“陌生化”理論在現(xiàn)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用

葛力健 李鐵范 王春燕

（1.淮北師范大學(xué)，安徽 淮北 235000；2.池州學(xué)院，安徽 池州 247000）

“陌生化”一詞最先由俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基提出，“陌生化”也成為什克洛夫斯基個(gè)人對(duì)世界文藝學(xué)的一大貢獻(xiàn)。“陌生化”的基本意義在于：詩(shī)歌或文學(xué)作品中的一切表現(xiàn)形式，都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格模仿、正確反映或再現(xiàn)，相反，它是一種有意識(shí)的偏離、背反甚或變形、異化。陌生化是藝術(shù)的一般手法。從廣義上說(shuō)，文學(xué)本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本然狀態(tài)的一種陌生化。陌生化乃是與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、美學(xué)相對(duì)立的現(xiàn)代派文學(xué)美學(xué)觀的根本原則。……”[1]從“陌生化”的基本意義我們可以看出：藝術(shù)家們?cè)趹?yīng)用“陌生化”理論進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，都不是僅僅停留在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿和再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)處理，使之“偏離、背反甚或變形、異化”，其目的就是為了讓人們對(duì)習(xí)以為常的東西產(chǎn)生一種“陌生”的感覺(jué)，從而讓人們?cè)鰪?qiáng)審美感受。

趨奇求新、使受眾對(duì)作品所要表現(xiàn)的對(duì)象產(chǎn)生新鮮感是“陌生化”理論的顯著特點(diǎn)，也是俄國(guó)形式主義文學(xué)流派的審美價(jià)值追求。藝術(shù)表現(xiàn)的技巧就在于使所要表現(xiàn)的對(duì)象“陌生化”，通過(guò)設(shè)置懸念等，使表現(xiàn)對(duì)象形式上變得困難，增加受眾感受難度，延長(zhǎng)審美過(guò)程，增強(qiáng)審美效果。在進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們?yōu)榱宋藗兊淖⒁饬Γ娱L(zhǎng)和增強(qiáng)人們對(duì)藝術(shù)作品的感受長(zhǎng)度，常常要對(duì)所描寫(xiě)和刻畫(huà)的事物加以創(chuàng)造性地變形，使描摹的對(duì)象以異于我們通常所見(jiàn)的形態(tài)出現(xiàn)在作品中。錢(qián)鐘書(shū)在《談藝錄》中指出：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，此詩(shī)人之奇也”。“近世俄國(guó)形式主義文評(píng)家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野”。錢(qián)先生進(jìn)而指出：“抑不獨(dú)修詞為然，選材取境，亦復(fù)如是”。[2]

經(jīng)“陌生化”處理的表現(xiàn)對(duì)象常常能夠使人出乎意料、驚奇詫異進(jìn)而產(chǎn)生“陌生”的感覺(jué)，能夠加深接受主體對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)認(rèn)識(shí)。“陌生化”作為一種藝術(shù)手法，被創(chuàng)作者們應(yīng)用于各類藝術(shù)作品中，也被應(yīng)用于作品的各個(gè)層面，包括語(yǔ)言、情節(jié)等。本文就以文學(xué)、戲劇、電影等較為常見(jiàn)的藝術(shù)形式為例來(lái)分析“陌生化”理論在現(xiàn)代藝術(shù)作品中的應(yīng)用。

一、“陌生化”理論在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用

文學(xué)處于不斷流動(dòng)和變化當(dāng)中。了解文學(xué)史的人可以看出：歷朝歷代，如果哪一種文學(xué)流派或文學(xué)風(fēng)格盛極一時(shí)、風(fēng)靡天下的時(shí)候，往往也是它衰落與即將消亡的時(shí)候。這個(gè)時(shí)候，最盛行的文學(xué)流派的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法基本上趨于一致，并形成了自己極具特點(diǎn)的“典范”，而恰恰如此，往往是就連最沒(méi)有創(chuàng)造性的作家，也常常能夠成功地模仿這種固有的“典范”，甚至常常能夠模仿得惟妙惟肖、以假亂真。這時(shí)候，人們便開(kāi)始漸漸對(duì)這種固守“典范”的文學(xué)流派或文學(xué)風(fēng)格失去了興趣，而迫切需要能給人帶來(lái)“新奇”與“陌生”感覺(jué)的新的文學(xué)流派或風(fēng)格取而代之。“陌生化”追求的正是這樣一種求新求異的審美價(jià)值，因而藝術(shù)家們應(yīng)用“陌生化”理論創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品就容易吸引人們投入更多的精力去關(guān)注和感受這種新鮮、陌生的感覺(jué)。正如明人趙翼說(shuō)：“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。可以說(shuō)，文學(xué)史上沒(méi)有哪一個(gè)文學(xué)流派或哪一種文學(xué)風(fēng)格，能夠永遠(yuǎn)地居于主導(dǎo)地位而經(jīng)久不變的。從這個(gè)意義上說(shuō)，在闡釋文學(xué)流派和文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展和演變方面，“陌生化”學(xué)說(shuō)發(fā)揮了其特有的不容忽視的作用。

現(xiàn)代文學(xué)作品包羅萬(wàn)象，“陌生化”理論在各種文學(xué)作品中也被得到了充分的應(yīng)用。筆者僅就“陌生化”理論在人們較為熟悉的小說(shuō)創(chuàng)作中的應(yīng)用作一介紹。

人物、環(huán)境、故事情節(jié)是小說(shuō)的三要素。但小說(shuō)的主要任務(wù)，又絕不僅僅或者說(shuō)不應(yīng)該只是僅僅地圍繞這三要素簡(jiǎn)單地講述一個(gè)故事。小說(shuō)可以算得上是一種很“雜”的文體，小說(shuō)的完整性要靠引進(jìn)多種因素來(lái)構(gòu)成和體現(xiàn)。因此，凡在文學(xué)史上能夠?yàn)槿怂蚪驑?lè)道的小說(shuō)，往往在敘述故事情節(jié)時(shí)，常在主要的骨干情節(jié)之外，故意“節(jié)外生枝”、制造懸念。為了敘事需要，那些善于把握讀者心理的作家有時(shí)會(huì)對(duì)一個(gè)很小的場(chǎng)景甚或是一個(gè)人剎那間的心理活動(dòng)用很大的篇幅去加以細(xì)致描寫(xiě)。為了吸引讀者的注意力，作家有時(shí)需要故意讓情節(jié)“停一停”，這就需要“制動(dòng)”，即需要通過(guò)“懸念”、“離題”等來(lái)延宕讀者的感受。制造懸念是小說(shuō)在敘事中常用的手法之一，故事的謎底可能會(huì)有很多種，但最終虛假的謎面會(huì)一個(gè)個(gè)被揭穿、被否定，直到最后，對(duì)真相的認(rèn)識(shí)徹底排除了所有看似相像實(shí)則虛假的答案。

以上所說(shuō)的小說(shuō)這樣一種特點(diǎn)，便是“陌生化”理論在小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中被應(yīng)用的一種表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)的復(fù)雜化、制造懸念等藝術(shù)加工，使得讀者更容易被吸引而意欲先睹為快，這正體現(xiàn)了“陌生化”理論一貫追求的“新奇”特點(diǎn)。

魯迅在中國(guó)文學(xué)史上具有非常重要的地位，尤其是他的小說(shuō)創(chuàng)作在中國(guó)小說(shuō)史上更具有舉足輕重的作用。其實(shí)，從魯迅先生的小說(shuō)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅先生也是運(yùn)用“陌生化”理論的高手。在他的《吶喊》集里的一些小說(shuō)都各有各的特點(diǎn)、各有各的不同形式。例如大家都熟悉的《狂人日記》，該小說(shuō)對(duì)“陌生化”理論的應(yīng)用表現(xiàn)在從一個(gè)特殊的視角來(lái)展開(kāi)敘事，也就是小說(shuō)中引用了一個(gè)特殊人物——“狂人”，全文從 “狂人”這個(gè)特殊的人物角度入手，以“狂人”的視角來(lái)看待周圍的世界。在這種特殊的背景和環(huán)境中，小說(shuō)中的“狂人”即便表現(xiàn)得與常人有很大差異，口中的瘋言瘋語(yǔ)倒也顯得理所當(dāng)然、合乎邏輯了。魯迅先生正是以這種創(chuàng)新的敘述手法，借“狂人”之口，揭露了當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的吃人本相，具有深遠(yuǎn)的意義。

大家熟悉的小說(shuō)作品《白鹿原》，作者陳忠實(shí)一開(kāi)始就用了一句 “白嘉軒后來(lái)引以豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人”來(lái)吸引讀者的眼球。這個(gè)開(kāi)頭就具有新奇性，能夠吸引讀者往下讀，看看到底是怎么回事。這也是作家應(yīng)用“陌生化”理論的一個(gè)很好的例證。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家在“陌生化”理論的應(yīng)用和嘗試具有普遍性，出現(xiàn)了許多令讀者耳熟能詳?shù)淖髌罚械淖髌穯螁螐淖髌返拿Q上就可以看出作家對(duì)“陌生化”應(yīng)用的廣泛深入，例如莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《一地雞毛》、蘇童的《離婚指南》、王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》等等。這可以說(shuō)是對(duì)“陌生化”理論的成功應(yīng)用和發(fā)揚(yáng)。

在西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方面，也有許多應(yīng)用“陌生化”理論進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)例，如海明威的《老人與海》這部作品中采用的是只有動(dòng)詞和名詞的“電報(bào)體”語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，還有該作品中采用的固定化的敘事場(chǎng)景和人物，這些表現(xiàn)手法都可以說(shuō)是充分應(yīng)用了“陌生化”理論，給人一種新奇感。另外，像卡夫卡的《城堡》、昆德拉的《生命中不能承受之輕》等作品都與“陌生化”有著非常緊密的聯(lián)系。

關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)“陌生化”理論應(yīng)用的實(shí)例舉不勝舉，而且廣大作家們對(duì)“陌生化”的應(yīng)用仍在不斷深入，他們?cè)谶\(yùn)用“陌生化”理論的創(chuàng)作道路上不斷地探索，相信今后也一定會(huì)創(chuàng)作出更多深受讀者歡迎的優(yōu)秀作品。

二、“陌生化”理論在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用

布萊希特是德國(guó)現(xiàn)代戲劇理論家，其本人深受俄國(guó)形式主義特別是什克洛夫斯基等人的“陌生化”理論的影響。因而布萊希特在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，不可避免地會(huì)將“陌生化”理論應(yīng)用到他的戲劇創(chuàng)作中。并且隨著“陌生化”理論影響的不斷擴(kuò)大和在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中被應(yīng)用的不斷深入，布萊希特也在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地對(duì)“陌生化”理論加以發(fā)展。大家熟悉的“間離”“間離效果”等概念，就是布萊希特在運(yùn)用“陌生化”理論的基礎(chǔ)上又對(duì)“陌生化”理論作進(jìn)一步提升后所形成的獨(dú)特的戲劇原理。因此，可以說(shuō)，布萊希特是現(xiàn)代新型戲劇的開(kāi)拓者，而他的成功一定程度上要?dú)w功于“陌生化”理論以及由此產(chǎn)生的“間離效果”。實(shí)質(zhì)上，“間離效果”本身就是一種“陌生化”的反映。按照布萊希特的戲劇理論觀點(diǎn)，戲劇表演不同于現(xiàn)實(shí)生活，在戲劇表演時(shí)，既要求觀眾要融入其中，具有身臨其境的感覺(jué)，但又要防止觀眾與戲劇人物在感情上產(chǎn)生完全的共鳴。他認(rèn)為，無(wú)論觀眾接受戲劇所表現(xiàn)的觀點(diǎn)、人物或情節(jié)也好，反對(duì)也好，這都是應(yīng)該發(fā)生在觀眾理性分析的意識(shí)范圍之內(nèi)的。布萊希特認(rèn)為，在現(xiàn)代新型戲劇中，“觀眾應(yīng)該保持清醒，掌握批判的權(quán)力，避免認(rèn)同的誘惑。”他認(rèn)為，“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的。”[3]

“陌生化”在戲劇作品中的應(yīng)用還表現(xiàn)在，戲劇演員可以用一定的眼神和動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的激動(dòng)和情感。尤其是我國(guó)戲劇演員在戲劇表演時(shí)不像西方戲劇演員那么表情夸張。例如西方戲劇演員往往為了感情表達(dá)的需要有時(shí)會(huì)暴跳如雷，還適時(shí)地加以夸張的肢體語(yǔ)言，而中國(guó)戲劇演員在表演時(shí)比他們要冷靜得多，例如中國(guó)戲劇演員在表演一個(gè)對(duì)敵人恨之入骨的激動(dòng)畫(huà)面時(shí)，演員往往采取的是嘴唇搖著嘴角或者一綹頭發(fā)，眼睛直逼對(duì)方，頭不時(shí)地微微顫動(dòng)。在一定的情境下，發(fā)揮出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。這樣，演員表演起來(lái)不一定要像西方戲劇演員那樣豪放，卻也會(huì)收到很好的表演效果。而且，這種表演方式廣為我國(guó)戲劇演員所采用，這也是藝術(shù)“陌生化”在戲劇表演方面的一個(gè)表現(xiàn)。

在為數(shù)眾多的戲劇理論家的倡導(dǎo)和實(shí)踐下，“陌生化”理論越來(lái)越多地被應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。如西方戲劇《等待戈多》和我國(guó)戲劇《潘金蓮》、《雷雨》、《圖蘭朵》等就是成功嘗試的優(yōu)秀作品。《等待戈多》可以算得上是西方戲劇舞臺(tái)上應(yīng)用“陌生化”理論進(jìn)行創(chuàng)作的代表作，該作品荒謬的主題和離奇的表現(xiàn)形式都給人耳目一新的感覺(jué)，沖擊了觀眾的思想和視野，讓觀眾印象極為深刻。而由我國(guó)戲劇作家魏明倫創(chuàng)作的川劇《潘金蓮》則是我國(guó)現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上應(yīng)用“陌生化”理論的代表作，該劇主題得到了翻新，結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重組，劇中采用的時(shí)空交織和思想沖突等方面都達(dá)到了極好的效果。同樣，在我國(guó)現(xiàn)代戲劇中，中國(guó)版《圖蘭朵》和話劇《雷雨》等現(xiàn)代戲劇都是具有突破性意義的偉大嘗試。下面以《雷雨》為例，談?wù)劇澳吧崩碚撛趹騽?chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用。

《雷雨》是曹禺先生的代表作，也是現(xiàn)代戲劇（話劇）成熟的標(biāo)志，該劇一發(fā)表便引起了文壇的震動(dòng)，茅盾先生曾以“當(dāng)年海上驚雷雨”的詩(shī)句贊揚(yáng)《雷雨》的巨大成就。從藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)講，《雷雨》具有明顯的“陌生化”審美特征。主要表現(xiàn)在該劇緊張激烈的戲劇沖突和曲折跌宕的戲劇情節(jié)等方面。“情節(jié)的陌生化表現(xiàn)為情節(jié)的荒誕、荒唐、奇特、離奇、尷尬、矛盾等等。”[4]《雷雨》劇作所講述的兩個(gè)家庭的悲劇、兩個(gè)荒唐的亂倫故事都與周公館發(fā)生了聯(lián)系；三十年前的舊事和三十年后的現(xiàn)實(shí)都與周樸園有關(guān)，而周、魯兩家復(fù)雜的矛盾沖突和人事糾葛又互相交叉迭映在一起，使劇本充滿戲劇性和傳奇色彩，懸念迭起，扣人心弦。該劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，劇作從事件的危機(jī)開(kāi)幕，在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因，將現(xiàn)在進(jìn)行的事件和過(guò)去發(fā)生的事件巧妙地交織在一起，并以過(guò)去的戲來(lái)推動(dòng)現(xiàn)在的戲，而所有的矛盾沖突，都濃縮在早晨至半夜的二十四小時(shí)之內(nèi)，集中在周公館的客廳和魯貴的家中發(fā)生。全劇周樸園與蘩漪矛盾沖突的主干線索十分突出，由此牽連出的其他線索將全劇八個(gè)人都卷入緊張的矛盾沖突之中，形成了牽一發(fā)而動(dòng)全身的集中嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。另外，該劇采用了周樸園和蘩漪的沖突以及周樸園和侍萍的關(guān)系這一明一暗兩條線，這兩條線索彼此交織，互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。《雷雨》的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，使作品成為具有中國(guó)特色的戲劇性強(qiáng)、爆發(fā)力大的優(yōu)秀劇作。

三、“陌生化”理論在電影創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用

追求奇特效果、不斷翻新技巧和方法更是電影這一藝術(shù)形式贏得觀眾的必要條件。因此，運(yùn)用“陌生化”理論拍攝出吸引觀眾眼球的暢銷電影是每一個(gè)電影工作者不懈的追求。從藝術(shù)形式上看，電影其實(shí)更容易運(yùn)用一些特殊手段達(dá)到“陌生化”效果。這是因?yàn)椋娪笆且愿鞣N蒙太奇手法來(lái)敘事或抒情言志的，通過(guò)鏡頭的連接或重組抑或是通過(guò)高科技的電腦處理，都很容易形成異于傳統(tǒng)電影老套式的創(chuàng)新形式，再融合當(dāng)下流行時(shí)尚元素，則更容易為觀眾樂(lè)于接受。在這種背景下，鏡頭如何連接或重組、運(yùn)用何種電腦技術(shù)和處理方法等就給電影藝術(shù)的創(chuàng)造提供了巨大的空間。

大家都熟悉的著名導(dǎo)演張藝謀，現(xiàn)在可以說(shuō)是大紅大紫的大腕導(dǎo)演了。分析他走紅的原因，其中一點(diǎn)就在于他一直在不斷地創(chuàng)新，不斷地在追求新主題、尋求新元素、運(yùn)用新形式，遵循并發(fā)展“陌生化”理論原則。無(wú)論是張藝謀電影中的題材、構(gòu)圖、色彩，還是電影的音效以及人物的造型，張藝謀一直都先于和優(yōu)于其他人，他也一直在孜孜不倦地挖掘與創(chuàng)新。例如他的代表作《紅高粱》，在該電影中，張藝謀選擇了以紅高粱地為主要環(huán)境來(lái)敘事，高粱地本身就是在北方人生活中很少會(huì)注意到的大平原上的事物，這就是對(duì)傳統(tǒng)電影敘事場(chǎng)景上的創(chuàng)新。另外，電影中詼諧、幽默、粗獷、豪放的歌曲以及在高粱地里瘋狂的野合等等都是當(dāng)時(shí)那個(gè)年代里在電影中很少出現(xiàn)的東西，這些卻出現(xiàn)在了張藝謀的電影素材中，這也就是張藝謀所追求的和要達(dá)到的電影藝術(shù)效果。張藝謀后來(lái)的電影《大紅燈籠高高掛》、《英雄》等，無(wú)不體現(xiàn)了他對(duì)“陌生化”這一藝術(shù)手法的嫻熟運(yùn)用。

在電影的藝術(shù)道路上，成功運(yùn)用“陌生化”理論取得理想效果的不在少數(shù)，大家熟悉的著名喜劇大師卓別林便是其中一人。卓別林對(duì)電影藝術(shù)尤其是喜劇電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在他的電影中也有運(yùn)用“陌生化”創(chuàng)作的典型例子，例如在他的電影《城市之光》中有這樣一個(gè)畫(huà)面：一個(gè)工人因?yàn)樵诠S里干的是用鉗子擰緊螺絲的活，因?yàn)槿諒?fù)一日地重復(fù)這個(gè)動(dòng)作，用現(xiàn)在的話說(shuō)，那名工人便養(yǎng)成了“職業(yè)病”，以致于有一次出現(xiàn)了他走在大街上看見(jiàn)路人的紐扣也當(dāng)做了螺絲要用鉗子去擰的舉動(dòng)。類似的還有動(dòng)作巨星成龍的電影，他在電影中也常常推陳出新，充分挖掘各種元素，來(lái)追求他的電影藝術(shù)效果。例如他常在電影中跟人打斗時(shí)，隨手拿起身邊的任何物體便可當(dāng)做武器，再配以優(yōu)雅的武術(shù)身姿和搞笑的語(yǔ)言、動(dòng)作等，令他的電影一直票房高升。因此，推陳出新、不斷變換新花樣這些“陌生化”理論原則的應(yīng)用也成為成龍電影深受觀眾喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。

近年來(lái)，“無(wú)厘頭”風(fēng)格的電影受到很多觀眾的喜歡。“無(wú)厘頭”就是指說(shuō)話或做事天馬行空、讓人不可理解，甚至使人覺(jué)得有點(diǎn)“神經(jīng)質(zhì)”。“無(wú)厘頭”風(fēng)格本身是對(duì)傳統(tǒng)電影風(fēng)格的一種顛覆和創(chuàng)新，也是對(duì)“陌生化”理論的一種應(yīng)用。談到“無(wú)厘頭”，大家不能不想到一個(gè)人，就是周星馳。可以說(shuō)，周星馳在他的電影中把“無(wú)厘頭”風(fēng)格發(fā)揮到了極致，因此也出現(xiàn)了許多膾炙人口、令觀眾印象深刻的電影作品，如《大話西游》等。隨著周星馳的電影不斷受到人們的歡迎，人們對(duì)“無(wú)厘頭”的討論也越來(lái)越熱烈了。“無(wú)厘頭”體現(xiàn)的這種超常行為被認(rèn)為是對(duì)后現(xiàn)代文化的延伸，體現(xiàn)出來(lái)的是否定傳統(tǒng)、正統(tǒng)，代之以平民化表達(dá)的藝術(shù)特征，“無(wú)厘頭”所要表達(dá)的是帶有深層的轉(zhuǎn)折意義。再如電影《武林外傳》，它具有鮮明的后現(xiàn)代美學(xué)特色，也與“無(wú)厘頭”的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了緊密結(jié)合，尤其體現(xiàn)在劇中的人物之間的對(duì)話及出現(xiàn)的現(xiàn)代時(shí)尚元素等方面，呈現(xiàn)出跨邏輯結(jié)構(gòu)的特征。例如作為以明朝為背景的故事，但劇中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)才有的物品以及其他作品中出現(xiàn)的人物等，這樣的設(shè)置看起來(lái)是不符合邏輯的，在其他影視作品中可能還被觀眾認(rèn)為是“穿幫”鏡頭，但《武林外傳》為了給觀眾呈現(xiàn)“無(wú)厘頭”的喜劇效果，就通過(guò)變換各種花樣形式進(jìn)行這種“無(wú)厘頭”的表演。劇中很多地方出現(xiàn)了英語(yǔ)、流行歌曲和網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言等，也是“無(wú)厘頭”風(fēng)格在人物對(duì)白方面的體現(xiàn)。這些也都體現(xiàn)了對(duì) “陌生化”藝術(shù)表現(xiàn)手法的應(yīng)用。

四、“陌生化”理論在其他藝術(shù)形式創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用

“陌生化”作為一種藝術(shù)手法，存在于各種形式的藝術(shù)作品中。為了達(dá)到這樣一種“陌生化”的效果，藝術(shù)家們廣泛采用各種手法來(lái)追求該藝術(shù)效果。現(xiàn)代藝術(shù)作品形式多樣，“陌生化”理論在各種現(xiàn)代藝術(shù)作品中都被得到了充分的應(yīng)用。除了上述幾種藝術(shù)形式外，像舞蹈、繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)形式中也有大量成功運(yùn)用“陌生化”理論進(jìn)行創(chuàng)作的作品。例如現(xiàn)代芭蕾舞《天鵝湖》，它可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造性變形和藝術(shù)提煉的結(jié)晶，尤其是其中“四小天鵝”細(xì)碎而歡快的舞步更成為經(jīng)典，雖然現(xiàn)實(shí)中天鵝走路或奔跑完全是另外一種形式，這也體現(xiàn)了藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活的一貫原則。在繪畫(huà)作品中，畢加索的《格爾尼卡》是成功運(yùn)用“陌生化”手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的代表。因?yàn)樵撟髌分谐霈F(xiàn)的事物既有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，也有超現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工變形和非邏輯地組合的。在這里，運(yùn)用“陌生化”手法使作品更具有穿透力的藝術(shù)效果。音樂(lè)更是一種喜歡變化的藝術(shù)，音樂(lè)中也常采用超常的、夸張的和變形的表現(xiàn)手法，這種對(duì)“陌生化”手法的應(yīng)用，常常也會(huì)帶給人們意想不到的效果，例如我國(guó)的吹打樂(lè) 《小放驢》，就是在幽默、歡快的音樂(lè)題材中，取得了輕松詼諧富有創(chuàng)意的藝術(shù)效果。

五、結(jié)語(yǔ)

以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義文學(xué)流派提出的“陌生化”理論揭示出了文學(xué)藝術(shù)的重要特性，主張文藝不是對(duì)表現(xiàn)客體的自然的模仿和真實(shí)的反映，而是有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。“陌生化”理論旨在重新喚起人們對(duì)周圍世界的興趣，不斷創(chuàng)新人們對(duì)客觀世界的主觀感受的方式方法，引導(dǎo)人們帶著驚奇的眼光去看待世界萬(wàn)物。這樣，毫無(wú)新鮮感的事物便會(huì)煥然一新，變得不同尋常，從而吸引人們的注意和關(guān)心，使人們重新回到最初的那種“陌生”的感覺(jué)。“陌生化”也因此被俄國(guó)形式主義認(rèn)為是文藝作品藝術(shù)性的真正源泉，經(jīng)過(guò)“陌生化”處理的文藝作品可以給受眾帶來(lái)特有的審美效果。在文學(xué)、戲劇、電影、舞蹈、音樂(lè)等現(xiàn)代藝術(shù)形式中，藝術(shù)家們?yōu)閯?chuàng)作出群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)方法和技巧進(jìn)行著不斷地變形和創(chuàng)新，自覺(jué)或不自覺(jué)地將“陌生化”理論應(yīng)用到各自的創(chuàng)作實(shí)踐中，這也可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)與 “陌生化”結(jié)下的不解之緣。我們相信，在現(xiàn)代藝術(shù)家們的推波助瀾和更具創(chuàng)意的努力下，“陌生化”理論會(huì)被更加廣泛和深入地應(yīng)用到藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，也定會(huì)有更加優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)在廣大受眾的面前。

[1]張冰.陌生化詩(shī)學(xué)——俄國(guó)形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.8.

[2]錢(qián)鐘書(shū).談藝錄[M].北京：中華書(shū)局，1984.320-321.

[3]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].董祖祺等，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.42.

[4]李勝利.“陌生化”理論及其文藝學(xué)意義[D].西安：西北大學(xué)，2004.22.