視唱的調(diào)性技術(shù)與歌唱藝術(shù)

王方明

視唱，是通過調(diào)性、節(jié)奏，以準(zhǔn)確的人聲，來表達(dá)作品的思想、風(fēng)格及內(nèi)涵的一種綜合表現(xiàn)形式。由這種形式，可以充分體現(xiàn)出表演者的整體音樂素質(zhì)。與聽覺相比，視唱，由于它的顯而易見性，使得很多學(xué)生認(rèn)為應(yīng)該可以由自身駕馭，因而養(yǎng)成隨口就唱，出口就錯的很多不良習(xí)慣和毛病，這些毛病一旦形成，不僅非常難改，而且因不規(guī)范而對將來的發(fā)展極為不利。

一、視唱的調(diào)性技術(shù)

視唱分作兩類，技術(shù)與表現(xiàn)。要唱好視唱，把握調(diào)性是關(guān)鍵。調(diào)性的把握是多途徑的，而通過筆者擬定的練習(xí)環(huán)節(jié)來獲得，應(yīng)該是科學(xué)而捷徑的。這幾個練習(xí)環(huán)節(jié)體現(xiàn)的就是人與琴的對應(yīng)處理關(guān)系：聽琴唱、跟琴唱、學(xué)琴唱、丟琴唱。

1.聽琴唱

主體依賴客體。通過鋼琴對樂曲準(zhǔn)確地呈現(xiàn)，來增加對調(diào)性的認(rèn)識。在此初始環(huán)節(jié)中，由于練習(xí)者表面不出聲，而內(nèi)心跟著琴唱，因此可以清晰地感受到鋼琴在唱唱名，被動地隨鋼琴引唱，傾聽鋼琴的音準(zhǔn)，接受鋼琴給出的調(diào)性。鋼琴是我們的老師，也是極其精準(zhǔn)的，在學(xué)習(xí)一種新的調(diào)性前，純凈地接受精準(zhǔn)的音準(zhǔn)、精準(zhǔn)的調(diào)性，是我們把握此調(diào)性的前提。

在此提出，一些學(xué)生習(xí)慣于在認(rèn)識新的調(diào)性前，喜歡嘗試首先自己試唱。在沒有把握時唱新的調(diào)性，容易形成錯誤的音準(zhǔn)，并由于習(xí)慣而將之保留下來，當(dāng)老師予以更正后也不容易改正。這樣一來，一開始就留下了對調(diào)性產(chǎn)生破壞性的傷害。[1]

2.跟琴唱

主體附著客體。融進(jìn)人聲，依附于鋼琴，以鋼琴帶動人聲，來接觸調(diào)性。此時可以出聲，而由鋼琴帶領(lǐng)自己來認(rèn)識調(diào)性，形成鋼琴與人聲的同步。此種同步，是發(fā)聲的同時，是節(jié)奏、速度的同步，也是音準(zhǔn)的同步。要求一點一滴、每個音都和鋼琴保持一樣精準(zhǔn)，這種精準(zhǔn)，是由自己對音準(zhǔn)的嚴(yán)格性來決定的。

很多學(xué)生有這樣的習(xí)慣，練習(xí)中，順利時一路下去，凡覺得不準(zhǔn)時，再用鋼琴點一下，用以校正，直至完成。這樣做的弊病是，準(zhǔn)與不準(zhǔn)由主觀判斷，自己覺得準(zhǔn)時，可能就是不準(zhǔn)，同樣產(chǎn)生起始錯誤的認(rèn)識，而用鋼琴“點彈式”校正時，由于快速，也無法精準(zhǔn)。

3.學(xué)琴唱

主體借助客體。通過主體對客體句型似的模仿，以逐漸擺脫客體，突出主體，而獲得調(diào)性?？腕w雖然還是有著引到作用，但主體已在形式上從客體中“剝離”出來，達(dá)到了相對的獨立。由于打下了前面兩步的基礎(chǔ)，此步驟亦是水到渠成，非常自然。當(dāng)然，對于音準(zhǔn)的追求，還是由練習(xí)者的態(tài)度所決定的。

這一步很重要，這是主體第一次離開客體，單獨運(yùn)作，也是對主體音準(zhǔn)、調(diào)性的考驗。準(zhǔn)確而獨立的調(diào)性也是從此步驟開始的。遺憾的是，也許是因為怕麻煩，幾乎沒有學(xué)生如此練習(xí)過，這對于完美調(diào)性來說，無疑是個缺陷。

4.丟琴唱

主體擺脫客體。主體完全擺脫對客體的依賴，實現(xiàn)完全獨立。通過前面踏實的幾步走到了這一步，才可以說是按照科學(xué)步驟，由于該出的問題，在之前的幾步中都得到解決，從形式上使視唱的音準(zhǔn)與調(diào)式達(dá)到真正意義上的完美。

整個一條視唱練習(xí)過程主要就是主體與客體的關(guān)系搭配比例的過程。它開始是完全依賴鋼琴，自身不發(fā)音，一步步逐漸離開鋼琴，人聲的份量越來越多，最后達(dá)到完全獨立所得到的效果。就像練習(xí)書法，首先是觀看、是形式上的接受，接著是臨摹，完全地復(fù)制，之后拿開樣本照抄，最后去掉樣本獨立書寫。大自然的很多事情都是遵循一定的內(nèi)在依據(jù)在做因果循環(huán)，一旦違背了這種循環(huán)，必然會出現(xiàn)這樣或那樣的問題，一旦有了問題，有的可以及時糾正，有的已經(jīng)無法糾正而造成遺憾。

整個過程，不難發(fā)現(xiàn)，就是一個由完全引用鋼琴，到鋼琴逐漸逝去，最后消失；又由完全不發(fā)聲到完全只靠發(fā)聲的過程。聽、跟、學(xué)、丟，這四個字是由易到難所排列的，因此根據(jù)每個人的基礎(chǔ)不同，來選擇“切入點”。其中基礎(chǔ)最差的，必須完整地按四個步驟從頭練習(xí)。稍強(qiáng)的，可以不用練“聽”，而直接練“跟、學(xué)、丟”。再好的，練“學(xué)、丟”。最好的，只用練習(xí)“丟”，也就是直接把握調(diào)性即可。也就是說，以自身能力與視唱難度的較量，來逐漸減少這四個字。[2]

二、視唱的歌唱藝術(shù)

視唱練耳課所講求的是一個過程，兩個目的。先是解決作品中的技術(shù)難度，也就是調(diào)性問題；后是再根據(jù)作品的風(fēng)格、意境，賦予它活的思想與靈魂，也就是歌唱性，來完整、完美地表現(xiàn)作品。

面對歌唱與視唱，普遍性的問題是，很多人都認(rèn)為，歌唱面對的是舞臺，是成千上萬的觀眾，是實現(xiàn)自己夢想的圣地，而視唱面對的是講臺，是少數(shù)而熟知的同學(xué)，是必須文成作業(yè)的場所。因此，他們的歌唱是主動、激情的，視唱卻是被動、無情的。

趙方幸老師提出，“視唱就是歌唱”。道理很簡單，有了視唱這門課的“歌”，才會更好的表現(xiàn)出舞臺上的“唱”，這兩者是渾然一體的。要把握好作品的歌唱性，以下幾點是不可或缺的。

1.狀態(tài)

練習(xí)中，首先應(yīng)形成良好的習(xí)慣，一開口，甚至未開口前，便應(yīng)該進(jìn)入狀態(tài)，這種狀態(tài)，就是歌唱狀態(tài)。

這里的狀態(tài)，是一種綜合狀態(tài)，它必須注重多重的心理準(zhǔn)備，如歌唱面貌、情緒與注意力的集中，以及對調(diào)性、節(jié)奏，包括音色的把握等。其中，最易忽略的也是音色的把握，這個問題是學(xué)生將視唱區(qū)別于歌唱的最明顯的問題。很多時候是，舞臺前的聲音自然、圓潤，也很動情，而講臺前的聲音卻是干澀、呆滯甚至陰晦的。這種將理論與實際相脫離的現(xiàn)象，是相當(dāng)普遍的。從某種意義上講，它既使視唱練習(xí)變得毫無意義，又歪曲了音樂形象。

練習(xí)狀態(tài)的好壞，不僅是對視唱的美化與否，更能促進(jìn)它與聲樂類專業(yè)課訓(xùn)練的接軌，也就是視唱與練聲結(jié)合，視唱就是練聲，練聲也是視唱。將視唱的歌唱狀態(tài)調(diào)整好，可以促進(jìn)聲樂的提高，同時也可鍛煉演唱心理。帶有了演唱心理，又會自然注重音與節(jié)奏等視唱技術(shù)的準(zhǔn)確性。

2.思想

音樂屬于特殊的語言，它是用來表達(dá)和宣泄作者內(nèi)心情感的一種方式。作者以譜面的形式，將欲表達(dá)的思想和意境，灌注于作品中，以賦予作品之靈魂。做為讀者，也就是演奏（唱）者，必須盡量準(zhǔn)確地去解讀它，理解作者試圖在告訴我們什么，從而引借自己的演奏（唱）技能，以聲音的形式，將作者的意圖傳達(dá)給觀眾。這種“心靈傳導(dǎo)”，也稱“二度創(chuàng)作”，既是練習(xí)者應(yīng)具備的前提，也是最終所追求的境界。

作品分有標(biāo)題、有歌詞，就是帶示意性的，也有無示意性的兩種。有示意性作品容易理解，按作者意圖表現(xiàn)。無示意性的作品，得通過對它的演奏、演唱，來逐漸領(lǐng)會。視唱譜往往是無示意性的，視唱的無示意性，不是無思想性、不用理解，而是應(yīng)該同其它表現(xiàn)形式一樣，需要理解。這就得靠在讀譜練習(xí)的過程中去理解、體會。理解得愈深透，表現(xiàn)得愈準(zhǔn)確，作品表達(dá)就愈生動。當(dāng)然，因無標(biāo)題，每個人對作品各有不同的理解，但無論理解得深透與否，或是理解得對與錯，內(nèi)心必須得有自己的見解，這是前提，因此說，視唱作品同樣有著思想性，也是必須得有表現(xiàn)力的。

3.風(fēng)格

音樂作品的風(fēng)格有著其多樣性，其風(fēng)格的把握，是視唱練耳的課題之一。

視唱作品大致分為古典、民族和通俗等幾大類風(fēng)格。其中，最為常見的，也是視唱的主流，就是古典音樂作品。在視唱練習(xí)中，應(yīng)該盡量把握每一種風(fēng)格，并根據(jù)不同風(fēng)格作出不同的處理，采用不同的唱法。以古典風(fēng)格為例，古典作品有著明確的嚴(yán)謹(jǐn)性及規(guī)范化，其最大的特點就是，樂曲的句型幾乎每一句都呈“橄欖”型，也就是兩頭輕，中間重。我們可以理解為“輕進(jìn)輕出”。練習(xí)中應(yīng)很講究地輕輕地進(jìn)入樂句，句中顯得有幾分強(qiáng)勁，到句尾時再悄然離去。當(dāng)然也有較強(qiáng)進(jìn)而輕出的，直接以強(qiáng)或中強(qiáng)進(jìn)入，以弱或更弱結(jié)束。有了這樣的處理，就具備了一定的專業(yè)感。作品是有講究的，但講究雖多，而這卻是最基本的。

三、結(jié)束語

總之，在視唱練習(xí)中，必須講求三個字：口到、手到、心到。這三個“到”也必須是同時到。

口到，就是通過嘴巴，對調(diào)性及具體到每個音音準(zhǔn)的嚴(yán)格控制。因為絕大部分的不準(zhǔn)，并不是練習(xí)者所擔(dān)心的，是不是自己本身或天生已固有的狀況，而是因為后天沒有特別注意去把握每一個音的音準(zhǔn)，長期形成了不準(zhǔn)的習(xí)慣，再因為嚴(yán)格訓(xùn)練，一時似乎改正不過來而導(dǎo)致的。那么，要促使這種狀況的改變，只有一點，那就是從今以后時時處處都必須把握“嘴巴”關(guān)，從每個音的音準(zhǔn)做起，直至完全糾正過來。

手到，就是通過拍子，對樂曲的速度、節(jié)拍，以及對每一個節(jié)奏型做精準(zhǔn)的把握。這個“手到”是最容易忽略的環(huán)節(jié)，稍有經(jīng)驗的老師，都要求學(xué)生練習(xí)中要動手打拍子，但最后的結(jié)果往往有兩個，一是并不明確為什么必須打拍子，二是時間一久，就忘記提醒學(xué)生堅持打拍，最后不了了之。其實打拍是非常重要的，不要小看這一上一下幾個簡單的動作，作品中的一切速度、節(jié)奏等都是由它來控制的。就像嘴巴控制每個音的音準(zhǔn)一樣，手的每一個動作都必須主動地控制住每一個節(jié)奏，不僅如此，還必須精確地舞動。

心到，就是通過內(nèi)心，對作品思想及風(fēng)格的把握。這一點最難做到，也是很容易忽略的。因為它對一般人來說，似乎并不圖于其表，而體現(xiàn)在內(nèi)心，看不見也摸不著，必須是對作品在行進(jìn)中，產(chǎn)生一系列相應(yīng)的心理反應(yīng)。如果能做到了這一點，才能談得上賦予作品之美感。

這里談及所謂的“心到”，并不一定必須要求學(xué)生做到對作品能有多精確的理解，而是在視唱練習(xí)中至少得要“有心”，有表現(xiàn)作品的欲望。無論此曲多具表現(xiàn)力，或多具多重表現(xiàn)力，只要在做，至于準(zhǔn)確與否，并不重要，練習(xí)中哪怕是先跟隨著樂譜中音符的高低，并且通過作品中的各種表情、力度等記號來粗略體現(xiàn)情緒強(qiáng)弱，只要有這樣的意識，時間愈長，把握的就會愈準(zhǔn)確。

［1］薛曉旭.視唱中音準(zhǔn)訓(xùn)練初探[J].音樂天地，2007，(4).

［2］李竑.在視唱中歌唱,在歌唱中視唱[J].北方音樂，2011，(12).