高潮。這一批留學生接受了西方現代美術思想和學院美術的教育，將西方的美術教育思想和美術教育方法引進中國，成為20世紀中國美術教育最具影響的群體。

（一）留學生與中國美術教育思想的現代化

留學生的學成歸來，首先帶來的是西方美術教育思想，這些思想在與中國傳統美術教育思想的碰撞、融合中，又造就了許多著名的美術教育家，對中國美術教育的現代化產生了深遠影響。如徐悲鴻明確提出“素描為一切造型藝術之基礎”，他在繼承中國傳統繪畫“師法自然”的基礎上，建立了以寫實主義為中心的教育體系。林風眠廣泛吸收西方古典藝術、印象主義和野獸主義藝術的營養，并融合中國傳統繪畫及民間美術，形成了其獨特的中國畫風格。因而，林氏特別強調兼收并蓄、博觀約取的教學主張，提倡在教學中要破除墨守成規，發揮學生個性。劉海粟也有類似的主張，他注重突破中西繪畫的界限，鼓勵學生開放思想、轉益多師、發展個性。

（二）留學生與中國現代美術院校的發展

現代美術教育的發展，不僅依賴于現代教育思想的廣泛傳播，還須依托現代美術學校這一平臺。二十世紀二三十年代，一大批中高等美術院校紛紛成立，這些院校成立的背后，往往少不了眾多具有留學背景的美術家。如：周湘與我國近代第一所私立美術學校---中華美術學校；劉海粟與上海圖畫美術院；李叔同、經亨頤與浙江兩級師范；鄭錦等與北平美專；豐子愷等與上海專科師范學校；胡根天與廣州市立美術學校；顏文梁與蘇州美術學校；俞寄凡與新華藝專；陳望道與中華藝術大學；林風眠與國立西湖藝術院。等等。這些學校是中國現代美術教育茁壯成長的肥沃土壤，其影響不局限于當時，對當代的美術教育也具有極為重要的意義。

誠如陳瑞林先生所言，在20世紀前期，“留學日本的中國美術學生將明治維新以后向西方學習、結合日本本國實際形成的美術教育思想和教育體制帶到中國，為西方美術教育的中國本土化奠定了基礎，留學歐洲的中國美術留學生將歐洲的美術學院教育、尤其是法國的美術學院教育模式引進中國，為正規的現代美術教育體制的形成做出了貢獻”。對于中國美術教育業已完成的現代轉型，他們篳路藍縷、艱苦探索之功不可沒；對于20世紀后期至今的美術教育，他們亦為之開辟了廣闊的發展道路；對于未來的中國美術教育，他們開放的意識、強調創新的精神，永遠具有深刻的啟示意義。

［1］ 陳瑞林.20世紀中國美術教育歷史研究［M］.北京：清華大學出版社，2006.

［2］ ［英］M.蘇立文.東西方美術的交流［M］.南京：江蘇美術出版社，1998.

［3］ 尹少淳.美術及其教育［M］.長沙：湖南美術出版社，1995.

［4］ 陳學恂，編.中國近代教育大事記［M］.上海：上海教育出版社，1981.

［5］ 于安東.中國近代美術教育興起的意義［J］.巢湖學院學報，2006（2）.