西方現(xiàn)代繪畫語言的自覺性探析

高春妍

（皖西學(xué)院，安徽 六安 237012）

現(xiàn)代繪畫語言是藝術(shù)家們在新的生存環(huán)境和狀態(tài)下建立的屬于自己的價值觀念和視覺形式，他們不斷的突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范將各種新的觀念、形式和材料納入藝術(shù)表達范圍中。

一、現(xiàn)代繪畫語言與“自覺”

語言的自覺，也就是人們開始對語言本身進行重新組合，把舊語法打破，建立新的語序語義，未完成性和組合性都是這個過程的副產(chǎn)品。[1]任何理論、任何觀念形態(tài)發(fā)展到對自身的覺察和審視，即產(chǎn)生對本體的認(rèn)識的要求，都可以說是一種自覺的表現(xiàn)。現(xiàn)代繪畫語言自覺的發(fā)展，使藝術(shù)回歸到自身本質(zhì)狀態(tài)，更加強調(diào)現(xiàn)代繪畫中“精神形象”，不再將可感知的事物如實的呈現(xiàn)給觀眾而是讓觀者去創(chuàng)造圖象。藝術(shù)家只向觀眾提供繪畫的各個元素而已。

繪畫語言是畫家在長期的探索和表現(xiàn)中產(chǎn)生的、為繪畫所特有的表述體系。構(gòu)成這一體系的基本元素是線條、形體、空間和色彩等，這些猶如文字的“筆劃”，通過這些“筆劃”——繪畫的基本符號來生成繪畫的語言。西方現(xiàn)代繪畫紛繁多變的諸流派發(fā)展過程則是繪畫語言各要素的自覺過程。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代社會思潮的轉(zhuǎn)變促使藝術(shù)家們表達那些在深度、廣度以及在時間上都難以表達的思想觀念，并將傳統(tǒng)繪畫視為不利因素的平面、形體支撐和顏料性能等作為自身發(fā)展的有利因素。現(xiàn)代繪畫大師們不斷的挖掘繪畫語言的最基本元素，在傳統(tǒng)的語言模式中對線條、形體、空間和色彩進行了自覺性的變革，把曲線、幾何、速度和光芒帶進了繪畫語言的表述之中。

二、西方現(xiàn)代繪畫語言自覺的表現(xiàn)因素

（一）曲線的主導(dǎo)與黑線的闖入

在西方現(xiàn)代繪畫諸流派中，曲線已成為繪畫語言的主體同時黑色線條也闖入了我們的視線。我們現(xiàn)在看到的黑色曲線并不是簡單的那些線條，而是以線條為表現(xiàn)形式的運動。我們的信息也并不是直接從這些線條上獲得，而是由于運動的介入而獲得。一條簡單的線條所包含的運動是多種多樣的，因而運動中的曲線將會表現(xiàn)出多重意義。當(dāng)我們將克里木特的《斯托克利特宅邸檐壁》與馬蒂斯的《生活的歡樂》相比，就會發(fā)現(xiàn)他們之間除了主題的相似之外，在表達話語上也有共同立足之處——對流動線條的重視。而在他們的前輩高更與凡高那里就能看到線條運動的痕跡。凡高的畫中經(jīng)常用波形、螺旋形的筆觸來運載奔涌不息的情感之流，粗獷、豪放、充滿動勢，緊張和強烈的節(jié)奏感：大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹木絞扭，似乎要把自身連根拔起。

現(xiàn)代繪畫作品中的每一根線條都是順從于它的內(nèi)在各種力的趨向，是從物象的特殊性質(zhì)和觀賞者對它的感情激動里產(chǎn)生出來的，這些力線包裹著和帶動著觀賞者。好像逼迫他一同去爭斗，一切物象通過它們的力線奮力奔向無盡。表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克的作品《吶喊》，畫中沒有一處不充滿動蕩感。整個構(gòu)圖在旋轉(zhuǎn)的動感中，充滿粗獷、強烈的節(jié)奏。天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形式鮮明對比。所有形式要素似乎把凄慘的尖叫變成了可見的振動。

（二）外殼的拋棄與幾何構(gòu)造

西方現(xiàn)代繪畫拋棄了傳統(tǒng)繪畫形體外殼的限制，結(jié)束了與形狀不可分割的現(xiàn)實，更強調(diào)畫家對現(xiàn)實的體驗和反思。他們用方形、三角形、圓形等幾何形體來簡化自然物象。在立體主義筆下蜿蜒柔和的曲線似乎被拉成角度和尖銳的形狀。曲線的限制被理解成對感覺和物質(zhì)的束縛，而直線的方式則被理解為向純粹精神的不可觸摸的深處挺進的一種冒險，蒙德里安的抽象過程是以具體的對象為出發(fā)點，通過變形和簡化逐步達到直線構(gòu)成的抽象。《開花的蘋果樹》畫中樹干和樹葉的豎直水平關(guān)系構(gòu)成了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為豎直線與水平線足以表達世間的一切結(jié)構(gòu)，反過來說，幾何構(gòu)造仍出自客觀的對象，但對象已經(jīng)高度符號化了。

現(xiàn)代繪畫立體主義畫派畢加索的繪畫削減了作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。他的創(chuàng)造過程是在不斷把概念化的、程式化的、知道緣由的東西破壞掉重新開始。這是現(xiàn)代主義的精髓，是由塞尚感悟到，在畢加索那里達到自覺的。繪畫中在幾何性質(zhì)因素與機械制品或機械形式間真正建立起聯(lián)系的畫家萊熱，他的作品中同樣強調(diào)堅實可見的幾何形體。

似乎高度純化的水平線、垂直線和按照某種數(shù)學(xué)關(guān)系組合而成的幾何形體使現(xiàn)代繪畫從透視解剖學(xué)轉(zhuǎn)入到幾何學(xué)，但是幾何是一門科學(xué)，而繪畫是一門藝術(shù)。我們可以清楚的看得出幾何學(xué)家進行的是測量，而畫家則是欣賞，在欣賞的過程中去表達對事物的認(rèn)識，他們對事物美麗的外表經(jīng)過多次毀壞和多次加工，但是每一次毀壞并不是真正的壓抑它，而是把它轉(zhuǎn)化、濃縮，使其更堅實了。

（三）空間的褪變與速度并存

視覺空間產(chǎn)生于聚合感和眼睛的適應(yīng)性的和諧統(tǒng)一，我們必須借助善變和機動的感覺，即所有的機能，它在伸縮中改變著繪畫的平面性，而隨著它的反作用力，使平面將這種存在反饋到觀眾的理解力中去。因此繪畫空間實際是兩個主觀空間之間的一種感覺上的推移。[2]西方現(xiàn)代繪畫語言打破了傳統(tǒng)焦點透視法對藝術(shù)家的禁錮和表現(xiàn)靜態(tài)空間的傳統(tǒng)方式，跨越時空觀念將空間與速度并存。這種速度體現(xiàn)為三個方面：視覺變換的速度、物象位移的速度和繪畫本身的速度。

立體主義將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，以幾何學(xué)的分析方法，把自然界的形體打破、分解，然后進行主觀組合，凝結(jié)在單一的平面上，得到一個總體經(jīng)驗效果，呈現(xiàn)出一種視覺變換的速度，同時這種多視點并存將傳統(tǒng)的焦點透視退化為平面。如果說立體主義從一個視點上縱觀到眾多視點表現(xiàn)綜合幻像，呈現(xiàn)了視覺變化的速度，而未來主義則在一個瞬間里表現(xiàn)眾多不同瞬間的運動物體。立體主義通過視覺變換弄碎了形體，未來主義則通過物體的位移弄碎了空間。這樣，時間與變化這些在舞臺藝術(shù)中才有的因素被請入畫面做了主角。20世紀(jì)50年代的西方現(xiàn)代繪畫已趨向繪畫本身運動的速度，美國抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克主張繪畫的行動要比繪畫的主題或觀念更為重要。

（四）物體的非光源照射與顏色的自行發(fā)光

形式的每一次曲折變化總是伴隨著一次色彩的變化，而每一次色彩的變化又導(dǎo)致一種形式的誕生。現(xiàn)代繪畫發(fā)展過程中畫家的任務(wù)不再是替空間和光線說話，而是讓它們自己說話，他們不僅拋棄了形體外殼與偽裝的深度，而且還擺脫了對外在光源照射的依賴。

弗拉芒克說：“我把全部色調(diào)的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉(zhuǎn)變成一首純色的管弦樂曲。”他總把從顏料管里直接擠出的明亮顏色堆到畫布上去，往往以鮮明的紅色與飽滿的橙色相呼應(yīng)，并以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺沖擊力，以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結(jié)構(gòu)。[3]

德勞內(nèi)作于1912-1913年的“圓盤”系列畫，他的作品中的那些離心的曲線從一個燃燒的太陽似的中心輻射出來，它們使自己的圓圈構(gòu)成了對比，并引起了五光十色的色彩顫動。巴爾蒂斯的《土耳其房間》同樣放棄了透視、光影和對比的畫法，他要達到一種真正的、本質(zhì)上透明的深度。對他而言，色彩僅僅存在于它本身，如當(dāng)代美學(xué)主張的那樣，繪畫的任務(wù)就是把色彩轉(zhuǎn)化為光。[4]

三、西方現(xiàn)代繪畫語言自覺的現(xiàn)實意義

現(xiàn)代繪畫語言對傳統(tǒng)語序的自覺性的變革激化了新世紀(jì)的知覺和形式的觀念。它能被感知，體會……卻從不被了解，更難以讓人用言詞來表達其實質(zhì)與價值。西方現(xiàn)代繪畫看似是紛繁復(fù)雜的諸流派演變過程，但是從繪畫語言的表現(xiàn)特征和它的內(nèi)在因素來看，其實藝術(shù)本身并沒有變，變的是藝術(shù)家的意念和隨之而來的表現(xiàn)方式。

現(xiàn)代繪畫語言是從事物與內(nèi)心的外在形態(tài)中提煉出一種“堅強”而不“脆弱”的語言。從普遍意義上講，現(xiàn)代繪畫(非架上繪畫除外)已經(jīng)擺脫造型藝術(shù)再現(xiàn)視覺感受的傳統(tǒng)，把線條、形體、空間、色彩等視為自主的表現(xiàn)力元素使之變成有象征意義的符號。換句話說，藝術(shù)已經(jīng)不再是我們記錄下來的視覺感受，不再是基于對可愛的美在形與色的關(guān)系里的審美趣味，而是更多的基于力量、速度和運動的方向。繪畫中打動人的力量并不依賴于精確地復(fù)制自然的形態(tài)，也不依賴于耐心地把種種精確的細節(jié)集合在一起，而是依賴于藝術(shù)家面對自己選擇的客觀物象時他那深沉的感受，依賴于藝術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實質(zhì)的洞察。

[1]王天兵.西方現(xiàn)代藝術(shù)批判[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2][西]畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生 編譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[3][法]亨利·馬蒂斯.畫家筆記——馬蒂斯論創(chuàng)作[M].錢琮平 譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[4][法]讓-呂克·夏呂姆.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評[M].林霄瀟，吳啟雯譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.